Режиссёр Михаил Калатозов смотрел на неё через объектив так, будто впервые в жизни видит человека. Он повторил дубль четырнадцать раз. На пятнадцатом он сам подошёл к камере, поправил прядь у её виска и тихо сказал: «Ещё раз, Танечка, ещё раз». Оператор Урусевский стоял сзади, с мокрым лбом, и молча кивал. Эту сцену бега Вероники по лестнице потом будут разбирать по кадрам студенты всех киношкол мира, от Лос‑Анджелеса до Токио.
Есть странная история в советском кино. История не про роли и не про премии. Про женщин, которых режиссёры любили безоглядно, страстно, с той одержимостью, которая случается, кажется, только у гениев. Пока шла съёмка. Пока горели софиты. Пока звучала команда «мотор». А потом плёнку отправляли в лабораторию. И любовь заканчивалась.
Три судьбы, три лица, три разбитые чашки. Самойлова. Извицкая. Гулая. Их обожали в кадре и забывали за кадром. Их снимали так, как не снимали никого. А когда отснятый материал ложился в монтажные коробки, режиссёр уходил к следующей. И следующая часто оказывалась чужой женой, чужой дочерью, чужой судьбой.
Вы, наверное, думаете, что это про интриги и подковёрные игры. Нет. Это про кое‑что более горькое. Про природу взгляда через камеру. И про то, как трудно живому человеку быть только отражением.
Когда её пригласили на «Летят журавли», ей было двадцать три. Она училась в Щукинском, уже снялась в «Мексиканце» и числилась дочерью Евгения Самойлова, актёра с тяжёлым характером и привычкой не пускать дочь в кино. Отец был против. Дочь пошла на пробы тайно, в стареньком пальто, наспех причёсанная, с красными от недосыпа глазами.
Калатозов увидел её на пробах и замолчал. Его жена позже вспоминала: муж вернулся домой и сказал только одно слово. «Нашёл». Не объяснил, кого. Она поняла сама.
Съёмки начались осенью пятьдесят шестого года на «Мосфильме». Павильон был холодным, плёнки не хватало, оператор Урусевский придумывал невозможные трюки. Камера на рельсах по лестничной клетке. Камера в люльке строительного крана. Камера в руках человека, который бежит рядом с актрисой, не отставая ни на шаг. Этим человеком была Самойлова. Она бежала. Бежала по‑настоящему, в осеннем пальто, в платке, с таким лицом, что потом режиссёры из Европы писали в своих журналах: «Русская актриса принесла в кадр животное горе, забытое современным кинематографом».
Калатозов говорил с ней тихо. Он никогда не повышал голоса. Он приходил на площадку в сером костюме, садился на стул рядом с камерой и смотрел. Просто смотрел. Если нужно было что‑то поправить, он вставал, подходил, касался её плеча, произносил два или три слова. Она тут же понимала.
«Он любил меня глазами», сказала Самойлова в одном интервью уже в девяностых. И тут же поправилась: «Нет. Он любил то, что видел в объективе. Это не совсем я».
Фильм взял «Золотую пальмовую ветвь» в пятьдесят восьмом году. Впервые и единственный раз советское кино взяло главный приз Канн. На фестивале Самойлова шла по красной дорожке в платье, сшитом за ночь знакомой портнихой из отреза, добытого по знакомству. Пабло Пикассо пригласил её на обед. Жерар Филип назвал её «славянской Моной Лизой». Она плохо говорила по‑французски и смущалась до слёз. А потом она вернулась в Москву.
И тут начинается следующая часть истории. Та самая, которую не показывают в документальных фильмах к юбилеям. Калатозов начал новый проект, «Неотправленное письмо». Самойлову он взял. Но разговоров уже было меньше. Ещё меньше было касаний, поправок, долгих молчаливых взглядов от стула у камеры. Он снимал её лицо, а смотрел мимо. Она чувствовала это кожей.
После «Неотправленного письма» Калатозов её не снимал больше никогда. Ни в «Соль земли Санникова». Ни в «Красной палатке». Ни в единой роли, ни в одном крошечном эпизоде. Будто её не существовало в его картотеке.
«Анна Каренина» Александра Зархи стала её второй большой ролью. Но Зархи не был её режиссёром. Он был режиссёром романа. Он ставил ей позу, просил двигаться так, смотреть эдак, повторять текст с нужной интонацией. Калатозов когда‑то просил её просто быть. Разница огромная. Разница между живописью и фотографией мёртвой бабочки.
Анна получилась холодной, мучительно красивой, с глазами, в которых уже стояла вода. Критики писали, что Самойлова «играет саму себя, свою внутреннюю катастрофу». Возможно. Она действительно переживала катастрофу. Её перестали приглашать. Годы шли, предложений почти не было. В письмах к подруге, сохранившихся в частном архиве, она писала: «Я жду звонка, как девочка. Каждый день жду. Уже отучилась бросаться к телефону, но вздрагиваю». Звонок не приходил.
В семидесятых её снимали редкими эпизодами. Потом перестали снимать совсем. Она работала на радио, вела творческие вечера в домах культуры, курила крепкие сигареты «Ява», носила тёмные очки даже зимой. Жила в однокомнатной квартире на Васильевской, где в прихожей стоял гипсовый слепок её руки, сделанный в Каннах поклонником‑скульптором.
В девяностых журналист нашёл её в больнице. Она лежала в палате на шесть человек. У неё были синие круги под глазами. Она говорила медленно, с большими паузами, подбирая слова так, будто искала их в пыльном ящике.
«Знаете, сказала она, Калатозов был гений. Настоящий. Он снимал меня так, будто у меня не было кожи. Будто он видел прямо в меня. А потом фильм закончился, и он перестал меня видеть. Это не злоба. Это природа». Природа. Она сама нашла для этого слово.
Умерла Самойлова в четырнадцатом году, в День своего рождения. Ей исполнилось восемьдесят. На похороны пришло мало людей. В прессе появилось несколько текстов о «забытой звезде». Никто не вспомнил, что Калатозов пережил свой лучший фильм на сорок один год и за эти долгие годы не снял её ни в одном кадре.
В пятьдесят шестом году Григорий Чухрай начал снимать «Сорок первый». Старая история по повести Лавренёва. Красноармейка и белый поручик оказываются одни на пустынном острове в Каспийском море. Любовь и долг. Выстрел в финале, который решает всё.
На роль Марютки пробовали многих актрис. Выбрали Изольду Извицкую, только что окончившую ВГИК. Блондинка с высокими скулами, тихим голосом и улыбкой, от которой, говорят, таял лицом оператор Урусевский. Да, тот самый, что потом будет снимать «Летят журавли».
Чухрай влюбился в неё сразу. Не как мужчина в женщину, а как режиссёр в материал. Он называл её «мой птенец», водил на площадку за руку, объяснял каждый жест, каждый поворот головы, каждую интонацию в коротких репликах Марютки.
На полуострове Мангышлак, где снимали натуру, было сорок градусов в тени. Песок тёк в ботинки. Ветер сёк лицо мелкой солёной пылью. Палатки заливало солёной водой во время штормов. Извицкая играла босиком, в выгоревшей гимнастёрке, с винтовкой, которая была тяжелее её тонкой руки.
«Иза, ещё раз, говорил Чухрай. Иза, посмотри сюда. Иза, не бойся, это просто плёнка, это просто свет. Ты умница».
Она не боялась. Она делала всё, что он просил. В одной сцене она простояла в воде три часа, до синих губ. В другой лежала на раскалённом песке, и её стошнило от теплового удара. Чухрай обнимал её плечи, гладил по голове, поил тёплой водой из помятой алюминиевой фляги. «Моя девочка, говорил он. Моя терпеливая девочка».
Фильм вышел в пятьдесят седьмом. Специальный приз Каннского фестиваля, первый серьёзный успех советского кино в послевоенной Европе. Извицкую приглашали в Париж, в Лондон, в Прагу. Она ехала, улыбалась, отвечала на вопросы через переводчика, возвращалась в свою коммуналку на Мосфильмовской, где в общем коридоре всегда пахло жареной картошкой и хозяйственным мылом.
И тут произошло то, что всегда происходит. Чухрай снял её ещё один раз, в маленьком эпизоде «Баллады о солдате». Этот эпизод в окончательный монтаж не вошёл. Ножницы монтажёра отрезали её лицо от фильма, как лишнее. Потом наступила тишина. Ни одной главной роли. Ни одного долгого взгляда через объектив. Ни одного «моя девочка» в палатке на горячем песке.
Она ждала. Она ждала годами. Другие режиссёры давали ей второстепенные роли, обычно чем‑то похожие на Марютку. Простая девушка. Честные глаза. Короткая судьба, обрывающаяся в кадре где‑нибудь у окна или на крыльце. Будто после «Сорок первого» в ней увидели одну‑единственную краску и закрасили ею всю оставшуюся душу.
Муж её, актёр Эдуард Бредун, начал пить. А потом стала пить и она. Сначала по вечерам. Потом с утра. Потом больше и чаще, с теми маленькими перерывами, которые оставляет сон и редкие гости.
Соседи по подъезду рассказывали странные вещи. Слышали, как она поёт одна в пустой квартире. Длинные, тягучие, без слов. Бредун уходил к другой женщине, иногда на неделю, иногда на две. Возвращался за деньгами. Иногда приводил компанию. Извицкая молчала. Она уже почти разучилась говорить громко.
В семьдесят первом году её нашли в этой квартире. Одну. Умерла она от истощения, хотя медицинская карта указывала другие формулировки, более приличные для знаменитой актрисы. На похороны пришли коллеги, старые друзья, несколько поклонников с потёртыми фотографиями. Чухрай приехал ненадолго. Постоял у гроба в чёрном пальто. Ушёл, не сказав речи. Говорить было нечего. Через месяц он начал съёмки фильма «Память». Там играла совсем другая актриса, ровесница его собственной дочери.
Извицкой было тридцать восемь лет. В её квартире нашли несколько папок, перевязанных бечёвкой. В одной лежали фотографии со съёмок «Сорок первого». Некоторые из них были с надписью на обороте, рукой Чухрая. «Моему птенцу, моему чуду». Даты стояли пятьдесят шестой и пятьдесят седьмой. Больше надписей не было. Ни одной за четырнадцать последующих лет.
Весь её архив потом разошёлся по рукам. Часть купил Музей кино. Часть оказалась у частных коллекционеров. Где‑то, говорят, до сих пор лежит та самая фляга, из которой она пила тёплую воду в Мангышлаке. Поцарапанная, со смятым горлышком. С остатками соли на дне.
Лев Кулиджанов снимал «Когда деревья были большими» в шестьдесят первом году. Сценарий простой, почти притчевый. Спившийся горожанин приезжает в деревню. Выдаёт себя за отца молодой девушки, потерявшей родителей в войну. Постепенно привязывается к ней. Постепенно становится ей действительно отцом, настоящим, какого у неё не было.
Девушка звалась Наташа. Играть её должна была Инна Гулая, восемнадцати лет, только что поступившая во ВГИК. Щемяще красивая. С личиком девочки‑подростка, на которое хочется положить ладонь и защитить неведомо от чего.
Кулиджанов впервые увидел её на пробах и, как говорят очевидцы, просто перестал дышать на несколько секунд. Он потом рассказывал в одном из интервью: «Она вошла, и мне показалось, что в комнате открыли окно. Что‑то повеяло, стало холодно и чисто. Она не актриса, она явление. Никто её не учил играть, она просто была».
На съёмках они работали в тихом режиме, без крика, без нервных срывов. Кулиджанов не повышал голоса, как и Калатозов. У больших режиссёров, видимо, одна школа. Он разговаривал с Инной так, будто они одни в комнате, а вокруг нет ни операторов, ни осветителей, ни звукачей с палками микрофонов. Инна кивала. Играла. Плакала, когда надо было плакать. Смеялась, когда надо было смеяться. Никакой школы, одно только лицо, в котором было что‑то древнее, ещё до всякого кино.
Фильм вышел в прокат и стал событием. Её снимок появился на обложках журналов. Пишущая братия придумала ей прозвище, «советская Джульетта». Это было не совсем правдой. В её лице было что‑то более древнее, скорбное, не совсем европейское. Что‑то от византийских икон, от ликов с тёмных деревенских досок.
А потом в её жизнь вошёл Геннадий Шпаликов. Сценарист, поэт, мечтатель с вечной сигаретой, с гривой русых волос, с тонкими пальцами. Он был старше Инны, обаятельнее, бедовее. Он мог рассмешить любую комнату. Он мог довести до слёз одной фразой. Она влюбилась с первого взгляда. Они поженились быстро, без долгих раздумий, почти не объяснив никому происходящего. Родилась дочь Даша. Шпаликов писал. Инна ждала ролей. Кулиджанов её больше не позвал.
Вот самое странное в этой истории. Он её не ссорил с собой, не обижал, не отвергал. Он просто стал снимать других. Снял «Синюю тетрадь». Снял «Преступление и наказание». Снял «Звёздную минуту». Снял ещё и ещё. Инна ждала. Она писала ему письма, короткие, деликатные, без упрёков. Он отвечал тепло, без обещаний. «Дорогая Инна, рад вас слышать. Работа движется сложно. Будут новости, сразу сообщу». Новости не появлялись. Кулиджанов нашёл себе других лиц, других Наташ, других прозрачных девушек в белых платках.
Шпаликов пил. Его сценарии отвергали один за другим. «Я шагаю по Москве» была чудом, случайностью, пропуском в иной мир, который потом закрылся. Дальше ничего не пускали, ничего не ставили. В семьдесят четвёртом году он повесился на даче в Переделкине, в тёмном коридоре, на ремне от собственной сумки.
Инна осталась с Дашей. Денег не было. Ролей тоже. Один или два эпизода в год, иногда без упоминания в титрах. Её лицо не старело. Оно просто становилось тоньше, прозрачнее, будто её постепенно вычёркивали из бумаги ластиком. Она курила крепкие сигареты. Носила старые пальто, пережившие и моды, и эпохи. Ездила в электричках, смотрела в окно на подмосковные берёзы.
В девяностом году её нашли в её квартире. Передозировка снотворного. Случайная или намеренная, так никто и не разобрался. Дочь Даша вернулась с работы и увидела мать на диване, в той же позе, в какой мать обычно засыпала под книгу. Только книга на этот раз упала на пол. Инне было сорок девять.
Кулиджанов в девяностые давал интервью, рассказывал о своих картинах, о Достоевском, о работе режиссёра. О Гулой говорил коротко. «Необыкновенная девочка. Жалко». Это всё. Ни подробностей, ни воспоминаний, ни истории о том, как она однажды вошла в комнату, будто открыли окно. Он снимал её один раз. Один. За всю свою длинную жизнь и долгую карьеру.
Почему я рассказываю эту историю? Не для того, чтобы обвинить режиссёров. Они гении. Калатозов, Чухрай, Кулиджанов, классики, чьи фильмы до сих пор показывают в киношколах от Парижа до Токио. У каждого была своя жизнь, свои жёны, свои проекты, свои сложности и свои победы. Судить их я не берусь.
Но есть закон взгляда через объектив, который мало кто произносит вслух. Когда режиссёр находит актрису, в которой видит свой внутренний образ, это взрыв. Короткий, яркий, невоспроизводимый, как вспышка магния в старых фотокамерах. Он снимает один фильм. Ну два. А потом образ исчерпывается. Внутренняя картинка режиссёра меняется. Ему нужны другие лица, другие героини, другие складки у рта, другие оттенки кожи при контровом свете.
Актриса не меняется. Она остаётся той же. Её лицо застыло в том кадре, который уже снят. Режиссёр смотрит на неё и видит уже готовое. Пустое. Использованное. Он идёт искать следующее лицо.
Самойлова это называла природой. Извицкая молчала об этом. Гулая никогда не говорила вслух ни слова.
Все три умерли рано или в забвении. Все три оставили по одной, максимум по две роли, которые нельзя забыть. Все три, как мне кажется, понимали, что их полюбили не совсем их самих. Полюбили отражение в объективе. Отражение, которое никогда не совпадало с живым человеком, пьющим чай на кухне, стирающим носки ребёнку, ждущим звонка у телефона.
В московском Доме ветеранов кино, в маленьком музейном уголке, хранятся три фотографии. На одной Вероника с букетом, бегущая по лестнице к своему Борису. На другой Марютка с винтовкой на песке Мангышлака. На третьей Наташа в белом платке, смотрящая в пустое осеннее поле, где гуляет ветер и кружится первая жёлтая листва.
Это три лица, вырезанные из плёнки и наклеенные на картон. Они смотрят в одну сторону. Все три молоды. Все три вечны. Все три остались одни.
Тот кадр, в котором их полюбили, оказался клеткой. Красивой, золотой, отлитой большими мастерами. Но клеткой.
И ключа у них не было. Ни у одной. А как думаете вы?
Спасибо, что прочитали до конца!