Том Рипли: Зеркало наших теней. Эволюция кинематографического афериста от нуара до нео-нуара
Представьте себе преступника, который не носит маску, но является ею. Его оружие — не пистолет, а обаяние. Его добыча — не деньги в чистом виде, а статус, красота, сама жизнь, которой он лишен. Он — призрак, обитающий на солнечных побережьях Амальфи, в туманных переулках Гамбурга, на гламурных вечеринках Нью-Йорка. Его имя — Том Рипли. Но кого именно мы вспоминаем? Безжалостного и томного Алена Делона, наивно-опасного Мэтта Деймона, утонченно-развращенного Джона Малковича? Вопрос, вынесенный в заголовок одной нашей старой статьи — «Сколько было «талантливых мистеров Рипли»?» — отнюдь не праздный. Это ключ к пониманию одной из самых долговечных и тревожных мифологем XX и XXI веков. Феномен Рипли — это не просто история об удачливом аферисте; это глубокое культурологическое явление, зеркало, в котором западная цивилизация разглядывала свои меняющиеся страхи, желания и потаенные «я» на протяжении более чем шестидесяти лет.
Фигура Тома Рипли, рожденная в середине 1950-х годов из-под пера американской писательницы Патриции Хайсмит, стала реакцией на кризис традиционного образа «гениального злодея». Как отмечается напми, Хайсмит осовременила архетип, уходящий корнями в классику нуара, в частности, к доктору Мабузе Фрица Ланга. Однако Мабузе был демоническим властителем, теневой фигурой, управляющей миром из кресла. Рипли же — продукт своего времени, послевоенной эпохи, где старые иерархии рушились, и на первый план выходила личность, вынужденная конструировать себя сама. Он — антигерь «американской мечты», доведший ее логику до абсурда: если ты можешь стать кем угодно, почему бы не стать тем, кого ты желаешь, даже если для этого придется уничтожить оригинал?
Уже в самой концепции персонажа заложена мощная нуарная дихотомия. Нуар, будучи на пике популярности в момент создания Рипли, питался послевоенным пессимизмом, чувством фатальной обреченности и размытостью границ между добром и злом. Рипли — идеальный нуарный герой, даже будучи антигероем. Он — «маленький человек», затерянный в большом мире, но в отличие от своих предшественников, которых судьба затягивала в воронку преступления, он сознательно выбирает этот путь как форму социального лифта. Его преступления — это не вспышки страсти, а хладнокровные стратегии по присвоению чужой идентичности. В этом смысле дебютный роман о нем, «Талантливый мистер Рипли», был обречен на экранизацию, но путь его к славе оказался извилист, как и путь его литературного двойника.
Рене Клеман и Ален Делон: Рипли как трагический денди (1960)
Спустя несколько лет после публикации романа, за его экранизацию берется французский классик Рене Клеман. Его фильм «На ярком солнце» (1960) становится первой и, возможно, самой чистой визуализацией нуарного корня персонажа. Франция, воспринявшая американский нуар и переработавшая его в своем уникальном ключе, оказалась идеальной средой для рождения кинематографического Рипли. И ключевым элементом стал Ален Делон.
Делон в этой роли — это не просто актер, это олицетворение целой философии образа. Его Рипли — это хищник в обличье ангела. Холодная, почти скульптурная красота Делона, его пронзительный взгляд, в котором читается и тоска, и расчет, создали архетип, который будет преследовать западную культуру на десятилетия вперед. Клеман выстраивает визуальный ряд как постоянную игру контрастов: ослепительное, «яркое солнце» Италии противопоставлено темным, полным тени улицам и интерьерам. Эта эстетика — прямая отсылка к нуару, где окружающий мир становится отражением внутреннего конфликта героя.
Рипли-Делона невозможно однозначно ненавидеть. Он совершает ужасные поступки, но его собственная трагедия, его невозможность быть собой, его жгучее желание принадлежать к миру красоты и беззаботности, делает его фигурой трагической. Он — эстет, денди, чье единственное произведение искусства — его собственная жизнь, слепленная из украденных фрагментов. Этот акцент на эстетике преступления станет одной из главных констант образа. Французская версия Рипли — это не столько социальный альпинист, сколько метафизический скиталец, обреченный на вечную погоню за призраком собственного «я». Именно эта роль сделала Делона звездой мирового масштаба и доказала, что Хайсмит создала не просто литературного персонажа, а мощный культурный миф, способный пересекать границы.
Вим Вендерс и Деннис Хоппер: Рипли как вирус в теле системы (1977)
Если Клеман и Делон работали в парадигме классического нуара, то следующий значительный этап в жизни кинематографического Рипли связан с его трансформацией в эпоху нео-нуара. Эту метаморфозу блестяще осуществил Вим Вендерс в фильме «Американский друг» (1977). Вендерс, представитель нового немецкого кино, создает не прямую экранизацию, а «сборное» произведение, коллаж из нескольких романов Хайсмит, приправленный отсылками к хичкоковским «Незнакомцам в поезде».
Кастинг Денниса Хоппера на роль Рипли был гениальным и провокационным ходом. Хоппер, икона контркультуры 1960-х, привнес в образ нервную, почти психоделическую энергию. Его Рипли — уже не трагический денди, а хиппи-бизнесмен, арт-дилер, цинично играющий на гранях преступного мира. Он — «американский друг», который приносит с собой не надежду, а разложение. Фильм Вендерса — это едва ли не образцовый европейский нео-нуар, как подмечено в нашей же статье. Он наследует мрачную стилистику классического нуара, но наполняет ее новым содержанием: это кризис идентичности в глобализирующемся мире, тотальное недоверие к институтам и ощущение, что коррупция проникла уже не только в полицию и правительство, но и в искусство, и в человеческие отношения.
Рипли-Хоппера — это вирус. Он не стремится просто занять чье-то место; он вовлекает других в свою игру, заражая их собственной аморальностью. Он — воплощение духа времени 1970-х: усталости от утопий, разочарования и паранойи. «Американский друг» — важнейший виток в эволюции образа, доказавший, что Рипли может быть не только объектом психологического исследования, но и острым социально-критическим инструментом. Более того, как отмечается нами успех этой ленты открыл Вендерсу дорогу в Голливуд, что символизирует обратное влияние европейской трактовки американского мифа на саму Америку.
Энтони Мингелла и Мэтт Деймон: Рипли как продукт эпохи политкорректности (1999)
После долгого перерыва публика получает самую известную на сегодняшний день версию — «Талантливый мистер Рипли» Энтони Мингеллы (1999). Этот фильм стал возвращением к «изначальному материалу», но возвращением глубоко переосмысленным. Кастинг Мэтта Деймона, актера с аурой «соседского парня», был столь же провокационен, как когда-то кастинг Хоппера.
Мингелла и Деймон создают Рипли для fin de siècle (рубежа веков), для эпохи, одержимой темой виктимности и поиском оправданий для самых ужасных поступков. Как замечено нами в прошлой статье, этого Рипли сделали «менее гетеросексуальным и не совсем злодеем». Убийство Дики Гринлифа (Джуд Лоу) здесь представлено не как хладнокровный акт, а как вспышка подавленной страсти и отчаяния отвергнутого влюбленного. Это фундаментальное изменение в характере.
Рипли-Деймона — это, прежде всего, жертва: жертва классового неравенства, жертва собственной гомосексуальности (или бисексуальности), жертва обстоятельств. Зритель почти готов ему сочувствовать. Этот подход отражает культурные сдвиги 1990-х: растущий интерес к маргинальным идентичностям, психологизацию зла, нежелание воспринимать персонажей в черно-белой парадигме. Эстетика фильма также меняется: если у Клемана солнце было контрастным фоном для тьмы, то у Мингеллы Италия — это сияющий, почти болезненно-красивый идеал, который и является главным соблазнителем и провокатором. Рипли хочет не просто жить, как Дики; он хочет быть этим сиянием, этой красотой. Фильм Мингеллы, будучи коммерчески и критически успешным, канонизировал образ «трагичного» Рипли, но при этом существенно смягчил его изначальную, леденящую душу аморальность, описанную Хайсмит.
Лилиана Кавани, Джон Малкович и немецкая версия: Эхо и вариации (2002-2005)
Начало 2000-х ознаменовалось двумя интересными, хотя и менее громкими, попытками продолжить историю. Фильм Лилианы Кавани «Игра Рипли» (2002) с Джоном Малковичем в главной роли стал прямым продолжением ленты Мингеллы, но, как справедливо отмечено в одной из наших статей, «что-то в этом фильме не срослось». Малкович, актер, идеально подходящий для роли утонченного, интеллектуального злодея, создал образ Рипли как уставшего, почти циничного манипулятора. Однако фильм не предложил новой философии образа, оставаясь «эхом» предыдущей работы.
Более интересной с культурологической точки зрения стала вольная немецкая экранизация 2005 года, известная в российском прокате как «Возвращение мистера Рипли». Перенос действия в современную Германию и акцент на афере с поддельными картинами (с блестящим Уиллемом Дефо в роли художника-мошенника) вновь, как и в случае с Вендерсом, сделали Рипли инструментом социальной критики. Барри Пеппер в роли Рипли олицетворяет другую грань — это не демонический Делон и не нервный Хоппер, а скорее «белый воротничок» от преступления, эффективный и незаметный менеджер криминального предприятия. Этот образ отражает страхи 2000-х: не перед психопатом-одиночкой, а перед системной, корпоративной бездушностью зла. Рипли здесь — не бунтарь, а карьерист, что делает его, возможно, самым реалистичным и оттого самым пугающим воплощением для современной эпохи.
Заключение. Вечный Рипли в поисках автора
Итак, сколько же было «талантливых мистеров Рипли»? На основании рассмотренного материала можно утверждать, что их было как минимум пять ключевых кинематографических ипостасей, не считая менее известных адаптаций и вариаций.
1. Рипли-денди (Делон, 1960) — трагический, эстетствующий хищник, продукт классического нуара и европейского кинематографа.
2. Рипли-вирус (Хоппер, 1977) — циничный деконструктор, воплощение паранойи и кризиса идентичности эпохи нео-нуара.
3. Рипли-жертва (Деймон, 1999) — психологизированный, оправданный своими травмами продукт эпохи политкорректности и интереса к маргинальным идентичностям.
4. Рипли-циник (Малкович, 2002) — уставшее «эхо», рефлексия над уже сложившимся образом без кардинального переосмысления.
5. Рипли-менеджер (Пеппер, 2005) — безликий и эффективный карьерист от преступления, отражающий страх перед системным, корпоративным злом.
Феномен долголетия Тома Рипли заключается в его феноменальной пластичности. Он — пустой сосуд, в которую каждое новое поколение и каждый новый режиссер вливают свои собственные страхи и желания. В 1960-е это был страх перед красотой, которая таит в себе смерть, и тоска по индивидуальности в мире нарастающей унификации. В 1970-е — недоверие к глобализму и коррумпированности любого института, будь то искусство или закон. В 1990-е — одержимость проблемой вины и невинности, поиск сложных психологических объяснений для зла. В 2000-е — страх перед безликой, бюрократизированной преступностью.
Том Рипли — это наша коллективная тень. Он делает то, о чем мы в самые темные свои минуты лишь мечтаем: он сбрасывает с себя груз собственной неполноценности, уничтожает тех, кому завидует, и без зазрения совсти присваивает себе их жизни. Он — темное альтер эго «американской мечты» о самосовершенствовании и идеальное воплощение постмодернистской идеи о смерти автора и сотворении себя через симулякры. Пока общество будет разрываться между стремлением к аутентичности и соблазном красивой подделки, пока будет существовать пропасть между желаемым и действительным, Том Рипли будет возвращаться в новых обличьях, оставаясь вечно талантливым, вечно чужим и вечно нашим. Его история далека от завершения, и можно с уверенностью предсказать, что новые «мистеры Рипли» появятся на экранах, чтобы вновь задать нам неудобный вопрос: а так ли уж сильно мы от него отличаемся?