При первом знакомстве с этой картиной у зрителя может возникнуть шок.
«Христос в доме Марии и Марфы» очень сильно отличается по внешнему виду от картин, обычно ассоциируемых с Яном (Йоханнисом) Вермеером (1632–1675).
Мало того, что сцена взята из Нового Завета, а не из повседневной жизни, так ещё и фигуры изображены в натуральную величину или даже больше, и помещены в нечетко очерченный, охристый интерьер, а не в залитую светом комнату.
Краска, нанесенная текучими и широкими цветовыми мазками, необычна для Вермеера, особенно фиолетовый цвет туники Христа и оранжево-жёлтый цвет лифа Марфы.
Конечно, удивление при виде «Христа в доме Марии и Марфы» вполне понятно, ведь нам хорошо известен более зрелый, и сильно отличающийся, стиль работ Вермеера.
Но не стоит делать поспешных выводов о художественном подходе Вермеера в середине 1650х годов на основе одной этой работы.
Поскольку, вероятно, эта картина была написана на заказ, ведь её размер (160 × 142 см) и тематика делают маловероятным продажу картины на открытом рынке.
Таким образом, композиция и/или иконография могли быть созданы под влиянием пожеланий заказчика, будь то отдельного человека или церковной организации.
Хотя, конечно, нельзя и исключать вариант, что среди ныне утраченных юношеских работ Вермеера существовала серия жанровых сцен и пейзажей, или других исторических картин в подобном стиле.
С учётом этих оговорок, стиль и иконография этой работы демонстрируют не только важные художественные и теологические течения, с которыми Вермеер боролся в начале своей карьеры, но и его художественное мастерство.
Хотя общие стилистические характеристики этой работы, предположительно датируемой примерно 1657 годом, сопоставимы с теми, что можно увидеть в исторических картинах, созданных в других голландских художественных центрах в середине века, исполнение Вермеера практически не имеет ничего общего с делфтскими художественными традициями конца 1640х и начала 1650х.
То есть эта картина показывает, что Вермеер искал художественное вдохновение и за пределами Делфта.
Стиль картины «Христос в доме Марии и Марфы» перекликается с работами, найденными в Утрехте, в частности, с картинами Абрахама Блумарта (1564–1651), дальнего родственника семьи тещи Вермеера, и Хендрика Тербрюггена (1588–1629).
Картины Тербрюггена конца 1620-х годов, среди которых его «Святой Себастьян» (рис. внизу), изображают сравнительно крупные фигуры, плотно обрамленные треугольной композицией на переднем плане.
Настроение на этих картинах (Вермеера и Тербрюггена) удивительно спокойное, даже задумчивое. Лица изображены обобщенно и с широкими чертами. А головы женщин покрыты аналогичными головными уборами.
Однако ни Блумарт, ни Тербрюгген не касались особо тем Христа.
Но у картины «Христос в доме Марии и Марфы» всё же есть прототипы.
Ведь, История Христа в Доме Марии и Марфы, интересовала голландских, итальянских и фламандских художников XVII века.
Например, к ней обращались Питер Артсен (1508–1575) и Иоахим Бейкелар (1530–1573) в середине XVI века.
Как отмечал Людвиг Гольдшайдер, Вермеер был знаком с живописной традицией этого сюжета и позаимствовал позу Христа из типа, широко распространенного в итальянской и фламандской живописи.
Хотя точный прототип не был установлен, существуют интересные связи между этой работой и большим полотном (рис. внизу) в Валансьене, выполненным около 1645 года фламандским художником Эразмом II Квеллином (1607–1678).
Сходства между этими двумя работами включают позу и итальянские черты лица Христа, дверной проём позади фигур, а также относительно свободную и плавную манеру письма, подчёркивающую складки драпировки, что не особо характерно для голландских традиций живописи.
Художник мог вдохновиться картиной, увиденной им во время путешествия за пределы Делфта.
Так, например, картина Квеллина, находилась в Антверпене, который Вермеер вполне мог посетить.
Хотя никаких документов, подтверждающих учебную поездку, нет, верно и то, что никаких документов, указывающих на его присутствие в Делфте до апреля 1653 года, тоже нет.
Голландцы могли свободно путешествовать после Мюнстерского договора 1648 года, и процветающий рынок произведений искусства во фламандском городе вполне мог представлять интерес для Вермеера, который унаследовал отцовский бизнес по торговле произведениями искусства в 1652 году.
В дискуссиях, рассматривающих картину «Христос в доме Марии и Марфы» в контексте голландской исторической живописи середины XVII века, часто упускается из виду удивительно сложная богословская интерпретация молодого Вермеера этой истории из Евангелия от Луки.
Христос, путешествуя со своими учениками, достиг деревни, где Его приняли в доме Марфы и её сестры Марии. Пока Марфа занималась приготовлением еды и обслуживанием гостей, Мария сидела у ног Иисуса и слушала Его.
Разочарованная отсутствием помощи со стороны Марии, Марфа обратилась к Христу с просьбой поговорить на эту тему с Марией.
Его ответ был мягким, но твердым:
Марфа! Марфа! ты заботишься и суетишься о многом, а одно только нужно; Мария же избрала благую часть, которая не отнимется у нее.
Хотя интерпретации сюжета у Квеллина и Вермеера поверхностно схожи, они имеют разные богословские смыслы.
Квеллин, изображающий Марфу спиной к зрителю, рядом с обильным натюрмортом, ясно противопоставляет её заботу о физическом благополучии Христа задумчивому поведению Марии, которая восторженно смотрит на него.
Хотя Квеллин помещает главных героев на передний план, а не вглубь живописного пространства, его основной подход сравним с тем, что можно увидеть в изображениях этой сцены у Артсена и Бейкелара, где устанавливается контраст между активностью, представленной Марфой, и созерцательностью Марии.
То есть очевидно показано, что нужно сосредоточится на вечной жизни, а не на земном существовании.
А Вермеер на своей картине затронул один из самых фундаментальных богословских споров между протестантами и католиками: правильный путь к спасению.
В то время как католики считают, что спасение достигается путем соединения веры с добрыми делами, протестанты рассматривают спасение, или благодать, как дар, заведомо данный Богом.
Католическая интерпретация этой библейской истории заключается в том, что как активное, так и созерцательное являются неотъемлемыми составляющими христианской жизни. Забота о других, по сути, была одним из актов милосердия, указанных Христом как необходимые для вступления в Царство Небесное.
Гуманист XVI века Эразм истолковывал мягкое порицание Христа Марфе всего лишь как призыв к сдержанности, как предупреждение против чрезмерного внимания к физическим потребностям, когда "нужно было только одно".
Вермеер же отходит от традиционного изображения этого библейского эпизода, объединяя трёх главных героев, а не отделяя Марфу композиционно от Марии и Христа.
Марфа на его картине, далёкая от погони за множеством предметов, связанных с мирскими нуждами и сосредоточена лишь на одном — корзине с хлебом.
Евхаристический подношение, которое Вермеер поместил в самый центр композиции, ещё больше подчёркивает её роль в сюжете.
Большой интерес для истории изучения творчества Вермеера представляют обстоятельства обнаружения этой работы в конце XIX века.
Она впервые появилась на рынке около 1880 года, но не вызвала особого ажиотажа вплоть до 1901 года, когда очистка, проведённая лондонскими дилерами Forbes & Paterson, которым принадлежала картина, выявила подпись «IVMeer».
В том же году Абрахам Бредиус, в то время директор Маурицхауса, и Виллем Мартин, недавно назначенный заместитель директора, посетили лондонского дилера, чтобы осмотреть картину.
Работа особенно заинтересовала их, поскольку картина «Диана и её спутницы» в их музее также была подписана «IVMeer».
Авторство картины «Диана и её спутницы» долгое время вызывало споры.
Некоторые считали, что её написал Йоханнис Вермеер (или Ван дер Меер) из Делфта, другие же, включая Бредиуса, полагали, что художником был Йохан ван дер Меер из Утрехта, которого описывали как человека, посетившего Рим, где, по его словам, он работал в итальянском стиле.
Бредиус обнаружил сходство в цветовой гамме двух картин и признал, что работы были выполнены одним и тем же художником.
Однако для него тот факт, что обе исторические картины, по-видимому, были написаны "под итальянским влиянием", делал их авторство "Утрехтскому Вермееру" ещё более правдоподобным.
Мартин же, напротив, пришел к выводу, что обе картины были написаны Вермеером из Делфта, отметив, что цвета в этих работах похожи на цвета картины Вермеера «Сводница» (1666), хранящейся в Дрездене.
Несколько лет спустя он выразил свой восторг по поводу этого открытия, воскликнув:
Это действительно Вермеер: тридцать второй, следовательно!
В последующие годы только Свилленс оспаривал эту оценку, вернувшись в 1950х годах к атрибуции Бредиуса.
Интерес Бредиуса и Мартина к картине был преимущественно академическим, поскольку они не предпринимали никаких усилий для её приобретения.
В апреле 1901 года холст стал собственностью шотландского производителя швейных ниток Уильяма Аллана Коутса (1853–1926).
В письме от 2 октября 1903 года Коутс вспоминал, что ему было известно о происхождении картины:
Моя большая картина Вермеера из Делфта была продана пожилой даме дилером в 1884 году за 10 фунтов стерлингов, а затем перепродана за 13 фунтов стерлингов — Колли купил её у дилера, который, в свою очередь, купил её у её владельца, жителя Бристоля по имени Эббот.
Ранее, в XIX веке, она, вероятно, находилась в коллекции Джона Хью Смита Пиготта в Брокли-холле, где в 1829 году картина «Спаситель с Марфой и Марией» висела под именем Рафаэля.
С 1890х года Коутс коллекционировал работы старых мастеров, которые Уильям Патерсон каталогизировал в 1904 году.
После его смерти сыновья, Томас Х. и майор Дж. А. Коутс, распродали коллекцию отца, но эту картину Вермеера, в память о своём отце, передали Национальной галерее Шотландии в Эдинбурге в 1927 году.
Согласно одному из комментариев того времени, это была самая красивая картина Вермеера во всей Англии, и её стоимость оценивалась в 60 000 фунтов стерлингов.