В этом году полвека визитной карточки Градского (записана в 1975). Готовлю третью книгу о Маэстро (увы, на этот раз без его помощи) и решил подробно остановится на этой ноте (сам Борисыч любил постебаться: у меня, говорят, только два хита - «Первый тайм мы уже отыграли» и «Оглянись, незнакомый прохожий»).
История этой песни — готовая пьеса в одном акте. И даже название — «Как молоды мы были» — звучит как реплика из зала, брошенная нам сегодняшним, уставшим, в тот самый момент, когда на сцену выходит юный, дерзкий и невозможный Градский.
Всё началось, как и положено начинаться истинному совпадению, с двойной подмены. В основе лежала, конечно, призрачная цитата — название болгарского фильма Бинки Желязковой 1961 года «Как молоды мы были».
Заказ был прост: нужен был музыкальный фрагмент для художественного фильма студии «Казахфильм», кинематографический симулякр юности — нечто легкое, женственное, прозрачное, как кружевной платочек, выпавший из рук героини в сцене расставания.
И Пахмутова, чьи мелодии возводились в ранг государственных архитектурных излишеств, создала именно это — идеальную, безличную форму, акварель в духе соцреализма с лёгким налётом камерной грусти. Форму для вокала Камбуровой, голоса, напоминающего фарфоровую статуэтку в витрине музея прикладного искусства. Для Елены Камбуровой — интеллигентной, тонкой, своей. Это должен быть лирический штрих, милый эпизод.
Но в дело вмешался каприз пространства-времени, или, если угодно, простой звукорежиссёр, один из тех невидимых курьеров Судьбы, что вечно снуют по коридорам «Мосфильма». Виктор Борисович Бабушкин (работавший и с Геннадием Гладковым, и с Эдуардом Артемьевым) и привёл в кабинет Пахмутовой молодого человека, существо с иной планеты (Саша в соседнем павильоне озвучивал фильм «Романс о влюблённых»). И Градский явился не как проситель, а как исследователь аномалий. Его голос был не инструментом, а пейзажем — хриплым, изрезанным оврагами и ручьями неистовых пассажей, геологическим срезом целой эпохи юношеского бунта.
И тут произошло маленькое, почти незаметное глазу, но абсолютно необходимое для узора чудо: великая жрица официальной лиры, услышала будущее. Пахмутова не просто уступила — она, отвергнув первоначальный эскиз, создала новую аранжировку. Не она подчинила его голос, а его голос — её мелодию, вывернув её наизнанку, заставив взлететь на октаву в том самом месте, где по замыслу должна была царить тихая нота ностальгической капитуляции. Это был не компромисс, а алхимический брак: её безупречная, отшлифованная форма и его дикая, первозданная материя.
И вот что восхитительно: в фильме остались обе версии. Словно в набоковском рассказе о двоемирии, одна и та же мелодия прожила две жизни. Сначала — как изящное воспоминание, нежный голос, звучащий под титры. А в финале — как воспоминание о воспоминании, уже преображённое, обретшее плоть и страсть в хриплом рыке Борисыча. Это был уже не вздох о прошлом, а сам акт прошлого, его вторжение в настоящее, его дерзкая, победная реинкарнация.
Впоследствии её пели многие — от оперных баритонов до рок-групп. Но все они лишь коллекционировали отражения. Подлинная же песня, та, что зовётся «Как молоды мы были», случилась лишь однажды: в момент, когда холодная, совершенная идея Александры Николаевны наткнулась на горячую, неистовую материю Александра Борисовича.
И теперь, сколько бы её ни пели, мы слышим не мелодию, а сам шёпот того невозможного союза — союза, который длился ровно три минуты сорок восемь секунд и который, как всякая истинная магия, был абсолютно непреднамеренным и потому — бессмертным.
С этой песни началась дружба, о которой сам Александр Борисович детально рассказал в эфире ОТР на старте ключевого (в его биографии) проекта «Голос»:
«Это просто долговременная дружба, и я очень рад этому, потому что Пахмутова великий композитор, это даже не обсуждается. Если она нашла возможным доверить мне какую-то из своих вещей – это здорово. Это Бабушкин нас свёл, звукорежиссёр, гениальнейший совершенно человек. Он меня порекомендовал Пахмутовой для записи песни в фильме казахской киностудии под названием «Моя любовь на третьем курсе» по пьесе Михаила Шатрова «Лошадь Пржевальского»про студентов строительного отряда. Песня эта, насколько я помню, была написана в таком актёрском регистре и должна быть исполнена что-то типа у костра.
Александра Николаевна написала совершенно замечательную партитуру. Мы с ней встретились в комнате музыкальной редакции «Мосфильма», где было маленькое пианино коричневого цвета. Она села за этот инструмент и наиграла мне эту песню. Потом я набрался нахальства и попросил у неё партитуру посмотреть. Она была очень удивлена, она до сих пор об этом говорит с удивлением, потому что в музыкальной среде «курица – не птица», а вокалист – не музыкант. Я посмотрел партитуру, понял, что это может быть интересно сделано в третьем куплете: сделать некую кульминацию, и предложил ей этот вариант. Она сказала, «не знаю, не знаю, по-моему, все-таки будет высоковато для вас». Говорю, давайте, может, попробуем.
Мы собрались на запись в эталонной студии так называемой. Виктор Борисович сделал три дубля: у нас всегда так с ним было, потому что он работал со мной на «Романсе с влюблёнными» и сделал много, чтобы музыка звучала хорошо. Мы сделали один дубль для меня, один дубль для Александры Николаевны и последний дубль Виктор Борисович попросил сделать для него. И все эти три дубля были чуть-чуть разные. Потом каким-то образом он что-то там склеил, как обычно звукорежиссёры делают, и получилась та версия, которая вошла в фильм. Эту версию Александра Николаевна впоследствии понесла на радио. Ей там посоветовали переписать эту песню с другим исполнителем, «потому что у него длинные волосы и он вообще не тот тип». На что им сказали, что мы пришли на радио и никто этих длинных волос не увидит. Возник какой-то конфликт, насколько я понимаю, и Александра Николаевна, получив рекомендацию записать это с другим исполнителем (просто надо её знать: это человек стального характера, несмотря на свой миниатюрный вид)дала понять, кто тут вообще решает вопросы, как ей жить как композитору, как и с кем записывать и что вообще должно быть. Конфликт закончился все-таки «Песней года», где я эту вещь спел. После этого было ещё пять, по-моему, показов по центральному телевидению, всего то ли пять, то ли шесть за год, но я поехал Дворцы спорта собирать.
«Как молоды мы были» - хит, причём хит в самом хорошем смысле этого слова.
Вот сейчас один из моих конкурсантов [речь о ТВ-проекте «Голос», 2013 год – Е.Д.] будет петь «Песню о корабле», которую я пел в фильме Михалкова, на стихи Натальи Петровны Кончаловской. Эта вещь очень тяжёлая, очень сложная, он ее на репетициях поет будь здоров как. Не знаю, сможет ли он вложить в неё поэтический смысл так, как я бы хотел, но вокально он её поёт. Так что не все так просто – народ рождается».
АБГ пел не про «нас», он пел про меня и тебя. Про ту самую молодость, которая не бывает гладкой, она бывает только искренней, надрывной.
И песня, задуманная как милый саундтрек, сломала все рамки. Она стала не песней из кино, а песней из жизни. Гимном того самого поколения, которое уже не верило в гимны, но ещё верило в чувства. Градский сделал с ней то, что делал почти со всем, к чему прикасался: вывернул наизнанку, показал нерв, вмонтировал бунт в лирику.
А потом её, повторю, пели многие, от Гурченко до «Арии» (Эдита Пьеха, Тамара Гвердцители, Иосиф Кобзон, Дмитрий Хворостовский, Николай Караченцов, Альберт Асадуллин, Иво Бобул, Иван Ожогин, «Хор Турецкого»). Но это уже было после. После того, как Саша показал, что в этой, казалось бы, простой мелодии спрятана бездна. Что в словах может звучать не пионерский призыв, а тоска по настоящему, по тому, что навсегда осталось где-то там, в той самой молодости, которую он спел так, будто прощаясь с ней на наших глазах.
Поэтому «Как молоды мы были» в исполнении Градского — это не просто хит. Это акт культурного преображения. И теперь, когда мы её слышим, мы слышим не только Пахмутову и Добронравова. Мы слышим ту самую октаву и того самого наглого бунтаря, который однажды пришёл и переписал нашу общую память под свою, единственно верную, ноту.
Ну и в качестве коды, пару абзацев про забытый уже фильм.
«По сюжету, студенческий стройотряд приезжает в целинный совхоз строить школу... Сначала планировалось, что в фильме студенты будут петь песню «Как молоды мы были» вечером у костра! Забавно бы выглядела картина, как 18-летние юнцы, глядя на пламя, над которым закипает вода в котелке, затянули хором:
Первый тайм мы уже отыграли
И одно лишь сумели понять:
Чтоб тебя на земле не теряли,
Постарайся себя не терять.
Ничто на Земле не проходит бесследно,
И юность ушедшая все же бессмертна.
Как молоды мы были,
Как молоды мы были,
Как искренне любили,
Как верили в себя!
Как же отыграли первый тайм, если для них он толком не начался? И почему «были молоды», если все собравшиеся у костра молоды? В общем, неувязка. Очевидно, поэту Николаю Добронравову неверно поставили задачу, и он написал гимн для поколения людей среднего возраста».
Напомню, что тогда, в середине 1970-х многим фронтовикам, как моему отцу, например, ещё не исполнилось 50 лет. Поэтому «в небесах отгорели зарницы, и в сердцах утихает гроза» — это даже не о них, а о людях еще более старшего поколения!
Короче, вернусь к сюжету: между комиссаром отряда и командиром затеялся спор. Первый считает, что студенты обязаны жить по принципу коммуны, заработанное распределять поровну, отказываться от оплаты переработок, то есть «трудиться за идею». Командир же ратует за «бригадный принцип», – это каждый получит деньги в зависимости от трудозатрат. «Конечно, общая концепция сводится к тому, что желание зарабатывать постыдно. Комсомольский задор и бескорыстная самоотверженность важнее».
В этом споре комиссара и командира — вся суть позднего социализма, отрыва сталинского дискурса от брежневских реалий. Это не просто дискуссия о зарплате. Это — спор о том, что есть советский человек: «корчагин» или «трудяга»? И в наших лучших традициях, ангела пытаются сделать из человека силой.
Комиссар — это последний романтик Красного Проекта. Он верит, что где-то там, в целинной степи, из бетона и энтузиазма можно вылепить того самого «человека будущего», который работает не за бабло, а за идею. Для него деньги — грязь, разлагающая чистый порыв. Его идеал — монастырь, коммуна святых бессребреников. Он ненавидит «длинный рубль», потому что видит в нём начало конца, первую трещину. Он — инквизитор, сжигающий на костре ростки мелкобуржуазной скверны.
А командир — это уже человек 70-х, даже сам того не сознавая. Он не против идеи. Он — за справедливость. А справедливость для него — это когда тот, кто вкалывает больше, получает больше. Есть план, есть норма, есть труд как товар. Он не хочет обманывать государство — он хочет честной сделки с ним. Он — первый советский менеджер, прагматик в мире догм. Его мечта — не рай на земле, а просто нормальная, хорошо оплачиваемая жизнь, где усилия имеют цену. И в этом его подсознательная крамола в комиссарской системе координат.
И авторы фильма, разумеется, становится на сторону комиссара. Потому что система уже не могла предложить ничего, кроме остаточной риторики. Она давно не строила коммунизм — она симулировала веру в него. И такая симуляция требовала жертв: нужно было демонстрировать, что «идейность» побеждает «меркантильность». Командира заставляют капитулировать не доводами, а моральным террором. Его объявляют ущербным, духовно бедным.
Но ирония в том, что прав был командир. Потому что страна уже тихо, всем своим бытом, выбрала его путь. «Длинный рубль», «левый заработок», «блат», «дефицит» — это и был реальный, живой, человеческий социализм.
И песня «Как молоды мы были» в исполнении Градского — это гениальный надгробный плач по обеим сторонам этого спора. Она звучит не как гимн комсомольскому задору, а как щемящее воспоминание о той самой молодости, когда этот спор ещё казался важным, когда можно было всерьёз ссориться из-за того, свят ты или практичен. Песня над схваткой. Она фиксирует момент последней искренности перед лицом наступающей всеобщей циничной сделки с реальностью.
Так что этот стройотрядовский конфликт — это не сюжет для кино. Это — предсмертная судорога великой утопии, запечатлённая на плёнке. И мы, зрители, уже знаем, чем всё закончилось. Не победой комиссара, а тихой победой командира, который после съёмок пошёл не в райком, а... в кооператив. Всё осталось, как пел Градский, «всего лишь мгновеньем» той наивной, страстной, уже невозможной юности.
В год своего 60-летия (2009) АБГ, на вопрос продолжает ли он исполнять свою «визитную карточку», ответил:
«Да. Но абсолютно не так. Сейчас я пою её, конечно, точнее – это ясно. В то время я, все-таки, придумывал себя как человека пожившего, по тексту песни это так и есть: «Может я это, только моложе…» И мне надо было сыграть ту игру. Голос голосом, но нужно было еще психологически в эту игру сыграть. И это было гораздо менее естественно, чем то, что происходит сейчас…
Это очень важно, я могу объяснить. Дело все в том, что любое – как я понимаю вокальное исполнение – любое насыщение тембра голоса дополнительными психологическими красками, более точными, придает этому звучанию голоса более психологическое воздействие на людей.
То есть, если я пел и тогда, и сейчас одним голосом, то тогда был голос полегче в силу того, что я был моложе. Если тогда был лирический тенор, то сейчас это больше лирико-драматический тенор. Это, естественно, с возрастом с тенорами происходит. Если тогда зрители доверяли твоему актёрскому прочтению, то сейчас я пытаюсь не дать им возможности вообще задуматься, а просто заставить их психологически мне соответствовать. И поскольку я стал взрослее, сегодня это естественнее звучит, конечно».