В середине того же марта Брюллов ещё раз побывал в Неаполе. Тогда до Рима долетели слухи, что Везувий сначала задымил сильнее обычного, потом через несколько дней над ним поднялся высокий столб пепла и дыма, а по склонам кратера потекли потоки лавы. Желающих увидеть собственными глазами новое извержение Везувия оказалось столь много, что Карл Брюллов с большим трудом смог заполучить место в карете с ещё пятью пассажирами. Но когда они добрались до Неаполя, вулкан затих и даже перестал куриться. Стать очевидцем разгневанного Везувия художнику оказалось не суждено.
Однако письмо брата содержит два примечательных момента. Один из них: мы видим, Брюллов, словно театральный постановщик, употребляет слово «декорация» даже в случае, когда он рисует с натуры. Другой — в письме присутствуют строки о том, что «в середине картины упавшая женщина, лишённая чувств; младенец на груди её, не поддерживаемый более рукой матери, ухватившись за её одежду, спокойно смотрит на живую сцену смерти».
Эта центральная группа: молодая женщина, погибшая при падении с колесницы, и оставшийся в живых ребёнок, который в отчаянии обнимает мать, неизменно переносилась Брюлловым с эскиза на эскиз. Она присутствует на всех вариантах картины. Современники истолковывали эту женскую фигуру как некий символ гибнущего античного мира. Многие объявляли её смысловым центром картины. Сам художник на сей не высказывался.
На итоговом варианте картины чёрные волосы распластанной на земле женщины разбросаны на мостовой, а жёлтая туника сползла на бок, обнажив одну грудь. Многие искусствоведы считают, что женщина, погибшая на глазах златокудрого сына, была знатной богатой горожанкой. Вполне возможно. На чём основано их предположение? Мол, об этом свидетельствуют её драгоценности, от удара рассыпавшиеся по каменной мостовой.
Первоначальный замысел, судя по одному наброску, который Брюллов не стал в дальнейшем использовать, представлялся ему несколько шире. На нём был нарисовал вор, снимавший украшения с упавшей женщины. Вора Брюллов убрал — счёл лишним. Драгоценности оставил. Интересный вопрос: почему одно убрал, а другое оставил?
Позволю себе порассуждать. Известно, что, согласно мифу, извержение Везувия — кара богов. Чем же не угодили им люди, населяющие Помпеи? Нравами, царящими в городе. Для его жителей не существовало правил приличия. Они вели безнравственную жизнь, за что их считали одними из самых распущенных в империи.
Любимым времяпрепровождением и развлечением для мужчин здесь было посещение лупанария, где они предавались разврату. Название «лупанарий», вероятно, происходило от латинского слова «Lupa» — «волчица», именно так называли и проституток в Древнем Риме. В небольшом городе насчитывалось с десяток притонов, или, как сегодня сказали бы, борделей. Их обитательниц признавали самыми красивыми женщинами во всей стране.
Глядя на прекрасную женщину, погибшую при падении с колесницы, и её маленького сына, который ещё не понял, что потерял мать, можно, конечно, в лучших традициях романтизма рассуждать о том, что они — символ падения старого мира и зарождения нового. Но, даже зная, что в изображении людей Брюллов в «Последнем дне Помпеи» далёк от реализма, будет ли это верно? Так кто она, мёртвая мать, спрашиваю я себя: знатная дама, а если как раз проститутка? Что представлено в центре полотна: правдоподобие или правда жизни?
Не потому ли художник убрал вора, снимавшего украшения с упавшей женщины, что счёл за явный перебор: и проститутка, и вор, и уже наступившая смерть, и обнажённая грудь, которой очень скоро на парижской выставке в Лувре доведётся оказаться рядом с полотном Эжена Делакруа «Свобода, ведущая народ» (фр. La Liberté guidant le peuple), или «Свобода на баррикадах»? Там тоже женщина с обнажённой грудью и триколором в центре картины предстанет символом свободы, демократии и самоотверженности простого народа Французской республики. Как сказал бы Пушкин, «бывают странные сближенья».
Ну, а пока идут нескончаемые споры: являются погибшая женщина и её маленький сын главными героями или всего лишь центральными персонажами брюлловского полотна, либо необычность и новизна картины видится в том, что её автор попытался представить равенство всех своих персонажей перед лицом совершающегося события? Потому что, будем честны, в его произведении, можно сказать, едва не каждый из героев может быть удостоен чести называться главным. Или по-другому, группы и фигуры полотна площадью более 30-ти квадратных метров равноправны.
А потому начинать рассмотрение картины можно с любой из них. Хотите, с семейства с двумя маленькими детьми, бегущего от гнева Везувия. Хотите, с двух сыновей, которые несут своего старика-отца на руках. Хотите, с юноши, умоляющего мать подняться и бежать далее от разбушевавшейся стихии. Кстати, этот юноша не кто иной, как Плиний Младший, действительно спасшийся, и чьи воспоминания о трагедии дошли на наших дней:
«Я оглядываюсь назад. Густой чёрный туман, потоком расстилающийся по земле, настигал нас. Вокруг наступила ночь, непохожая на безлунную или облачную: так темно бывает только в запертом помещении при потушенных огнях. Слышны были женские вопли, детский писк и крик мужчин, одни окликали родителей, другие детей или жён и старались узнать их по голосам. Одни оплакивали свою гибель, другие гибель близких, некоторые в страхе перед смертью молились о смерти; многие воздевали руки к богам; большинство объясняло, что нигде и никаких богов нет и для мира это последняя вечная ночь».
Удивительно, но главная мысль художественного произведения с одинаковой силой проявилась в каждом из героев, запечатлённом в старости и юности, в материнской и сыновней любви, в творчестве и страстной любви…
Группы героев расположены так, что мы прекрасно видим каждого из них. Классическая уравновешенность сложнейшей композиции не позволяет восторжествовать хаосу катастрофы. Она спасает картину от трагического чувства безнадёжности. Казалось бы, выстроенная из академических «треугольников», в которые вписаны фигуры людей, картина не замыкается в них, а передаёт живой напряжённый контекст исторического бытия.
Но вернёмся к одной детали, которая присутствует на всех вариантах картины. Вглядимся ещё раз в женщину, по поводу которой мы рассуждали в самом начале, ту, которая только что оставила малыша сиротой. А потом перенесём взгляд на женщину с сосудом на голове (заодно вспомним фреску Рафаэля и его девушку с кувшином на голове), затем сосредоточим внимание на матери с двумя маленькими девочками, наконец, приглядимся к женщине с мужем и младенцем.
Кажется, история живописи ни до «Последнего дня Помпеи», ни после него не знала картины, на которой одна и та же женщина была бы изображена сразу в нескольких образах. Полотно Карла Брюллова — единственное в этом роде. И женщиной, лицо которой художник «подарил» сразу четырём героиням самого знаменитого своего творения, стала графиня Юлия Самойлова.
Для графини несколько лет близости с Карлом Брюлловым были периодом её жизни самым, хочется сказать, сложным. По той простой причине, что он для неё был на грани. Про него можно сказать, что их отношения были в одном миллиметре от пошлости. Уже потому, что, как однажды скажет она его брату: «Между мной и Карлом ничего не делалось по правилам!»
Для художника это было волшебное время. Когда он, неожиданно для себя любил кого-то больше, чем себя. Потому что Юлия подарила Брюллову вдохновение. И этого пожара хватило ему на всё время работы над картиной. С Юлией Карл-художник сумел, что называется, прыгнуть выше головы.
Уважаемые читатели, голосуйте и подписывайтесь на мой канал, чтобы не рвать логику повествования. Не противьтесь желанию поставить лайк. Буду признателен за комментарии.
Как и с текстом о Пушкине, документальное повествование о графине Юлии Самойловой я намерен выставлять по принципу проды. Поэтому старайтесь не пропускать продолжения. Следите за нумерацией эссе.
События повествования вновь возвращают читателей во времена XVIII—XIX веков. Среди героев повествования Григорий Потёмкин и графиня Юлия Самойлова, княгиня Зинаида Волконская и графиня Мария Разумовская, художники братья Брюлловы и Сильвестр Щедрин, самодержцы Екатерина II, Александр I и Николай I, Александр Пушкин, Михаил Лермонтов и Джованни Пачини. Книга, как и текст о Пушкине, практически распечатана в журнальном варианте, здесь впервые будет «собрана» воедино. Она адресована тем, кто любит историю, хочет понимать её и готов воспринимать такой, какая она есть.
И читайте мои предыдущие эссе о жизни Пушкина (1—265) — самые первые, с 1 по 28, собраны в подборке «Как наше сердце своенравно!», продолжение читайте во второй подборке «Проклятая штука счастье!»(эссе с 29 по 47).
Нажав на выделенные ниже названия, можно прочитать пропущенное:
Эссе 286. Мемуарная проза — слуга двух господ
Эссе 217. Пущин — агент влияния, Пушкин — тот, кого вербуют, Рылеев — резидент-вербовщик