Из лекций С.В.Стахорского
Пародия — тип художественной образности, широко используемый в литературе, театре, музыке, скульптуре и живописи. Пародия преобразует артефакт, ставший предметом пародирования, на что указывает этимология древнегреческого слова παρῳδία. Оно состоит из корня ᾠδή (песня) и приставки πάρ (пере); буквально означает перепев, переделенную, перелицованную, вывороченную песню.
Всякая пародия включает в себя имитацию и стилизацию пародируемого объекта и предполагает мысленное сравнение с ним. Произведение, содержащее пародию, самодостаточно, но его пародийность, заложенная автором, требует распознавания. Неузнанная, неотрефлексированная пародия теряет в глазах читателя или зрителя пародийный эффект. «Дон Кихот» Сервантеса, сочиненный как пародия на рыцарские романы средневековья, утрачивал свою пародийность по мере того, как пародируемые произведения уходили из культурного оборота и забывались читающей публикой. К ХХ веку выветрились пародийные элементы пушкинского «Евгения Онегина».
Пародию часто рассматривают как смеховой, комический прием. Действительно, пародия может рассмешить, но это лишь одна и далеко не единственная ее возможность. Пушкин прибегает к пародии в письме Татьяны не для того, чтобы над ней посмеяться. Пародия, составленная из речевых оборотов «Новой Элоизы» Руссо, раскрывает источник воспитания чувств провинциальных барышень начала ХIХ века. В дальнейшем мы сможем убедиться, что не ради смеха Пабло Пикассо пародирует Веласкеса, а Энди Уорхол — Боттичелли.
Образы пародируемого текста всегда встроены в новый контекст. Лев Толстой пародирует пушкинский портрет балерины Истоминой. В первой главе «Евгения Онегина», описывая «русской Терпсихоры душой исполненный полет», Пушкин заканчивает свой восторженный рассказ ставшей крылатой строчкой «И быстрой ножкой ножку бьет», после которой следует ремарка «Всё хлопает». В романе «Война и мир» (эпизод в театре) читаем: «Одна из девиц с голыми толстыми ногами и худыми руками, отделившись от других, отошла за кулисы, поправила корсаж, вышла на середину и стала прыгать и скоро бить одной ногой о другую. Все в партере захлопали руками». Здесь пародия достигается несколькими деталями: вместо быстрых ножек — толстые ноги; зрители, хлопающие руками, будто аплодировать можно чем-то другим.
Во все времена живописцы копировали полотна предшественников и их цитировали. Так, Рубенс копирует «Грехопадение» Тициана; Карл Брюллов в «Последнем дне Помпеи» цитирует фрагмент картины Пуссена «Чума в Аштоде»; Ван Гог переписывает маслом гравюры Гюстава Доре. Картина-пародия близка копии и цитате в том, что воспроизводит композицию первоисточника довольно точно, но отличается тем, что изменяет позы и жесты персонажей, одежды и обстановку, придает лицам другие черты.
Картину Джованни Беллини «Принесение во храм» легко принять за копию одноименной картины Андреа Мантенья, написанной пятью-шестью годами раньше. Тем не менее это пародия, возможно, первая в ренессансной живописи.
В обеих картинах все персонажи стоят в ряд вдоль плоскости холста. В центре Богоматерь прижимает к груди младенца Христа, к ней протягивает руки благочестивый Симеон — старец с седой бородой (они изображены в профиль); между ними стоит Иосиф (изображен в фас). У Мантеньи над головами всех четверых сияет нимб, у Беллини нимб отсутствует. В картине Мантеньи из-за спины Симеона выглядывает молодой человек: считается, что это сам художник, а женщина позади Богоматери его жена Николозия. В картине Беллини фланги занимают по два персонажа: справа мужчины, слева женщины. Из них определенно можно идентифицировать самого Беллини: он крайний справа и смотрит на зрителей. Женщина слева — та же Николозия, родная сестра Беллини и жена Мантеньи. Различия между картинами касаются покроя и декора платьев.
Пародия Джованни Беллини стала возможной благодаря родству с Андреа Мантеньей, картины которого тот мог видеть, когда на них еще не высохли краски. В дальнейшем пути художников разошлись: один отправился в Венецию, а другой поселился в Мантуе, где получил прозвище Мантеньи.
Школа и дружеские узы связывали Джорджоне и Тициана. «Венера Урбинская» Тициана пародирует «Спящую Венеру» Джорджоне. К созданию пародии Тициана подтолкнули печальные обстоятельства: Джорджоне умер, не дописав пейзажный фон «Спящей Венеры», и его закончил Тициан. Спустя 25 лет он сотворил свою «Венеру».
Сходство обеих картин демонстрируют поза лежащей на постели нагой богини и жест левой руки, прикрывающей лоно. Венера Джорджоне погружена в глубокий сон, тогда как тициановская Венера бодрствует. Она сверлит глазами зрителя: ее взгляд как бы приглашает разделить с ней ложе. Целомудренной героине Джорджоне в картине Тициана противопоставлен образ, наполненный чувственностью и эротикой. Вместо бескрайнего ландшафта первоисточника изображена богатая комната со шпалерами на стене и наборным паркетом. Тициан добавляет двух служанок, достающих из сундука наряды Венеры.
Рубенс в ранней картине, датируемой 1608 годом, пародирует тициановскую «Венеру с зеркалом», написанную пятьюдесятью годами раньше. Пародийную перекличку двух полотен выказывают позы Венеры и Купидона, который так держит перед ней зеркало, что в нем отражается только половина лица.
В картине 1615 года Рубенс, отталкиваясь от Тициана, создает оригинальный портрет Венеры с зеркалом: пародийность проступает в одном лишь моменте — тициановском повороте головы.
Джорджоне и Тициан — современники; Тициану близок Рубенс ранних полотен. Здесь прослеживается явное стилевое родство между картиной-пародией и пародируемой картиной.
Импрессионисты и постимпрессионисты — тоже современники, но стилевой близости тут нет. «A la Mie» Тулуз-Лотрека — пародия на «Абсент» Дега. В обеих картинах мы видим подвыпившую женщину и угрюмого мужчину, сидящих за столом в дешевом кафе. Их лица выражают настроение тоскливого одиночества. Если у Дега преобладают плавные линии, то Тулуз-Лотрек пишет резкими штрихами и «грязными» красками. Дега смягчает образы, Тулуз-Лотрек утрирует и доводит до гротеска.
«A la Mie» — не первый отклик на «Абсент» Дега. Первой пародией явилась написанная годом позже картина Эдуарда Мане «Сливовый бренди». В ней один персонаж — пьющая женщина. Мане изменяет позу и добавляет детали (папироса, зажатая между пальцами). При этом перенимает у Дега пьяные глаза, уставившиеся в одну точку.
Вслед за Дега и Мане любительницу абсента (или бренди) пишет Поль Гоген. Женщина с нетрезвым взглядом сидит, пригорюнившись, за столом. Ее одиночество подчеркивают изображенные на дальнем плане персонажи, занятые оживленной беседой.
В пародии Пикассо любители абсента, женщина и мужчина, разлучены и занимают разные холсты. От полотна Дега картины Пикассо отличает угловатая пластика фигур с вытянутыми пальцами, квадратными скулами и челюстями, а сближают с первоисточником одеревенелая поза и пьяные глаза, прикрытые набухшими веками.
С картиной Дега косвенно связано полотно Эдварда Хоппера, хотя его героиня пьет не абсент, а черный кофе. Она находится в ночном кафе, где никого нет, даже бармена: ведь это кафе-автомат. Женщина уставилась в чашку, и в ней рассчитывает утопить свое сиротство, как топили в рюмке тоску и скуку герои Дега, Мане, Гогена, Тулуз-Лотрека, Пикассо.
Мане, Гоген, Тулуз-Лотрек, Пикассо знали полотно Дега, вызвавшее в свое время сильный общественный резонанс. Знал ли его Хоппер — неизвестно: картина «Автомат», если и пародия, то, вероятно, непреднамеренная.
Непреднамеренная пародия — один из парадоксов культурной памяти. Из ее глубин художник черпает образы, происхождение которых часто объяснить не может.
«Оборона Петрограда» Александра Дейнеки — пародия на монументальную фреску Фердинанда Ходлера. Известно, что в молодости Дейнека увлекался живописью Ходлера, но в Йенском университете не бывал и оригинала не видел.
Обе картины крупноформатные: у Ходлера высота 358 см, ширина 546 см; у Дейнеки высота 218 см, ширина 354 см. Картины имеют два горизонтальных регистра: на них изображены вооруженные люди, уходящие на фронт. Они движутся стройными рядами: у Ходлера по верхнему регистру, у Дейнеки по нижнему. На нижнем регистре Ходлера солдаты седлают коней, на верхнем Дейнеки с передовой возвращаются раненые. Отличает картину Дейнеки сюжетное время — зима: порыв ледяного ветра валит с ног шествующих по мосту.
Георгий Рублев знает в деталях пародируемую картину Михаила Ларионова и точно передает ее композицию. Место действия — парикмахерская. Усатый мужчина сидит в кресле, запрокинув голову; над ним склонился парикмахер и бреет бороду, проводя по щеке бритвой, которую держит в правой руке, левой же касается носа. Обе картины выполнены в стиле примитивизма, или неопримитивизма. Различия между ними в том, что парикмахер у Ларионова — мужчина, у Рублева — женщина. Последнее относится к новациям советского быта, как и висящий на стене плакат: «Членам кооператива скидка».
Пример пародии, выполненной близко к тексту первоисточника, — «Бал в Мулен де ла Галет» Рауля Дюфи, пародия на одноименную картину Ренуара. Дюфи предельно точен в воспроизведении композиции: в позах и жестах персонажей, сидящих и танцующих, в пейзаже с деревьями, витринами и фонарями. Не пропускает Дюфи такие мелкие детали, как бутылки и бокалы, стоящие на квадратном столике (правый нижний угол холста).
В картине импрессиониста Ренуара танцуют не только персонажи, но и блики света, проникающие сквозь листву. У Дюфи, художника-фовиста, сама кисть, приплясывая, движется по холсту и оставляет на нем «дикие» мазки.
Пародия на картину Ренуара относится к позднему периоду Рауля Дюфи, когда он подводит итоги своей художественной деятельности.
Важное место занимает пародия в позднем творчестве Пабло Пикассо. В 1950-е и 1960-е годы им написаны полотна, пародирующие шедевры мировой живописи разных эпох. Каждому шедевру посвящена серия из нескольких картин. Они выполнены в разных стилях: от кубизма 1900-х до сюрреализма, с которым Пикассо связал себя в середине 1920-х годов.
Пародия на «Алжирских женщин» Делакруа состоит из 15 картин, среди которых самая эффектная по колориту — версия "О", но к оригиналу ближе версия "А". В ней преобладают округлые текучие линии, созвучные стилистике Делакруа. Версия "О" будто сложена из осколков разбитого зеркала: она построена на прямых линиях и острых углах, типичных для кубизма Пикассо.
Самая большая пародийная серия Пикассо посвящена «Менинам» Веласкеса: 58 полотен, моно- и полихромных. Первая по времени создания и наиболее известная картина серии выполнена в черно-белых тонах и имеет горизонтальный формат (высота 194 см, ширина 260 см), тогда как формат веласкесовских «Менин» вертикальный (высота 318 см, ширина 276 см). Вертикали стен, пилонов, порталов придают композиции Веласкеса устойчивость. В картине Пикассо потолок кренится, а стены и окна кривятся.
Пикассо в основном повторяет мизансцену Веласкеса. Передний план занимают (слева направо) художник, фрейлина, инфанта, другая фрейлина, карлица и собака у ее ног, мальчик-шут. Позади карлицы стоят монахиня и телохранитель, за ними в дверном проеме — гофмейстер двора. Зеркало на тыльной стене отражает фигуры короля и королевы, портреты которых пишет художник.
Соблюдая расположение персонажей, Пикассо изменяет их размеры и устанавливает между ними новую иерархию. Художник сделался великаном: его голова упирается в потолок. Левая фрейлина стала в два раза больше, а правая на столько же меньше; подрос мальчик-шут. Головы карлицы, телохранителя, монахини и королевской четы выглядят как тыква с Хэллоуина. Наконец, большущий мастиф Веласкеса обернулся маленькой собачкой, похожей на таксу.
У Пикассо, как и у Веласкеса, в центре композиции — юная инфанта, фигура которой выделяется за счет серебристого платья и падающего на нее света. В полихромном варианте персонажи и вещи распались на геометрические сегменты: все кроме инфанты, по-прежнему занимающей композиционный центр.
Портрет молодой женщины написан Пикассо с картины Кранаха Младшего, но пародирует стиль обоих Кранахов, отца и сына. Оба любили наряжать портретируемых дам в роскошные платья и украшать гирляндами бус. Пикассо применяет сюрреалистический прием двойного лица, левая половина которого повернута в фас, а правая в профиль.
Серия Пикассо, посвященная картине Эдуарда Мане «Завтрак на траве», включает в себя 20 полотен, несколько линогравюр и свыше сотни рисунков. В соответствии с оригиналом почти все картины имеют темно-зеленый фон, на котором выделяются четыре деформированные фигуры: мужские окрашены в черный цвет, женские — в бледно-желтый.
Пародируемое произведение Мане само является пародией на картину начала ХVI века, приписываемую Джорджоне или Тициану или им обоим. Картина представляет собой пасторальную идиллию. На склоне холма, поросшего густой травой, под кроной лавра расположились двое музыкантов и две обнаженные женщины — нимфы или музы: одна с флейтой в руке, другая с кувшином, в который она набирает воду из колодца. В традиции пасторали на дальнем плане пастух ведет стадо овец.
Если картина Мане пародия, то картина Пикассо пародия пародии.
Двойную пародию содержит полотно Фрэнсиса Бэкона, которое пародирует портрет папы Иннокентия Х кисти Веласкеса. У бэконовского понтифика, сидящего в кресле, та же поза, но его рот широко раскрыт и издает крик.
Помимо Веласкеса картина пародирует кадр с кричащей женщиной из фильма Эйзенштейна «Броненосец "Потёмкин"» (эпизод расстрела на одесской лестнице). Пародия на этот кадр, едва ли не самый страшный во всей истории кинематографа, встречается в нескольких произведениях Бэкона.
Смешными пародиями обросли «Полуночники» Эдварда Хоппера — картина, повествующая об одиночестве человека в современном городе. Одиночество приводит в круглосуточный дайнер, стоящий на безлюдном перекрестке, хопперовских полуночников. За окном, огибающим широкой лентой угол здания, бармен и трое посетителей: мужчина и женщина заняты разговором, другой мужчина сидит в отдалении спиной к окну.
В пародии Готфрида Хельнвайна, названной «Boulevard of Broken Dreams» («Бульвар разбитых надеж»), у стойки бара разместились Мэрилин Монро, Элвис Пресли, Джеймс Дин и Хамфри Богарт.
Впоследствии кто только не побывал в ролях хопперовских полуночников: Бэтмен, Симпсоны, Гриффины, кукла Барби и даже Кин-Конг. Посетили ночное кафе и персонажи мировой живописи: супруги Арнольфини из картины Ван Эйка, капитан Франс Баннинг Кок и лейтенант Виллем ван Рёйтенбюрг из «Ночного дозора» Рембрандта.
Олег Целков изображает себя выпивающим вместе с Рембрандтом: день рождения обоих совпадает и приходится на 15 июля. Предметом пародии служит один из поздних автопортретов Рембрандта, в котором тот предстает в образе смеющегося Зевксиса. По рассказу римского грамматика Феста прославленный древнегреческий живописец умер, смеясь над только что законченным портретом уродливой морщинистой старухи (у Рембрандта ее профиль виден в левом верхнем углу). Лица Рембрандта-Зевксиса и Целкова-персонажа тоже морщинистые и тоже смеющиеся.
Создатель поп-арта, Энди Уорхол постоянно балансирует на грани китча, но в лучших произведениях — таких, как пародия на «Венеру» Боттичелли, предстает оригинальным колористом и виртуозом рисунка.
Самый пародируемый в ХХ веке шедевр живописи — «Джоконда» Леонардо. В начале столетия появление пародий было вызвано таинственной кражей картины и ее находкой: прежде малознакомая широкой публике она приобрела сенсационную известность.
Первым «Джоконду» спародировал Казимир Малевич, поместив ее лицо в композицию супрематических фигур. Фернан Леже расценил «Джоконду» как ключевой факт культуры и присовокупил к ее портрету связку ключей.
Марсель Дюшан изобразил Джоконду с усиками и бородкой, сделав ее загадочную улыбку еще более загадочной. Пародию Дюшана спародировал Сальвадор Дали: он вложил в руки Джоконды горсть монет и заменил ее лицо собственной физиономией.
Пародии на картину Леонардо писали Рене Магритт, Фернандо Ботеро, Энди Уорхол, Роберт Раушенберг и др. Как правило, пародии повторяют позу Моны Лизы, лицо же изменяют, иногда до неузнаваемости.
Ю.Н.Тынянов в исследовании литературной пародии выделял два ее типа: одни пародии пишутся против произведения, другие — на него; первые осмеивают, вторые осмысливают. Те же типы пародии существуют в изобразительном искусстве. В живописи преобладают пародии на картину, хотя имеют место направленные против.
Пародия в живописи не исчерпывается пародируемыми картинами. Одна из ее разновидностей — жанровая пародия. Так, например, репрезентативный портрет ХVIII века пародируют Шарден и Дмитрий Левицкий. Посредством пародии приемы древнерусской иконописи проникают в картины Врубеля, Петрова-Водкина, Филонова. Лубочные картинки — источник пародийной стилизации Натальи Гончаровой и Михаила Ларионова.
Предметом пародийного отображения служат реалии повседневного быта, какие мы видели в картине Георгия Рублева «Парикмахерская». В портрете важное значение имеет одежда, и она нередко становится объектом пародии, особенно в тех случаях, когда художник одевает портретируемого из гардероба другого исторического времени. Все эти разновидности пародии — тема отдельной статьи.
© Стахорский С.В.
Расширенный вариант статьи опубликован на сайте Библиотека Сергея Стахорского.