Прошлой осенью я пересматривала «Девять дней одного года». Чёрно-белый кадр, Смоктуновский курит у больничной стены, смотрит куда-то мимо камеры. Он молчит секунд семь. И за эти семь секунд в его лице проживает целая жизнь: усталость, страх, нежность к женщине, упрямство учёного, который уже знает, что обречён. Потом я переключила канал. Там шёл свежий российский сериал про врачей. Молодой актёр с аккуратной трёхдневной щетиной произносил монолог о смерти пациента. Он очень старался. И всё было правильно: брови сведены, голос поставлен на нужном слоге, пауза ровно там, где учили. Только верить ему не хотелось ни на секунду.
Между этими двумя кадрами лежала пропасть. Не в технике съёмки, не в бюджете, не в режиссёрском решении. В чём-то другом, о чём давно хотелось написать по-человечески, без обиды и без ностальгического стона. Почему у нас, как принято говорить в театральных курилках, больше не рождаются Смоктуновские? И правда ли не рождаются?
Я попробую разобраться спокойно. Без «раньше трава была зеленее» и без «молодёжь уже не та». Давайте просто посмотрим, что было, что сломалось и что, может быть, осталось.
Слово «мастер» в русском театральном языке не комплимент. Это статус. Мастером в старой школе называли не того, кто красив в кадре, и не того, у кого узнаваемое лицо с афиш. Мастером становился актёр, проживший через себя много чужих жизней и сумевший оставить каждую отдельной, не похожей на соседнюю.
Евгений Евстигнеев мог сыграть физика в «Девяти днях», председателя колхоза в «Берегись автомобиля», алкоголика в «Зимнем вечере в Гаграх» и профессора Плейшнера в «Семнадцати мгновениях». Никто из них не похож на другого. В каждом оставалась крошечная, одному ему понятная деталь: то, как Плейшнер поправлял очки дрожащими пальцами, как председатель чмокал губами перед важной репликой, как физик курил, не донося папиросу до рта.
Иннокентий Смоктуновский в «Гамлете» Козинцева произносил знаменитый монолог почти шёпотом, и зал переставал дышать. Олег Борисов в «Слуге» Абдрашитова держал двухминутный взгляд в камеру, и двух минут хватало, чтобы понять героя целиком. Евгений Лебедев у Товстоногова в одном эпизоде, играя пьяного, съедал листок бумаги с такой убедительностью, что первые ряды инстинктивно откидывались.
Это не магия. Это ремесло, доведённое до уровня, когда оно перестаёт быть заметным. У мастера в русской школе всегда было три вещи. Биография, которую он приносил на сцену. Школа, которая научила его слышать партнёра. И время, которого ему хватало, чтобы ошибаться. О каждой из этих трёх вещей стоит поговорить отдельно. Потому что все три сегодня оказались в дефиците.
Я вам прежде всего хочу рассказать, что у современных артистов напрочь отсутствует биография. Анатолий Папанов вернулся с войны без одной ноги. Ему было двадцать два. Он ходил в мастерскую ГИТИСа с палочкой, падал на мокрых лестницах, стирал в кровь культю, но никому об этом не говорил. Потом, уже в Театре Сатиры, все привыкли, что он слегка припадает на правую. Зрители думали, характер такой. В «Белорусском вокзале», в знаменитой сцене у стола, когда он поёт «Нам нужна одна победа», эта война сидит в нём без всякой актёрской демонстрации. Она просто есть.
Евгений Леонов работал учеником токаря на авиационном заводе в войну. Ему было двенадцать. Его смена длилась десять часов, в цеху стояла сквозная стужа, руки распухали от металла, а на обед давали кусок чёрного с горячей водой. Когда он играл потом своего легендарного директора в «Полосатом рейсе» или работягу в «Белорусском вокзале», в нём всё равно сидел тот мальчик у станка. Отсюда это странное смирение в глазах, которое не подделаешь.
Нонна Мордюкова приехала в Москву из станицы Глафировка, в рваном пальто, с фанерным чемоданом, в котором лежали три яблока и тетрадь. Её не хотели брать во ВГИК из-за южного говора. Она сдавала на «деревенскую», и это было унизительно. Через десять лет она сыграла Екатерину Матвеевну в «Белом солнце пустыни» так, что фраза про «мыло душистое и полотенце пушистое» стала частью русского языка.
Я могу продолжать долго. Савелий Крамаров до семнадцати лет жил с матерью в тринадцатиметровой комнате в коммуналке на Арбатской. Юрий Никулин прошёл две войны подряд, финскую и Отечественную, в зенитных частях, семь лет в армии. Зиновий Гердт всю жизнь хромал из-за осколочного ранения под Харьковом: одиннадцать операций, последняя в пятьдесят девятом. Ролан Быков в восемь лет пережил эвакуацию, голод, бомбёжки, и его первый сценический опыт был в прифронтовом клубе, где он читал стихи выжившим солдатам.
Я не хочу вам сказать, что мастером делает страдание. Совсем другое. Эти люди приходили в профессию с уже прожитой жизнью. У них был материал, который не выдумаешь. Они знали, как пахнет эвакуационный вагон, как дрожат руки от голода, как говорит человек, только что получивший похоронку. Как женщина стоит в очереди за хлебом шесть часов, не садясь на корточки, потому что в корточках нельзя. Как старик снимает шапку, входя в чужой дом, и держит её перед собой двумя руками, как ребёнка. Им не нужно было это играть. Им нужно было вспомнить.
Современный молодой актёр приходит в мастерскую после школы. У него за плечами три поездки в Турцию с родителями, две несчастных любви в десятом классе и страница в соцсетях с двумя тысячами подписчиков. Его жизнь удобна. Она стерильна. Она в основном приятна. Я не говорю, что это плохо. Я говорю, что это другое. Из такой биографии не вырастает Лир. Не вырастает и Раневская чеховская, и купец Островского, и даже скромный интеллигент из пьес Розова. Из неё вырастает что-то другое, ещё не названное, ещё не описанное театральной теорией. Может быть, со временем появится и своя эстетика этого нового опыта. Но она будет не про то, про что писали Станиславский и Немирович.
Был такой человек, Олег Николаевич Ефремов. Он умер в двухтысячном, от тяжёлой пневмонии, после двадцати с лишним лет во главе МХАТа. С его уходом многое кончилось. Не потому что он был гением режиссуры (он был, но речь не об этом). Потому что он был одним из последних, кто умел ждать актёра.
Во МХАТе при Ефремове над спектаклем работали по году и больше. Репетиции шли методом действенного анализа, по Станиславскому, в чистом виде. Актёр не получал готового рисунка роли от режиссёра. Он получал задачу и медленно, пошагово, искал её сам. Ошибался. Возвращался. Начинал заново. Читал вслух письма персонажа, писал биографию его родителей, придумывал, что герой ел на завтрак в четырнадцать лет.
Олег Табаков в своей «Табакерке» работал похоже, только быстрее. Марк Захаров в «Ленкоме» тоже умел держать репетиционный период. Анатолий Эфрос, пока был жив, репетировал медленно и въедливо, возвращался к одной сцене по семь раз. Пётр Фоменко, мой личный бог русского театра, репетировал «Войну и мир» три с половиной года. Часть первая вышла в две тысячи первом, часть вторая в две тысячи четвёртом.
Три с половиной года, вы представляете? Сегодня сериал из шестнадцати серий снимают за четыре месяца. Полнометражный фильм собирают за тридцать шесть съёмочных смен. Большой федеральный телепроект делают под ключ за полгода. Время. Главная роскошь старой школы. Оно выделялось актёру щедро, и в этом времени он рос. Сейчас актёра нанимают на съёмочную смену. Смена начинается в семь утра, заканчивается в одиннадцать вечера. В день снимают по десять сцен из разных серий, иногда из двух проектов одновременно. Актёр не живёт ролью. Он её обслуживает.
Я знаю одну молодую актрису. Умную, образованную, читающую. Она рассказывала мне, как снималась в многосерийном мелодраматическом проекте. Текст роли она получала накануне, в десять вечера, в мессенджере. Шестьдесят реплик, плотный экран. Утром в гримёрном вагончике она их бубнила себе под нос, пока визажист подклеивал ей ресницы. На площадке режиссёр говорил: «Давай, милая, у нас три дубля и поехали, у оператора обед через час». К концу дня она уже не помнила, кого именно играет: вдову банкира или жену военврача.
«Я всё умею, если дадут время», сказала она мне тогда, размешивая ложкой холодный кофе. «Но времени никто не даёт. А когда без времени, я делаю то же, что все. Ставлю галочки». Из такой работы мастер не рождается. Из неё рождается профессионал, способный поставить галочку. Это разные категории.
Да и если честно, учителей не осталось. У мастера должен быть мастер. Это закон ремесла, он работает в любой профессии, от гончара до нейрохирурга. Нельзя вырастить виртуоза из учебника. Нужен человек, рядом с которым ты стоишь годами и смотришь.
У Смоктуновского учителем был Василий Топорков, ученик Станиславского. У Леонова в Театре имени Станиславского долго работал Михаил Яншин, тоже мхатовец первого призыва. У Евстигнеева в Школе-студии МХАТ преподавал Георгий Герасимов, из прямой мхатовской линии. У молодого Олега Янковского в Саратове мастером был Александр Муратов, который до того тридцать лет отработал в академической труппе. Эта цепочка тянулась от первых учеников Константина Сергеевича и Владимира Ивановича до актёров семидесятых. Триста человек, не больше, передавали друг другу вещь, которую нельзя записать в книге. Вещь, которая передаётся только из рук в руки.
Константин Райкин однажды в интервью сказал фразу, которую я помню точно: «Школа это не то, чему ты научился. Школа это что ты не можешь сделать плохо, даже если захочешь».
В девяностых эта цепочка порвалась. Не сразу, постепенно. Старики уходили. В девяносто третьем умер Евстигнеев, прямо после операции в Лондоне. В девяносто седьмом не стало Никулина. В две тысячи седьмом ушёл Янковский. Каждый уход выхватывал из передачи ремесла целое звено, и подставить на это место было почти некого.
Преподавать за копейки становилось тяжело. Многие уезжали за границу: в Израиль, Германию, Штаты. Некоторые спивались, и никто их не подхватывал. Многие оставались, но их не слушали, потому что страна жила уже по другим правилам, и правила эти требовали от актёра совсем других навыков. А главное, исчезло то, что держало школу на плаву. Исчезло ощущение общего дела. Театр перестал быть храмом, в который поступают по призванию, и стал ступенькой к телевидению. Телевидение стало ступенькой к рекламе. Реклама стала ступенькой к блогу и личному бренду.
Никого в этой лестнице нельзя винить. Люди идут туда, где платят. Но когда весь профессиональный мир выстраивается по принципу «скорее, в кадр, в светскую хронику, в бренд», цепочка передачи ремесла рвётся естественным образом. Учить больше некому. И, что ещё хуже, почти некого.
Что случилось с лицом? Ещё одна вещь, о которой начали забывать. Старые мастера не были красивыми в нынешнем глянцевом смысле. У Леонова было круглое лицо с печальными глазками. У Папанова нос картошкой. У Вицина торчащие уши и тонкие губы. Мордюкова была крупной женщиной с широкими скулами и тяжёлой челюстью. Раневская при жизни жаловалась, что её профиль похож на «ковш экскаватора». Ролан Быков был маленьким, ушастым, лысеющим. Савелий Крамаров косил. Зиновий Гердт заикался.
Эти лица были живыми. В них было, что читать. Морщина у рта у Леонова говорила о ста сыгранных добряках, и каждый оставил след. Глубокие складки у Смоктуновского на лбу при улыбке собирались в знак вопроса. Тяжёлые веки у Борисова опускались, когда он слушал партнёра, и казалось, что он спит, а потом он поднимал взгляд, и там был огонь.
Сейчас на площадке стоит другой человек. У него правильный нос (сделанный), прямые брови (татуированные), выровненные зубы (виниры), подтянутая кожа (гиалуроновая кислота и ботокс). Его лицо гладкое как свежая тарелка. Оно не помнит ничего. Я не против красоты. Я против лица, которое стёрло биографию.
Крупный план в кино работает только на лице, которое что-то содержит. Когда камера подходит к актрисе с двумястами миллилитрами филлеров в щеках и лбу, она ловит только объём. Не человека. Любой оператор старой школы, если вам выпадет случай с ним поговорить в курилке «Мосфильма», скажет это почти дословно. Они все об этом знают, просто тише.
И вот в чём парадокс. Современные актёры и актрисы делают эти вмешательства не по глупости. Они делают их, потому что индустрия требует. Потому что продюсер на кастинге говорит «нужно омолодить скулы», потому что оператор жалуется на «тяжёлый рельеф», потому что рекламодатель просит «гладкое лицо для обложки». Индустрия требует. Актёр подчиняется. А результат этот, через десять лет сплошного послушания, нам показывают на экране каждый вечер.
Года четыре назад я была в маленьком питерском театре. Зал на сорок мест, подвальный, с низким потолком и запахом штукатурки. Играли Чехова, «Три сестры», версия часа на два с половиной. Три актрисы, не знаменитые. Одной за сорок, двум около тридцати. В фойе перед спектаклем продавали чай в пластиковых стаканчиках и печенье из пачки.
Я сидела в третьем ряду, почти у сцены. И вот что я помню до сих пор. В первом акте, когда Ольга говорит «Отец умер ровно год назад», та старшая из сестёр посмотрела не в зал, не на партнёрш. Она посмотрела на окно сцены, в темноту за рисованными кулисами, и сказала эту фразу так, будто вспомнила что-то своё, что никого из нас не касается. Всего одну секунду. Потом вернулась в текст.
У меня пошли мурашки по рукам, потому что я поняла: она это действительно вспомнила. Что именно, я не знаю. Может быть, отца, может быть, бабушку, может быть, кого-то третьего, о ком мне никогда не расскажут. Но в эту секунду на сцене был живой человек, а не актриса, играющая роль. Это и есть мастерство. Оно ещё живёт. В подвалах, в маленьких городах, в ста километрах от Москвы, у людей, которых никто не знает по имени.
Было бы нечестно написать статью, в которой современные актёры это сплошная безликая масса. Это неправда, и это оскорбительно по отношению к тем, кто работает.
Есть Евгений Миронов. Его князь Мышкин в «Идиоте» у Бортко, двадцать с лишним лет назад, это уже почти классика. Он из той же школы, что и старые мхатовцы, у него мастером был Олег Табаков. Он работает долго и чисто, и каждая его крупная роль стоит отдельного разговора.
Есть Сергей Маковецкий. Фоменковская выучка, фантастическое чувство партнёра, навык держать любое молчание. В «Жмурках» Балабанова его персонаж это учебник актёрского минимализма. В «Макарове» у Хотиненко он играет поэта, который медленно сходит с ума, и весь этот сход показан через дрожь пальцев и интонацию голоса.
Есть Чулпан Хаматова, которая умела в свои лучшие роли то, что умели старые. Её героиня в «Стране глухих» Тодоровского это работа на уровне большой школы. Есть Константин Хабенский, местами, в тех фильмах, где ему повезло с режиссёром. Есть Полина Кутепова, Галина Тюнина, младшие Фоменки, которых Пётр Наумович успел вырастить при жизни и которые до сих пор хранят его методику.
Есть, конечно же, совсем молодые. Юра Борисов, который уже сейчас делает вещи, за которые не стыдно. Александр Петров, у которого внутри сидит огромный драматический актёр, только он пока его прячет за улыбкой и коммерческими проектами. Несколько ребят из мастерских Женовача и Крымова, те, кто выжил после всех организационных бурь последних лет. Они есть. Просто их меньше. И работают они в очень узких коридорах, в которые массовое российское кино впускает их неохотно, с оглядкой на рейтинги.
Актёрская школа, как и любое сложное ремесло, существует, пока существует спрос на её продукт. Спрос на артиста уровня Смоктуновского формировался средой: репертуарным театром, толстым журналом, вечерами у друзей, где вслух читали Чехова, бобинными записями спектаклей, которые передавались из рук в руки, как ценные вещи. Пластинками Высоцкого. Самиздатом. Разговорами на кухне до четырёх утра.
Эта среда держала актёра в рабочем тонусе. Она требовала от него глубины, потому что зритель был глубок. Зритель помнил «Современник» шестьдесят второго года, видел молодого Высоцкого в «Добром человеке из Сезуана», читал Ахмадулину наизусть и ходил на квартирные концерты. Сейчас среда другая. Она не плохая, она другая. Массовый зритель сегодня смотрит в телефон сорок минут из каждого часа бодрствования. Его внимание дробится на короткие отрезки по десять секунд. Его эмоциональная память работает спринтами. Он привык, что герой плачет эффектно, зло делает зло демонстративно, любовь работает фоном через трогательную музыкальную вставку.
Для такого зрителя Смоктуновский с его семью секундами молчания не работает. Слишком долго, слишком скромно, слишком непонятно зачем. Надо перематывать.
И продюсер, который отвечает за деньги, это знает лучше всех. Он нанимает молодого актёра с чистым лицом, ставит ему галочку в нужной эмоции и идёт дальше по графику. Цепочка замыкается. Мастер не нужен. Нужен функциональный исполнитель, который отработает смену и поедет домой. Это не заговор. Это экономика.
Экономика внимания, если говорить точно. За наше внимание соревнуются сериалы, короткие видео, мессенджеры, новости, настольные игры, подкасты, рестораны, путешествия. Актёрскому искусству в этой гонке неудобно. Оно требует тишины. Оно требует, чтобы ты сел в кресло и не отвлекался два часа. Оно требует пауз. А пауза это ровно то, чего современная индустрия развлечений не переносит.
Можно ли что-то с этим сделать? Честно? Я не знаю. Я видела маленькие площадки, где несколько упрямых людей ещё работают по-старому. Театр Женовача в Москве, на Станиславского. Мастерская Брусникина до её внутреннего разрыва несколько лет назад. Камерные сцены в Петербурге, в Перми, в Новосибирске. Несколько мастерских в регионах, про которые не знает почти никто, кроме двух-трёх местных критиков.
Там учат медленно. Там репетируют по году. Там ставят задачу и дают актёру шанс ошибиться. Там в пятницу вечером педагог может просто сесть со студентами и три часа слушать записи Товстоногова, вслушиваясь в интонацию, в паузу, в то, как актёр на плёнке дышит.
Выпускники этих мест редко становятся знаменитыми. Некоторые попадают в сериалы и тихо умирают в профессии, расходуя школу на «мелодраму понедельника». Некоторые остаются в маленьких театрах и зарабатывают тридцать тысяч в месяц на полставки, подрабатывая озвучкой рекламы. Некоторые уезжают. Некоторые открывают свои студии и пять лет ждут первого нормального набора.
Ремесло держится на немногих, как и всегда. Так было и в советское время, между прочим. Мастеров уровня Смоктуновского было не больше двух десятков на всю страну. Просто среда вокруг них была гуще и требовательнее, и эти двадцать человек работали громче, на всю страну сразу.
Сейчас таких людей, возможно, тоже двадцать. Только среда тоньше, и их не слышно. Я думаю, мастер вернётся тогда, когда у нас снова появится массовый спрос на подлинность. Не на новостную правду, не на документальность, а именно на тонкую, живую, прожитую подлинность на экране и на сцене.
Спрос этот формируется медленно. Поколение, выросшее на быстрых видео, сейчас начинает скучать по длинному кадру. Я вижу это по своим молодым знакомым. Они садятся пересматривать советские фильмы и удивляются: «А почему я раньше думала, что это скучно? Это же не скучно, это совсем другой темп». Они заново открывают «Долгие проводы» Муратовой, «Послесловие» Хуциева, «Несколько дней из жизни Обломова» Михалкова.
Они не думали, что скучно. Они не умели слышать. Их никто не учил паузе, полутонам, молчанию в семь секунд. Но, кажется, учатся сами.
Я снова пересматриваю «Девять дней одного года». Тот самый кадр, о котором начинала. Смоктуновский курит. Он не играет курящего. Он курит. И в этом курении есть всё: послевоенное детство, блокадный Ленинград по рассказам близких, фронт, немецкий плен в сорок третьем, возвращение без документов, голод, сестра, работа грузчиком, первые роли в провинциальных театрах, Норильск, Красноярск, насмешки в Москве на первых пробах, долгий путь до «Идиота» в БДТ. Он приносит это в кадр, даже когда молчит.
Мастер это не тот, кто умеет сыграть что угодно. Мастер это тот, чьё молчание содержит биографию. Мне иногда говорят: ну вот, опять тоска по прошлому, опять «раньше было лучше». А я не тоскую. Я просто помню. Разница важная.
В маленькой комнате на моей книжной полке стоит старая кассета. ВХС, серая, с наклейкой, выцветшей до песочного цвета. «Полёты во сне и наяву», Балаян, восемьдесят третий год. Янковский там в роли Сергея Макарова, сорокалетнего человека, который не понимает, зачем он живёт. Я не буду её больше смотреть. Кассетного проигрывателя давно нет, и найти его нетрудно, но не надо. Я помню каждый кадр. Я знаю, как он поворачивает голову в финале, когда лежит в стоге сена и смотрит вверх. Я знаю, о чём он там думает. Не потому, что это сказано в сценарии. Потому что он там живёт. Вот это и называлось школой.
Пока эта кассета стоит на моей полке, школа никуда не делась. Она просто ждёт человека, который снова захочет научиться молчать на экране семь секунд так, чтобы за эти секунды прожилась жизнь.
Я верю, что он появится. Может быть, уже появился. Может быть, сейчас в какой-то небольшой мастерской, где свет падает криво и чайник гудит на плитке, этот человек сдаёт экзамен. Ему двадцать один. Он страшно волнуется, что провалит. Он не знает, что он и есть тот, кого мы ждём. Я желаю ему терпения. И времени. И учителя, который умел бы ждать. Это всё, что нужно мастеру. И это всё, чего у нас пока катастрофически мало. А как думаете вы, дорогие читатели?