Прилетел тут в ленте ВК пост от Баира Иринчеева, о том что плохо у нас с кино стало, не то что было в СССР.
Г-н Иринчеев — хороший историк (можете посмотреть его эфиры у Гоблина), занимается Великой отечественной войной, и его симпатии к советскому времени понятны. И проблема, которую он поднимает, реально существует. Хорошие фильмы есть. Своё мнение о новой "Чебурашке" я уже высказывал. Из детского кино можно вспомнить прошлогодний фильм "По щучьему велению". Но остальная кинопродукция этого и смежных жанров (а знакомиться с ней приходится — дома маленькие дети растут) вызывает большие вопросы. Почему так?
* * *
Проще всего ответить на первый вопрос г-на Иринчеева. Новые фильмы не разбирают на цитаты, потому что вокруг слишком много цитат. Информационный поток для советских людей формировали фильмы и книги. Сегодня их властно подвинули соцсети и прочий интернет. Разнообразие контента резко выросло, а память всё та же — многое туда теперь просто не помещается.
Кроме того, цитаты закрепляются в общении. В советское время информационная среда была примерно единой для всего общества, сегодня же нет. Теперь ходячие цитаты всё больше поставляют вымышленные миры: кино-, игровые, книжные и иные вселенные — для тех людей, кто в них вовлечён. Киновселенных же наша культура не создала. В других жанрах, кстати, повеселее. Есть серия "Метро" Глуховского, есть мир игры "Сталкер". Только снимать их, почему-то, не торопятся. Очевидно, останавливает тот факт, что придётся платить отчисление авторам мира, а пространства для творческого самовыражения останется меньше.
* * *
Чтобы понять, почему у нас так много фильмов не самого хорошего качества, придётся вспомнить о дипломе, где у меня написано страшное слово "экономист" и немного порисовать графики. На обложке каждого второго учебника экономтеории можно увидеть вот такой крест в координатных осях:
Это график спроса и предложения, впервые предложенный американским экономистом Аланом Маршаллом в начале ХХ века. Растущий график отражает предложение товара: с его ростом цена, при прочих равных условиях, растёт.
В производстве высокотехнологичных изделий: от смартфонов до спутников — мы привыкли к обратной ситуации, что с ростом объёма производства цена товара падает. Но это происходит благодаря перестройке производственных процессов, т.е. прочие условия не остаются равными. Если же мы хотим увеличить предложение, не меняя в производстве ничего, кроме расхода прямых факторов производства, цена действительно будет расти.
Нисходящий же график показывает спрос на продукцию. Чем больше товара на рынке, тем лучше удовлетворена потребность, а значит, тем меньше потребители готовы платить за новые поставки товара (опять же, при прочих равных условиях).
В какой-то точке возможности поставщиков и пожелания покупателей сходятся. Это точка пересечения двух графиков. Она показывает цену и количество товара, к которым рынок стремится. Положение рынка в точке пересечения графиков называется рыночным равновесием, а цена в нём — равновесной ценой.
Вышеизложенная модель описывает механизм ценообразования в условиях рынка. А в советской экономике он не работал — был отключён административно.
* * *
Зачем вообще нужно рыночное ценообразование? Это механизм обратной связи. Цена сообщает поставщикам, когда им стоит прекратить производство или ввоз данного товара и переключиться на что-то более нужное. Иными словами, соотношение цен определяет распределение производственных ресурсов.
В советской экономике ресурсы распределялись решением плановых органов. Какие-то механизмы обратной связи, разумеется, существовали: цены международных рынков (для экспортной продукции), обороноспособность страны, определяемая в многочисленных региональных конфликтах (для оборонки), физическая реальность (для добывающих и жизнеобеспечивающих отраслей) и т.д. Проблема в том, что для кинематографа все эти способы не работали, а посещаемость кинотеатров, хотя такая информация и собиралась, не выступала главным критерием управленческих решений. Ибо режиссеры со сценаристами и актёрами считались, вслед за писателями, инженерами человеческих душ.
Подобное понимание задач кинематографа диктует ограничение объёмов производства и упор на качество. Для того, чтобы перевернуть человеку душу, много фильмов не нужно. Нужно как раз немного (чтобы успеть их обдумать), но качественных и показанных в нужное время. С точки зрения затрат хороший и плохой фильм различаются не сильно. Значит нужно ограничить ресурсы, направляемые в кинематограф (и высвободить их для других отраслей), и жёстко следить за качеством выпускаемой продукции. Последнее, разумеется, понималось с точки зрения заказчика (государства), поэтому важным критерием качества выступало, наряду с техническим мастерством и содержательным наполнением, соответствие политике партии и правительства.
"Лучше меньше, да лучше" — этот лозунг вполне удовлетворительно описывал советскую политику в сфере кинематографа. Отрасль при этом находилась в области хронического дефицита (см. красный кружок на графике), зато удачные произведения зрители просматривали многократно и выуживали из них все крупицы смысла.
Здесь надо бы обратиться к статистике, и я её приведу. Вот такой график кинопроизводства в последние годы существования Союза я нашёл в одной статье, автор которой доказывал, что снимали тогда много:
А это современное российское кинопроизводство:
Большое число сериалов не должно вас обманывать — в СССР их просто не было как отдельного формата. Как видим, разница в несколько раз в пользу современной России, притом что страна стала раза в полтора-два меньше.
* * *
Итак, мы выяснили, почему в РФ снимают больше фильмов, чем в старом Союзе. Но почему в этом избытке так высока доля менее качественной продукции и откровенного шлака? Вернёмся к нашим графикам.
Продавец готов продать каждую дополнительную единицу продукции за всё бо́льшую цену, что отражено в растущем графике предложения. Покупатель согласен уплатить за каждую единицу продукции всё меньшую цену, что отражено в падающем графике спроса. На деле они получают и платят равновесную цену. В результате обе стороны получают выгоду, которая называется излишком (или рентой) продавца и покупателя. На графике они изображаются вот так:
Излишек покупателя в случае кинематографа — это тот культурный и духовный опыт, который он получает сверх уровня "под попкорн сойдёт". Нетрудно заметить, что по мере роста кинопроизводства, он становится меньше. В какой-то момент начинает возникать и упущенная выгода: людям ведь надо не только фильмы смотреть, но и деньги зарабатывать, и с семьёй время проводить.
Излишек продавца с ростом производства также уменьшается. Талантливые актёры, режиссёры и сценаристы становятся востребованы 24/7, цены на их услуги растут, а за приемлемые деньги получается привлечь лишь кинодеятелей, талант которых пожиже.
Фильмов снимается всё больше, а их среднее качество падает, и так продолжается, пока зрители не прекращают новые фильмы смотреть.
Читателю может показаться, что советский взгляд на цели и задачи кинематографа более гуманистичен и лучше отвечает высокой роли искусства. В чём-то это верно. Советская система для того и создавалась, чтобы внести элемент сознательности в те сферы, которые прежде управлялись движением хаотических сил. Платой за это стала централизация и сравнительно жёсткое деление на управляющих и управляемых. В децентрализованной же системе действуют лишь прямые методы распределения ресурсов: больше на новом производственном цикле получит тот, кто сумел их больше заработать или привлечь на предыдущем. Как-то обойти это ограничение позволяет лишь возвышение деятельности до уровня священнодейства. С кинематографом это не выйдет — из актёров и режиссёров получаются плохие пророки.
* * *
Всё вышеописанное относится к идеальному рыночному механизму, где цены гибкие, а информация распространяется в полном объёме, мгновенно и без затрат. Реальное кинопроизводство далеко отстоит от этой идеальной картины. В нём наблюдаются по крайней мере три устойчивых тенденции, нарушающих рыночное равновесие.
Во-первых, кинематограф дело дорогое и небыстрое. Сначала принимается решение о финансировании проекта, потом несколько месяцев, а то и лет идут съёмки и монтаж, и лишь после этого фильм выходит на экраны и начинает зарабатывать деньги. Причём если проблемы у проекта выявляются ближе к завершению, его предпочитают доделывать ценой дополнительных затрат — просто чтобы отбить хоть что-нибудь. В результате обратная связь от потребителей начинает оказывать влияние на производственные решения очень не сразу. Кинематограф, таким образом, как и другие отрасли с длинным производственным циклом (жилищное строительство, образование), склонен к периодическим волнам перепроизводства:
Во-вторых, во многих странах действуют программы поддержки национального кинематографа. В теории они должны дать дорогу гениям, что снимают фильмы "не для всех". На практике они чаще увеличивают кинопроизводство за счёт несмотрибельных фильмов, как фестивальных, так и нет.
Читатель, возможно, уже помянул недобрым словом российский Фонд кино, но он такой не один. В нулевые по всему миру гремел немецкий режиссёр Уве Болл, который, как анти-Мидас, превращал в гуано всё, к чему прикасался. Ни один его фильм не окупился в прокате, но он успешно привлекал средства на новые картины, используя лазейки в немецком налоговом законодательстве. Чуть раньше, в 2000-м, мне случилось смотреть фильм без изображения от одного португальского шедеврмахера — там тоже засветилась государственная поддержка. Везде, где текут бюджетные средства, до них находятся ушлые охотники.
Заметим, к слову, сколь разные вещи могут скрываться под термином "государственное регулирование". Государственная монополия в Союзе повышала средний уровень кинокартин. Государственное финансирование без монополии в современной РФ приводит к строго противоположным результатам. Причина в том, что второе накладывается на уже существующее перепроизводство, в условиях которого все действительно талантливые кинодеятели находят себе применение. Государственные же деньги достаются второй, третьей и последующим когортам творцов, и те осваивают их в меру своих небогатых способностей.
Третьим фактором, который роняет качество кинопродукции, является ограничения в профессиональной мобильности. Быть может, лучшим режиссёром страны является Вася Пупкин с тракторного завода, а лучшей актрисой — Леночка ДавайДавай, промышляющая инфоцыганством, но кто об этом узнает, если им не дать шанс. Худшей бедой для сферы искусств является "хорошо слежавшаяся творческая элита" (В. Мараховский), набирающая новых членов путём кооптации. Такая элита сложилась в нашем кинематографе на излёте советской эпохи и до сих пор там успешно процветает. А вот мы с ней — не очень.
* * *
Конечно, во всяком деле последнее слово остаётся за человеком, а в творческом деле — особенно. В самых конкурентных условиях мы встречаем творцов, которые воплощают именно то, что они хотели выразить, а не то, что от них требуют рыночные силы. Что характерно, при этом они всегда ограничивают предложение.
Если же известные и заслуженно популярные миры попадают в шаловливые ручки эффективных менеджеров, они быстро наращивают производство контента до точки равновесия и за неё (производственный цикл-то длинный!). В последние годы мы видели это на примере франшизы "Звёздные войны". Джексон пока держится, но "Охоту на Голлума" я жду со смешанными чувствами. Поживём — увидим.
Что же остаётся делать нам, простым зрителям, которые стремятся сохранить художественный вкус? Сарафанное радио никуда не делось — только окрепло с приходом соцсетей. А на худой конец у нас всегда есть старые записи.