Морис Дени (1870–1943) родился в Гранвиле, куда его родители бежали от франко-прусской войны.
Детство и юность он провел в доме родителей в Сен-Жермен-ан-Лайе, а также в Париже.
Во время своих многочисленных путешествий Дени часто посещал Италию, поскольку высоко ценил искусство этой страны.
Он учился в лицее Кондорсе, который заложил основы его необычайной широты знаний и будущих художественных связей.
В детстве Дени был амбициозен.
Одна из первых записей в его дневнике, который он вел до конца жизни, с гордостью сообщала о том, что он получил вторую премию по французскому языку, первую премию по истории и вторую премию по рисунку.
Ему ещё не было 14 лет.
Впоследствии он получил ещё много наград, включая членство в Академии.
Но из-за довольно слабого характера он не был способен стать лидером.
После того как группа «Наби» сформировалась, Веркаде писал:
Он был словно девочка, привязанная к завязкам фартука своей матери.
Тем не менее он был полон энергии. Именно он помог Серюзье в Академии Жюлиана собрать группу студентов, разделяющих одни и те же идеи.
В конце концов Дени стал одним из организаторов Осеннего салона.
Он всегда стремился играть видную роль в художественной жизни Парижа не только как художник, но и как искусствовед, теоретик, преподаватель и даже проповедник.
Дени с детства был глубоко набожным.
В мае 1885 года он написал в своём дневнике:
Да, я должен стать художником-христианином и воспевать все чудеса христианства; я чувствую, что это необходимо.
Его стремление объединить искусство и религию, которое стало очевидным в период его творчества в стиле «Наби», в конечном итоге логично привело к созданию им в 1919 году Ateliers d'Art Sacré / Мастерских Священного искусства и вступлению во францисканский орден.
Однако Дени был слишком большим художником, чтобы оставаться просто служителем церкви в конце XIX века.
Именно он в возрасте двадцати лет сформулировал утверждение, впервые появившееся в журнале «Art et Critique» под псевдонимом Пьер Луи, которое впоследствии было подхвачено художниками-авангардистами в последующие десятилетия:
Картина — прежде чем стать боевым конем, обнаженной женщиной или какой-либо историей — по сути, представляет собой плоскую поверхность, покрытую красками в определенном порядке.
Это утверждение, слегка измененное, стало выражать эстетическую программу символизма:
…звуки, цвета и слова удивительно выразительны независимо от какого-либо изображения; более того, независимо от фактического значения слов.
В 1901 году Дени выставил на Салоне Национального общества изящных искусств большое полотно под названием «Дань уважения Сезанну», которое можно считать манифестом нового искусства.
Это был групповой портрет в полный рост, на котором он сам, Редон, Серюзье, Боннар, Руссель, Вюйар и Воллар стояли вокруг натюрморта, написанного тогда еще малоизвестным художником.
Наби были восторженными поклонниками Поля Сезанна (1839–1906), и Дени был одним из его первых сторонников и толкователей, хотя его собственная живопись мало чем обязано Сезанну.
Он был гораздо ближе к Полю Гоген (1848–1903), не только когда впервые был впечатлен его «Талисманом», но и много лет спустя.
Кстати, натюрморт Сезанна на мольберте в «Дани уважения Сезанну» принадлежал Гогену, факт, о котором знали только те, кто был "в курсе".
Вполне естественно, что, сгладив резкость, присущую живописи Сезанна и Гогена, Дени быстро добился славы, в то время как они не получили настоящего признания при жизни.
Однако это не означает, что Дени использовал подобные художественные методы исключительно для достижения успеха.
Во-первых, существовали более короткие и безопасные пути к ранней славе — стать академическим живописцем; во-вторых, такие качества, как мягкость, утончённость и изящество, были присущи характеру самого Дени и они передались его картинам.
Вероятно, Дени выработал бы собственный стиль даже без влияния Гогена, хотя это могло произойти несколько позже и с некоторыми незначительными отличиями.
Ещё до знакомства с живописью Гогена Дени был сильно увлечен упрощенными формами, мягкими декоративными эффектами и возвышенными темами.
Посетив выставку Пьера Пюви де Шаванна (1824-1898), 17-летний Дени был очарован
чудесным, спокойным и простым декоративным качеством его картин и их композициями, оказывающими восхитительное и таинственное воздействие на душу.
Пюви де Шаванн, Гоген и итальянские мастера раннего Возрождения заставили Дени задуматься о том, что
синтез — это не просто упрощение или устранение некоторых деталей объекта; упрощение означает сделать вещи яснее, короче, упорядоченнее, подчинить детали единому доминирующему ритмическому рисунку, пойти на жертвы, выявить зависимость, прийти к обобщениям.
Увлекшись Пюви де Шаванном и Гогеном, Дени продолжил изучать искусство Пуссена, Рафаэля и Фра Анджелико.
Он отошёл от первоначальной простоты формы, сам того не замечая, приближаясь к академизму.
Однако эти изменения стали очевидны лишь в начале XX века.
1890-е годы стали важным этапом в карьере Дени, когда его живопись отличалась искренностью и мягкой поэтичностью, тихой элегантностью стиля, присущей только ему.
Вкус лишь иногда в то время подводил художника, чего нельзя сказать о 1900-х годах, и уж тем более о периоде с 1910-х по 1930-е.
На рубеже веков религиозный опыт заставил Дени оглянуться на прошлое как на время непоколебимой веры — отношение, разделяемое многими художниками и укрепленное возрождением религии в Европе, вызванным кризисом позитивизма.
Обратившись к библейским сюжетам, таким как Встреча Марии и Елизаветы и Марфы с Марией, Дени имел дело с исключительно устойчивыми иконографическими традициями.
Но в то время, когда от любого вида искусства ожидалось воображение и демонстрация новых решений, Дени не мог ограничиваться привычной композиционной схемой.
Придать библейским сюжетам новое звучание было огромной задачей; ещё большей задачей было сделать это звучание простым и естественным.
Дени добился этого, используя мягко очерченные формы, тонкие ритмические узоры и умелый выбор деталей окружения.
Именно в таких библейских картинах, как «Марфа и Мария», нео-традиционализм Дени достиг своего наивысшего выражения.
В «Марфе с Марией» нарушается глубоко укоренившаяся традиция портретной живописи: фигуры на переднем плане более расплывчаты, чем пейзаж на заднем плане.
Дени впервые использовал этот приём в своих литографиях, а впоследствии он нашёл своё применение и в живописи.
Цель заключалась в том, чтобы подчеркнуть религиозный контекст.
Общее настроение полотна, затемнение деталей, тем более заметное и преднамеренное, поскольку они относятся к изображениям Христа и других библейских персонажей, представленных в виде крупных фигур, резко отличают работы Дени от религиозных картин Гогена, художника, который явно отошёл от символизма.
Дени скорее ассоциировал себя с художниками, которые придерживались этого движения и создавали туманные, мистические образы.
«Марфа и Мария» — наиболее яркий пример этого.
Библейские сюжеты в ранних работах Дени часто ассоциируются с его личным опытом, что схоже с подходом Гогена.
Фигура справа на картине «Встреча Марии и Елизаветы» — идеализированное изображение Марты, жены художника. Когда писалась эта картина, она была беременна.
Дени рассматривал библейскую сцену как возвышенный эквивалент реальности, поэтому она приобрела для него особое значение.
Брак с Мартой Мёрье в 1893 году стал важным событием в жизни художника.
С этого времени большинство его женских фигур стали напоминать жену.
В своих религиозных работах Дени изображал её как эфирное, или даже бестелесное существо, чем она, безусловно, не являлась, что ясно видно на её портрете в Пушкинском музее изобразительных искусств.
Картины вроде «Марфы и Марии» можно рассматривать как имеющие две грани: традиционную, основанную на библейском сюжете, и более интимную и загадочную.
Как в «Встрече Марии и Елизаветы», так и в «Марфе и Марии» две женские героини поразительно похожи друг на друга.
В случае с первой картиной это сходство может объясняться тем, что они близкие родственницы.
Но даже если персонажи не являются родственниками, Дени намеренно придерживался своих любимых типов.
Это дублирование сглаживает все особенности и переводит картину в область аллегории.
Библейские картины Дени в основном изображают женских персонажей, и это предпочтение действительно определяло его выбор сюжетов. Лишь изредка он обращался к драматическим эпизодам.
Портретные и жанровые картины Дени, созданные в этот же период, также пронизаны атмосферой сдержанной торжественности, свойственной религиозному искусству.
«Портрет Марты Дени, жены художника» (1893, Пушкинский музей изобразительных искусств, Москва) показывает исключительно случайные детали: Марта изображена поправляющей лямку, а женщина на заднем плане снимает белье с веревки.
Но эти детали лишь слегка заслоняют классический характер картины.
Сцены материнства у Дени всегда напоминают образ Девы Марии с младенцем.
Искренность его эмоций помогала художнику оставаться на высоте даже в таких идиллических картинах, как «Мать и дитя» (Эрмитаж).
Христианская художественная традиция также очень заметна в нескольких картинах, основанных на реальных событиях, одной из которых является «Святой источник в Гиделе».
Эта небольшая, невероятно живописная картина превосходит многие крупномасштабные жанровые композиции с сюжетом.
Она представляет собой впечатляющий пример того, во что мог бы развиться дар Дени как колориста, если бы он не подчинил его теории неотрадиционализма и жестким правилам композиции.
Появление «Весеннего пейзажа с фигурами» («Священная роща») стало важной вехой в истории символизма.
Благодаря своей аллегоричности и мимолетности, замысловатому и причудливому стилю, а также многочисленным аллюзиям, эта картина сродни символистской поэзии.
Хотя она глубоко личная, она объективно выражает целую программу символизма, требующую от зрителя определенной эрудиции и созерцания.
«Весенний пейзаж с фигурами» — великолепная демонстрация того, как Дени адаптировал манеру Гогена.
И дело не только в том, что символизм становится более сложным.
После «Свадебной процессии» или «Встречи Марии и Елизаветы» это полотно знаменует собой отход от более ранних, плоскостных картин Дени, вдохновленных его поездками в Италию, где он находился под влиянием живописи эпохи Возрождения.
Масштаб различных аллюзий, которые вызывает в памяти «Весенний пейзаж с фигурами», поразителен: старинные гобелены, неоимпрессионизм, Рафаэль и Пюви де Шаванн.
Картина построена таким образом, что все детали сведены к одному общему знаменателю: контуры обнаженных женских фигур и драпировки перекликаются друг с другом, а также с контурами деревьев.
Однако метод ритмического сходства Гогена используется Дени лишь в ограниченном объёме.
Сглаживая поверхность картины, Дени стремится к узору линий, который не только очерчивал бы цветовые пятна, но и сливался бы с ними, создавая единый тон.
Тонкое переплетение струящихся линий гармонирует с изысканной цветовой гаммой, в которой преобладают розоватые оттенки.
В отличие от Гогена, Дени стремился нравиться публике.
Дени видел разницу между символистским крылом «Наби», к которому он принадлежал вместе с Серюзье и Рансоном, и кругом Боннара, Вюйяра и Русселя в том, что, придавая большое значение человеческой фигуре, он склонялся к тому, чтобы отдавать приоритет рисунку.
С начала XX века Дени становилось все труднее сохранять баланс между рисунком и цветом.
Его рисунок довольно часто становился резким, а цветовая гамма — грубой и кричащей.
По сравнению с его лучшими работами, созданными в 1890-х годах, два полотна «Бахус и Ариадна» и «Полифем» кажутся лишенными ясности и понятности.
Купающаяся женщина на картине «Полифем» напрямую заимствована из картины Гогена «Fatata te miti» («На берегу моря»), написанной в 1892 году.
Эта картина находилась во владении Воллара, и Дени, несомненно, был с ней знаком.
Влияние Гогена также прослеживается в декоративной и орнаментальной обработке разбивающихся волн. Однако изображение фигур на переднем плане противоречит методу Гогена. Они не кажутся уместными в этом стилизованном пейзаже.
Здесь игнорируется принцип Гогена избегать поз в движении.
Эдгар Дега (1834–1917), которого прежде всего интересовало движение человеческого тела, развил особые качества рисунка, искусно избегая жесткости линии.
Отказавшись от успокаивающего, сбалансированного стиля Гогена и, следовательно, от принципов своего раннего творчества, игнорируя динамичность картин Дега, Дени обрек свои работы на эклектизм академической живописи, от которой он отказался в молодости.
Казалось, он забыл свое собственное смелое утверждение:
Картина — прежде чем стать женской обнаженной фигурой — это плоская поверхность…
Обнаженные фигуры на картинах Дени «Бахус и Ариадна» и «Полифем» написаны в трёхмерном стиле, с выпуклыми мышцами, контрастными тенями и бликами.
Такой подход был результатом желания художника вдохнуть новую жизнь в древнюю легенду, модернизировать миф.
Однако модернизация кажется несколько натянутой.
Ариадна, лежащая на скале, напоминает классическую скульптуру, тогда как купающиеся мужчины и женщины принадлежат к другому миру, миру буржуазной моды, отвергающей все легенды.
Полифем очень похож на тучного завсегдатая приморских курортов.
Картина почти карикатурна.
Валлотон использовал этот подход для достижения продуманного эффекта; у Дени же тот же метод, кажется, свидетельствует о недостатке вкуса, что тем более неожиданно, поскольку он показал себя художником с тонким, даже утонченным вкусом.
После распада «Наби» живопись Дени и его коллег-художников подверглось испытанию.
Примечательно, что, хотя Боннару удалось избежать кризиса, пострадало все символистское крыло.
Эти художники, одержимые нагромождением символов и метафор в своих картинах для изложения элементов христианской доктрины, теософской теории или литературного повествования, были уязвимы из-за недостатков в живописной сфере.
Не то чтобы они были менее одарены, чем остальные.
Это было справедливо отчасти лишь в отношении Серюзье, в то время как сам Дени был исключительно талантлив.
Однако его стилистические колебания в 1890-х годах выдают его неуверенность в выборе художественного направления.
Дени был человеком способным, но его картины и панно все больше стали напоминать простые тонированные рисунки.
Позже, реалистичные полотна чередовались с картинами в молодом стиле, демонстрируя предпочтение плоским поверхностям, но он так и не смог повторить совершенство своих ранних полотен.
В конце своей карьеры Дени был озабочен идеями монументального искусства, которые часто казались несколько надуманными.
На панно, написанном им для Международного бюро труда в Женеве (1931), изображен Христос в стиле старых мастеров в классической тунике, проповедующий рабочим, одетым в соответствии с модой начала 1930-х годов.
За пятьдесят лет Дени создал большое количество монументальных декоративных работ для частных домов, театров, церквей и общественных зданий.
Лишь немногие из них — включая «Легенду о Психее», написанную по заказу Ивана Морозова, — достигают уровня его лучших станковых картин.
В старости, обдумывая свои самые важные работы, Морис Дени описывал московскую серию как относящуюся к его легкому и шаблонному периоду.
Действительно, серия «Легенда о Психее» не лишена определенной легкости, хотя это и культурная легкость искусно примененной и легко воспринимаемой формулы, в данном случае формулы модерна.
Модерн, расцветший на рубеже веков, был направлен, в частности, на создание декоративного и монументального ансамбля.
Казалось, что все — от архитектуры до ювелирных изделий — можно свести к криволинейным формам модерна.
Это движение жило и дышало идеей синтеза, упорно придерживаясь при этом понятия элегантности.
Керамика и предметы мебели, которые Дени разработал для дома Морозова, а также серия из тринадцати панно, были объединены общей концепцией и основаны на одних и тех же принципах.
В этом ансамбле, с его прекрасной архитектурой, вмещающей прикладное искусство, скульптуру и живопись, именно последняя господствовала, поскольку живопись всегда задавала тон в доме Морозова.
Внутреннее убранство было сосредоточено вокруг пяти самых больших панно.
Они были схожи по размеру и эффективно объединены общей степенью плоскостности, одинаковым масштабом фигур и игрой цветов.
Тем не менее, декоративная живопись Дени не безупречна.
Выражения лиц фигур банальны, гирлянды, букеты и облака обыденны.
Сочетание синих и розовых поверхностей определяется сюжетом, но в равной степени традиционными принципами модерна.
Дени работал в рамках общепринятых стандартов.
Подобные декоративные приемы легко встречаются в дизайне плакатов и этикеток, поскольку индивидуальность художника все больше теряется.
Избыток обнаженного тела довольно навязчив.
Только панель, «Психея обнаруживает, что её таинственный возлюбленный - Амур», в этом отношении лучше.
Здесь розовый цвет обнаженного тела превращается в розовато-охристовый под светом масляной лампы, а композиция хорошо подчеркнута темным фоном.
Акцент на центре холста делает сюжет более понятным.
Панель выполнена в стиле станковой живописи, и это ещё одно подтверждение того, что наибольшая заслуга Дени заключалась именно в этой области.