Введение
«Искушение святого Антония» — одна из самых ярких работ Иеронима Босха (ок. 1450–1516).
Вероятней всего, Босх написал этот триптих около 1500 года для Ипполита де Бертоза, высокопоставленного чиновника при бургундском дворе.
Концепция и значение
«Искушение святого Антония» из Национального музея старинного искусства в Лиссабоне считается самой важной и оригинальной из более чем сорока известных версий этой темы.
Святой Антоний, главная фигура картины, оказывается в эпицентре демонической бури.
Спокойный и невозмутимый, но с покрасневшими щеками, он дружелюбно смотрит на зрителя и делает знак благословения.
Благословение Антония перекликается с благословением Христа, который сияет в тёмном пространстве за разрушенным зданием, перед которым святой преклоняет колени.
Мучения, окружающие его, многочисленны и ужасны, но кажется, что битва уже закончилась, и исход предрешен.
Благодаря смерти Христа на кресте сатана не одолеет человечество.
Память об этом факте, подчеркнутая распятием на "алтаре" на картине, является величайшей поддержкой и утешением Антония во время его борьбы.
Зритель помнит об этом не только благодаря изображениям святого и распятия на центральной панели, но и из-за связи этой панели с боковыми, на задних частях которых мы видим арест и несущего крест Христа.
Сцены Страстей на закрытом триптихе сочетаются с эпизодами, показывающими борьбу святого Антония со злом на открытых боковых панелях, формируя контекст, в котором становится возможной победа отшельника.
Искушение святого Антония является примером как постоянства верующего, так и Божьей милости, двух элементов, которые вместе обеспечивают победу добра над злом, спасение души и победу жизни над смертью.
Хосе де Сигуэнса (1544–1606), иеронимитский монах из Эскориала, писал об изображениях святого Антония работы Босха следующим образом:
Иногда он писал «Искушения святого Антония» (это второй вариант картины), поскольку это был тот сюжет, в котором он мог показать необычные эффекты. С одной стороны, мы видим святого князя отшельников со спокойным, благочестивым, созерцательным и умиротворенным лицом и душой, исполненной мира; с другой — бесчисленные фантазии и чудовища, созданные врагом, чтобы сбить с толку, встревожить и потревожить эту кроткую душу и непоколебимую любовь. С этой целью он придумал животных, диких зверей, химер, чудовищ, огонь, трупы, крики, угрозы, змей, львов, драконов и ужасающих птиц столь разнообразных видов, что удивительно, как он смог воплотить в жизнь столько идей. И всё это для того, чтобы показать, что для души, поддерживаемой Божьей благодатью и идущей подобным путем по Его воле, — даже если в своём воображении и внутренними и внешними глазами она представляет врага (что может привести к смеху или тщеславному восторгу, или к другим чрезмерным эмоциям), — никто не сможет сломить её или отвратить от её намерений. Он создал так много вариаций на эту тему и на эту идею, и с таким количеством новых изобретений, что я восхищаюсь тем, как ему удалось столько всего придумать; это заставляет меня задуматься о собственной жалости и слабости и показывает, как далеко я от этого совершенства. Ибо меня тревожат и волнуют такие простые неприятности и мелочи, и тогда я скучаю по своей келье, тишине, уединению, и даже теряю терпение. В случае с этим святым, всей изобретательности дьявола и ада было недостаточно, чтобы низвергнуть его. И Господь так готов помочь мне, как и ему, если только я отважно брошусь в бой.
Приведенный отрывок дает ценное представление о самом раннем сохранившемся восприятии картины Босха «Искушение святого Антония».
Примечательность комментария де Сигуэнсы заключается в том, как автор интерпретирует триптих как минимум на трёх уровнях.
Он рассуждает на тему, почему Босх, как художник, был заинтересован в создании изображений искушений Антония, заключая, что это давало ему возможность для художественной реализации. Трудности, постигшие отшельника, стали для Босха источником вдохновения, позволившим ему неоднократно возвращаться к этой теме.
Затем де Сигуэнса объясняет иконографию картины, после чего переходит к третьему уровню, а именно к влиянию произведения на него как на христианина. Появление картины, пишет он, помогло ему осознать, что, как бы сильно его ни отвлекали различные вещи, Господь всегда рядом, чтобы спасти.
Скорей всего, де Сигуэнса комментировал именно лиссабонский триптих, хотя это и не столь важно. Он также говорит, что Босх писал на эту тему несколько раз. Однако неясно, относится ли это к различным композициям, изображающим искушение святого Антония, вариациям на одну и ту же композицию или к их сочетанию.
Тщательный анализ лиссабонской картины предполагает, что мастерская Босха создала несколько вариаций в дополнение к превосходному прототипу, находящемуся сейчас в Португалии. Также было явно написано множество имитаций и копий, как полных, так и частичных.
Закрытый триптих
Закрытое левое крыло триптиха изображает арест Христа в момент перед рассветом. Ночь освещена лишь небольшим полумесяцем, но за церковной башней уже можно различить первые признаки восходящего солнца.
Тишина, в которую Христос погрузился со своими учениками, нарушается появлением группы кричащих, улюлюкающих и жестикулирующих солдат, которые берут его в плен и уводят прочь.
Чашу, которой Христос не может избежать, можно разглядеть на холме на заднем плане, где также виднеются два ученика со стыдом наблюдающие, как арестовывают их учителя.
На переднем плане мы видим ускользающего с картины Иуду. У него на спине в кошельке находятся деньги, которые он получил за своё предательство.
Петр, который присоединился к Христу в оливковой роще, изображенный на переднем плане с обнаженным мечом, готов отрезать ухо слуге первосвященника.
Монохромность гризайли местами смягчается тонко прорисованными языками пламени, включающими несколько мазков желтого, оранжевого и красного: горящая свеча в перевернутом фонаре на переднем плане и три пылающих факела, которые несут солдаты и зеваки.
Физический анализ показывает, что на этих крыльях триптиха трудно различить последовательность работы – они были написаны поразительно быстро.
Босх часто и очень эффективно использовал здесь нижний кремово-серый слой краски в качестве равномерного среднего тона для обеих сцен; вероятно, он использовал тот же темный материал и для подготовительного эскиза, и для прорисованных контурных линий.
Формы были систематически нанесены тонкими, почти эфирными, полупрозрачными слоями краски разных оттенков серого, а затем проработаны белыми бликами и несколькими контурами более глубокого черного цвета.
Эти гризайли, выполненные почти полностью в технике "мокрое по мокрому", ещё раз показывают, что Босх был блестящим рисовальщиком, способным достичь максимального эффекта минимальными средствами.
«Несение креста» изображено на закрытом правом фланге практически в той же технике.
Действие происходит на скалистой местности, зловещий характер которой усиливается следами предыдущих казней.
На фоне дальнего пейзажа на сером небе возвышается высокий столб, на котором за задние ноги подвешена овца или большой ягненок — по-видимому, здесь казнят даже животных.
Христос, почти упав под тяжестью креста, несёт его на Голгофу. Симон Киренейский пытается ему помочь. А Вероника, стоящая перед Христом на коленях, протягивает ткань, которой вытрет кровь и пот с лица Спасителя.
Трое детей наблюдают за продвижением Христа.
За Иисусом следует отец с двумя детьми, добавляя ужаса картине, ведь казнь показана как народное развлечение.
На переднем плане, ближе к зрителю, расположены двое разбойников, которых должны распять одновременно с Христом, с ними о чем-то активно общаются фигуры в монашеских рясах.
Тело ранее казненного человека безжалостно брошено на переднем плане.
Действие на этой створке происходит серым утром и здесь полностью отсутствуют цветовые акценты.
Открытый триптих
Открытый триптих также был написан быстро и часто в технике "мокрое по мокрому", но проработан более детально, чем сцены на закрытых крыльях.
Он полностью посвящен святому Антонию Аббату, который отказывается поддаваться искушениям демонических соблазнов.
Святой изображён четыре раза в окружении всевозможных адских фигур на земле и в воздухе.
Во времена Босха существовало несколько источников, описывающих жизнь святого, все они основывались на «Житии преподобного Антония Великого», написанной в 357 году святым Афанасием (295–373), епископом Александрийским, и на «Беседах с отцами, живущими в египетской пустыне» монаха и богослова Иоанна Кассиана (ок. 360–435).
Описание жизни Антония, основанное на этих источниках, было включено в VI веке в сборник агиографий, называемый «Житие святых отцов».
Этот латинский текст получил широкое распространение и, несомненно, был доступен и в Хертогенбосе, родном городе Босха.
Перевод на средненидерландский язык был опубликован в 1490 году Питером ван Осом в Зволле под названием «Vader Boeck» (Книга Отцов).
Жизнь святого Антония также фигурирует в «Legenda aurea» (Золотой легенде), тринадцать изданий которой на средненидерландском языке появились следом после первой публикации «Passionael» (Страсти Христовы) Герардом Леу в Гауде в 1478 году.
Четыре сцены триптиха, изображающие Антония, преследуемого сатаной, наиболее точно соответствуют основным демоническим угрозам, описанным в «Книге Отцов».
Сцена на левом крыле, где Антонию помогают перейти мост два монаха и мирянин, образует визуальную рифму с фигурой Христа на закрытых ставнях.
И «Vader Boeck», и «Passionael» рассказывают о том, как отшельник был жестоко избит демонами и изгнан из пещеры, куда он удалился для молитв. Его приютил и обработал раны друг. Выздоровев, Антоний захотел вернуться в свою пещеру, чтобы посвятить себя Богу.
На триптихе природа вокруг святого кажется какой-то зачарованной.
Пейзаж населен демоническими существами. Кроме того, фигура древочеловека на заднем плане говорит нам о том, что хоть сам пейзаж и похож на обычный, он не вынесет дневного света.
Сверху левого крыла мы видим Антония высоко в воздухе, со сложенными в молитве руками и лежачего на брюхо крылатого, похожего на жабу чудовища.
Святой одет в традиционное, хотя и анахроничное, облачение Антонинского ордена — широкий чёрный плащ, украшенный большим тау-крестом, поверх серой рясы.
Сцена представляет собой визуальную интерпретацию отрывка из «Страстей Христовых», описывающего мучения святого демонами:
Они поднимали его в воздух и снова бросали вниз, едва не убив.
Внизу уже перед нами предстает полумертвый Антоний, которому друзья помогают перейти мост.
Фигура мирянина в синем головном уборе слева от Антония вызывает споры у специалистов; его индивидуальные черты побудили многих идентифицировать его с самим Босхом. Хотя никаких дополнительных доказательств в поддержку этого утверждения нет, фигура оказывает интересный эффект, поскольку она притягивает внимание зрителя ближе.
В этом отношении она сравнима с фигурой Симона Киренского, который помогает Христу нести крест на правом крыле закрытого триптиха.
Картина довольно точно следует подготовительному рисунку.
Основные формы были набросаны кистью среднего размера, а затем доработаны более тонкой.
Центральная панель «Искушения святого Антония» — это взрыв творчества.
После того, как демонические мучители оставили Антония умирать, он снова удалился в уединение.
Босх помещает его, маленького и коленопреклоненного, в старые руины, в окружении демонов в самых фантастических образах.
В «Vader Boeck» и «Passionael» сказано, что чудовища вернулись в огромном количестве
во всевозможных обличьях животных.
Они подняли такой шум, что Антоний боялся, что здание рухнет, но отшельник стоял твердо и не позволил их угрозам поколебать свою веру.
Видя это, Бог решил, что Антоний не должен больше страдать.
Он послал
чудесно прекрасный свет, который изгнал демонов и всю их адскую тьму.
Когда Антоний спросил Бога, где Он был, пока его мучили,
божественный голос [ответил] из света
, что хотел увидеть, насколько сильна вера Антония.
Босх визуализирует эту идею через фигуру Христа у алтаря в руинах и луч света.
Три сцены справа от святого Антония на внешней стороне разрушенной башни добавляют ветхозаветный налет к житию святого.
Вместе они изображают трудное путешествие еврейского народа в Землю Обетованную.
Их можно рассматривать как типологию или прообраз страданий, которые Христос претерпел до своей смерти и воскресения, а следовательно, и трудностей и мучений, которые претерпел святой Антоний.
Сцена вверху изображает танец вокруг золотого тельца, пока Моисей получает от Бога скрижали Закона (Исход 31:18, 32:1–6).
Ниже мы видим группу евреев, приносящих в жертву животных обезьяньему идолу, восседающему на колонне-барабане; скорее всего, это израильтяне, впавшие в идолопоклонство при Гедеоне и снова после его смерти (Судьи 8:27 и 33).
Внизу изображены двое мужчин, несущих огромную гроздь винограда – двое разведчиков, которых Моисей послал вперед и которые вернулись с рассказами о земле,
текущей молоком и медом… Но люди, живущие там, сильны, и города укреплены и очень велики (Числа 13:23–27).
Терпение, постоянство, вера и доверие — это добродетели, которые благополучно проводят Антония сквозь коварство дьявола.
Самое известное из искушений, которым он подвергся — привлекательная женщина — изображено на правом крыле.
Попытка соблазнения "прекрасной королевой" ("ene schone conigine") наиболее подробно описана в «Vader Boeck».
Несмотря на тревожность и провокативность окружающей Антония обстановки, святой лишь мельком смотрит на обнаженную женщину в дупле дерева, на которой лишь прозрачная вуаль, прикрывающая её бедра.
Антоний указывает на свою потенциальную соблазнительницу, но настолько незаметно, что мы почти сомневаемся в его искренности.
Отшельник, кажется, слегка забавляется тем, как Сатана завязывает пытается увести его от праведного пути.
Спокойный и невозмутимый, он позволяет событиям развиваться своим чередом.
Многие детали, изображенные вокруг главных сцен на этих трех панелях, по-видимому, отсылают к другим эпизодам из жизни святого Антония, описанным в «Vader Boeck», но не показывают их буквально.
В книге с помощью множества примеров описывается, как Антоний сопротивлялся всем угрозам и искушениям, которым он подвергался.
Небольшая группа чудовищ, одетых как священники, по-видимому, представляет языческих жрецов, которые пришли к Антонию в пустыню, держа в руках книги, чтобы обсудить вопросы веры.
Пылающая церковь, кишащая демонами, — это то, что Антоний видел в видении, предвещавшем грядущие беды для христианской веры и её институтов.
Две фантастические рыбацкие лодки на переднем плане, с мужской фигурой за решёткой, предположительно, отсылают к эпизоду, в котором Антоний спасает человека, одержимого дьяволом, на корабле, груженном товарами.
Тогда Антоний сказал, что почувствовал неприятный запах. На что они [монахи, сопровождавшие его] ответили, что на лодке рыба.
Но Антоний сказал, что это не тот запах. Затем одержимый человек, незаметно проникший на борт, закричал, после чего святой велел дьяволу покинуть его. И так человек был освобожден.
Провенанс
До недавнего времени считалось, что «Искушение святого Антония» принадлежало португальскому гуманисту Дамиау де Гоишу, который, предположительно, приобрел его в Антверпене между 1523 и 1545 годами.
Однако в 2012 году Жоаким Оливейра Каэтано, куратор живописи в Национальном музее старинного искусства, убедительно доказывал, что триптих не выставлялся в Лиссабоне до 1872 года и что нет информации о его предыдущем местонахождении.
Нельзя исключить, что незадолго до этого работа находилась в Испании.
Триптих, вероятней всего, упоминается в описаниях, датируемых 1505 и 1613 годами, по которым можно идентифицировать заказчика.
В октябре 1505 года Шарль де Бертос получил внушительную сумму в 312 фунтов 10 пенсов
…за большую картину на дереве, богато выполненную масляными красками, изображающую жизнь святого Антония, к которой добавлены несколько других эпизодов, как в обоих крыльях, так и в других местах, которую король заказал у него….
Хотя имя художника не упоминается, долгое время предполагалось, что речь может идти именно о триптихе Иеронима Босха.
Более поздние описания подтверждают это предположение.
Королем, отдавшим приказ о покупке, был не кто иной, как Филипп Красивый, герцог Бургундский, который унаследовал престол Кастилии от своей покойной тещи Изабеллы в ноябре 1504 года.
Филипп находился в Брюгге в конце декабря 1505 года, где, согласно записи в бухгалтерских отчетах, приобрел триптих, чтобы
подарить его королю, своему отцу [Максимилиану].
Шарль де Бертос, очевидно, продал алтарный образ из имения своей матери, поскольку в более поздней записи упоминается
вдова покойного мастера Ипполита де Бертоса.
Последний, умерший в июле 1503 года, был высокопоставленным финансовым чиновником при бургундском дворе.
Неизвестно, где и как он получил этот триптих, но вполне возможно, что он сам заказал его у Иеронима Босха.
«Искушение святого Антония», должно быть, перешло через Максимилиана (1459–1519) к его внебрачному сыну Георгу Австрийскому (1505–1557).
Георг — чья мать была любовницей Максимилиана, Маргаритой Эдельсхаймской — вырос при дворе Маргариты Австрийской в Мехелене вместе с будущими Карлом V и Фердинандом I.
Впоследствии он стал отцом внебрачного, но законного сына, также известного как Георг Австрийский.
Георг-младший был назначен деканом церкви Святого Петра в Левене и канцлером городского университета 2 апреля 1557 года; после его смерти в Брюсселе 20 апреля 1619 года он был похоронен перед главным алтарем церкви Святого Петра в Левене.
Младший Георг Австрийский составил завещание 16 сентября 1613 года. В нём он указал, что его триптих Иеронима Босха должен перейти вместе с несколькими другими предметами к эрцгерцогу Альберту (1559–1621).
Альберт Австрийский, вероятно, был рад принять это наследство и, возможно, даже сам ходатайствовал об этом, учитывая его интерес как к современным мастерам, так и к более ранней живописи.
В некрологе эрцгерцога, опубликованном в 1622 году, Ауберт Мирей прямо упоминает о восхищении Альберта Иеронимом Босхом.
У нас также нет никакой последующей информации о картине «Искушение святого Антония» или практически о каких-либо других произведениях из коллекции эрцгерцога Альберта, часть которых была уничтожена пожаром в Брюсселе в 1731 году.
В 1872 году оно было передано в Национальный музей старинного искусства в Лиссабоне.
Датировка древесины центральной панели указывает на то, что лиссабонский триптих мог быть написан начиная с 1497 года; в сочетании с указанием Ипполита де Бертоса в качестве заказчика, это предполагает дату около 1500 года — то есть после 1497 года и до смерти Ипполита в середине 1503 года.