Вавилонская блудница с мультяшным лицом: «Параллельный мир» Ральфа Бакши как апокалипсис постмодерна
Что, если Апокалипсис начнется не с трубного гласа архангела, а со скрипа пера сумасшедшего художника в тюремной камере? Не с низвержения звезд, а с противоестественного соития Творца и его творения, реальности и вымысла, плоти и чернил? Эта кощунственная, богохульная и до безумия соблазнительная идея лежит в основе одного из самых странных, маргинальных и провокационных фильмов конца XX века — «Параллельный мир» (1992) Ральфа Бакши. Картина, рожденная на излете эпохи аналоговой анимации и на пороге цифровой революции, представляет собой не просто курьез или «взрослую» версию «Кто подставил кролика Роджера?», но мощное культурологическое высказывание. Это эсхатологический миф, переложенный на язык неонуара, трактат о природе творчества и ответственности художника, и, наконец, пророческое предупреждение о мире, где границы между реальным и виртуальным окончательно сотрутся, породив новых демонов и новых блудниц.
Фильм Бакши — это симптоматичное явление для культуры постмодерна, которая к началу 1990-х годов исчерпала пафос деконструкции и с иронией, переходящей в ужас, начала осмыслять последствия собственной игры. «Параллельный мир» становится пространством, где сталкиваются ключевые категории человеческого бытия: творение и творец, добро и зло, порядок и хаос, священное и профанное. И в центре этого шторма — фигура нарисованной femme fatale, Холли Вуд, которая является не просто аллюзией на Вавилонскую блудницу из Откровения Иоанна Богослова, но ее прямой реинкарнацией в новом, цифровом Вавилоне. Ее стремление «очеловечиться» — это метафора тотального желания симулякра обрести плоть, вырваться за пределы экрана и подчинить себе того, кто его породил.
Художник как Демиург: Творец и его демоны
Чтобы понять онтологию «Параллельного мира», необходимо начать с его создателя — не режиссера Бакши, а персонажа Джека Дибса, художника-убийцы, томящегося в тюрьме. Дибс — это архетип Творца-маргинала, гения с помраченным сознанием. Его преступление — убийство жены — не просто сюжетная деталь, объясняющая его мрачный настрой. Это знак глубокой экзистенциальной травмы, разрыва с реальностью, который и позволяет ему стать демиургом альтернативной вселенной. Его «Крутой мир» (Cool World) — это не прекрасная утопия, а инфернальный лубок, сплавленный из кошмаров Иеронима Босха, эстетики комиксов и патологий собственной психики. Как замечено в одном нашем старом тексте, «клёвым этот мир мог найти только лишь не совсем здоровый человек».
Дибс воплощает в себе темную сторону творческого акта. Он не бог-отец, творящий из любви, а скорее демон, изрыгающий миры из своей подсознательной тьмы. Его творчество — это не акт созидания, а форма бегства от невыносимой реальности, сублимация вины, насилия и одержимости. В этом контексте «Параллельный мир» становится не просто выдумкой, а психопомпным ландшафтом, картой его больной души. Каждый уродливый мультяшный персонаж, каждый искривленный пейзаж — это проекция его внутренних демонов.
Эта концепция перекликается с романтической традицией, где художник — это безумец, гений, проводник между мирами. Однако Бакши лишает этот образ какого бы то ни было романтического флера. Дибс — не байронический герой, а заключенный, маньяк, чей «талант» оказался сродни психическому расстройству. Создатели фильма, как отмечено, не стали углубляться в эту тему, но сам факт ее наличия выводит фильм за рамки простого развлечения. Здесь поднимается вопрос об ответственности творца. Что происходит, когда художник отказывается от моральных обязательств перед своим творением и, что важнее, перед миром, из которого он черпает свои образы? Ответ — хаос, который грозит поглотить оба мира.
Фрэнк Харрис: Ной в мире симулякров
В этот апокалиптический ландшафт помещен детектив Фрэнк Харрис в исполнении «какого-то Питта». Его фигура — это классический нуарный протагонист, скиталец, бегущий от своего прошлого. Война и личная трагедия выжгли в нем веру в человеческий мир, и он находит прибежище в цифровом Вавилоне, становясь его стражем. Харрис — это «ни разу не нарисованный» элемент в нарисованной вселенной, чужак, который, тем не менее, принимает на себя функцию поддержания космического порядка. Он — живое воплощение Закона, пытающегося усмирить Хаос.
Его главная заповедь — «не пересекать границы миров» — это не просто правило, а фундаментальный закон бытия, разделяющий творение и творца, реальное и воображаемое. Этот закон носит почти религиозный, табуированный характер. Его нарушение равносильно грехопадению. Харрис, таким образом, выступает в роли ветхозаветного пророка или Ноя, который пытается спасти миры от потопа, который обрушится, если будет нарушена божественная черта.
Интересно, что Харрис, будучи человеком, выполняет свою миссию в мире мультяшек, в то время как его антипод, Холли Вуд, будучи мультяшкой, стремится в мир людей. Они — две стороны одной медали, два взаимоисключающих вектора желания. Харрис бежит от реальности в симулякр, Холли — от симулякра в реальность. Но их борьба — это не просто конфликт персонажей, это столкновение онтологических принципов. Харрис представляет собой консервативный принцип порядка, иерархии и разделения. Холли — революционный принцип смешения, гибридизации и хаоса.
Холли Вуд: Вавилонская блудница эпохи постмодерна
Центральным образом фильма, безусловно, является Холли Вуд. Ее имя — это прямая отсылка к Голливуду, «фабрике грез», и в этом уже заложена вся глубина ее метафизической сущности. Она — не просто нарисованная красотка; она — воплощенная мечта, сирена, заманивающая в свои сети как обитателей своего мира, так и творца. Ее желание «очеловечиться» — это архетипическое стремление твари сравняться с творцом, искушение, восходящее к мифу о Прометее и к библейскому змею-искусителю.
Однако способ, который она избирает для своего преображения, — «вступить в связь (не культурную и не платоническую) с Творцом своего Мира» — делает ее прямой реинкарнацией Вавилонской блудницы из 17-й главы Откровения Иоанна Богослова. В библейском тексте Вавилонская блудница — это великая жена, «сидящая на водах многих», с которой блудодействовали цари земные, и которая упоена кровью святых. Она олицетворяет собой развращенную власть, языческую империю (прообразом которой был Рим), преследующую христиан. Ее судьба — быть низвергнутой и уничтоженной.
В фильме Бакши эта символика переносится в совершенно новый контекст. Холли Вуд — это блудница не земного, а нарисованного Вавилона. Ее «блуд» — это не просто физический акт, а метафизическое преступление. Это попытка совершить акт инцеста между творением и творцом, акт, который должен смешать не смешиваемое. Последствия этого акта — не политические или социальные, а космические: «безусловный Конец Света. Если быть более точным, то Светов, так как под угрозой оказываются и нарисованный, и человеческий мир».
Таким образом, Холли Вуд становится фигурой апокалиптической. Ее тело — это место, где сходятся и рушатся миры. Ее желание — это двигатель эсхатологического коллапса. В этом прочитывается глубоко пессимистический взгляд на природу искусственного, симулятивного. Стремление анимации, комикса, виртуальной реальности к реализму, к обретению «плоти» рассматривается не как прогресс, а как угроза тотального уничтожения. Холли — это дух Голливуда, вышедший из-под контроля, фабрика грез, которая более не желает оставаться лишь грезой и жаждет подчинить себе реальность.
«Параллельный мир» как неонуар: сыщик в аду
Жанровые рамки неонуара, в которые Бакши облекает эту метафизическую драму, выбраны не случайно. Нуар с его фатализмом, криминальным хамсинным миром, роковыми женщинами и героями-неудачниками идеально подходит для истории о предопределенном апокалипсисе. Фрэнк Харрис — это классический нуарный детектив, вроде героя Сэма Спейда или Филипа Марлоу, только его «город» — это бредовое нарисованное пространство.
Как и положено нуарному герою, он исправляет ситуацию «отнюдь не по доброй воле, но в силу обстоятельств». Он — пассивный участник апокалипсиса, пытающийся остановить то, что уже запущено неумолимой логикой рока. В классическом нуаре рок часто персонифицирован в femme fatale. Здесь эта роль отведена Холли Вуд, но ее масштаб возведен до космического уровня. Она — не просто женщина, которая губит одного мужчину; она — существо, способное погубить всю вселенную.
Эстетика нуара, с ее резкими черно-белыми контрастами, здесь трансформируется в гротескный, кислотно-яркий визуальный ряд. Но философская сердцевина остается той же: мир — это темное, опасное место, где герой обречен на поражение, а единственное, что ему остается — это сохранить остатки чести в проигранной битве. Харрис не может исцелить свой мир или мир Дибса; он может лишь ценой невероятных усилий предотвратить их тотальное слияние и уничтожение, ненадолго отстрочив конец.
Культурный контекст: между Кроликом Роджером и Спауном
«Параллельный мир» часто сравнивают с «Кто подставил кролика Роджера?» Роберта Земекиса, и это сравнение неизбежно, но поверхностно. Земекис создал солнечную, добрую, ностальгическую комедию, где люди и мультяшки сосуществуют в гармоничном, хотя и хаотичном, мире Голливуда 1940-х. Бакши, всегда бывший провокатором и маргиналом, берет ту же технологию (совмещение живого действия и анимации) и создает ее темного двойника, ее антитезу.
Если фильм Земекиса — это сновидение, то фильм Бакши — это кошмар. Он возникает, как проект «всё то же самое, только для взрослых». Но эта «взрослость» — не в примитивном смысле наличия секса и насилия, а в смысле экзистенциальной глубины и мрачной рефлексии о природе творчества и реальности. Бакши, как пишут, «феноменально не везло»: он был первопроходцем, чьи идеи опережали время и позже присваивались другими, становившимися «культовыми». «Властелин Колец» (1978) и «Огонь и Лёд» (1983) — тому подтверждение.
«Параллельный мир» тоже оказался невостребованным в свое время. 1992 год был не готов к такому гибридному, мрачному и сложному для восприятия зрелищу. Публика ждала более простых и ясных форм. Однако с сегодняшней точки зрения, в эпоху, когда виртуальные миры (от видеоигр до социальных сетей) стали неотъемлемой частью повседневности, идеи Бакши кажутся пророческими. Фильм можно рассматривать как прелюдию не только к «Спайси сити», но и к таким явлениям, как «Матрица», где вопрос о реальности виртуального мира ставится во главу угла, или комиксы и фильмы о Спауне, с их инфернальной эстетикой и темой договора с дьяволом.
Заключение. Апокалипсис как смешение
«Параллельный мир» Ральфа Бакши — это сложный, неровный, но безумно амбициозный культурный артефакт. Это фильм-предупреждение, фильм-кошмар, запечатлевший тревоги эпохи на пороге цифрового переворота. Через призму архетипа Вавилонской блудницы, перенесенного в контекст анимационного неонуара, Бакши исследует тему творца, утратившего контроль над своим творением, и творения, возжелавшего власти над творцом.
В конечном итоге, апокалипсис в «Параллельном мире» — это не огонь и сера, не нашествие монстров, а тотальное смешение. Стирание границ — между реальным и воображаемым, человеческим и искусственным, священным и профанным — представлено как величайшая катастрофа. Холли Вуд — это дух этого смешения, соблазнительный и разрушительный. Фрэнк Харрис — это отчаянная попытка сохранить порядок в мире, летящем в тартарары. А Джек Дибс — это трагический и отвратительный бог, который не справился с бременем своего дара и породил монстра, способного поглотить его самого и весь созданный им мир.
Фильм не предлагает легких ответов. Он оставляет зрителя в состоянии тревожной неопределенности, заставляя задуматься о том, где проходят границы нашего собственного «я» в мире, все более наполняющемся нарисованными блудницами и цифровыми вавилонами. И в этом его главная сила и непреходящая актуальность. История о том, как «какой-то Питт» пытался остановить конец света в мире мультяшек, оказывается не просто странным эпизодом из истории кино, а мощной притчей о нашей собственной, стремительно виртуализирующейся реальности.