Что такое арт-рок? Краткая история самых смелых умов в музыке — от The Beatles до Blur

Это один из самых туманных, но и самых интригующих терминов в музыке. Арт-рок — это не просто жанр, а целое мышление. Давайте попробуем разобраться, что это такое и кто его главные герои.

Часто в «арт-рок» запихивают всех, кто не вписывается в другие рамки. Некоторые говорят, что это «рок с элементами классики», но это в корне неверно. Ведь главный принцип арт-рока — это шок от нового, движение вперед, а не оглядка на прошлое.

Более точное определение — «музыка с авангардными влияниями, которая делает упор на необычные звуковые текстуры». То есть, главное — не сложность мелодии, а сам звук, его форма, цвет и ощущение.

Рождение: где куются гении?

Все началось в британских художественных школах (арт-школах) конца 50-х — начала 60-х. Они были настоящими инкубаторами для творчества. Прежде чем взять в руки гитары, многие будущие рок-иконы держали кисти:

• Джон Леннон (The Beatles)
• Рэй Дэвис (The Kinks)
• Кит Ричардс (The Rolling Stones)
• Пит Таунсенд (The Who)
• Сид Барретт (Pink Floyd)
• Фредди Меркьюри (Queen)
  ...и многие другие.

Арт-школы создали уникальную среду: там поощрялась свобода мысли, можно было прийти на лекцию с гитарой, и все это — в кругу интеллектуалов. Именно там зародился художественный импульс в поп-музыке: внимание к имиджу, сложные образные тексты, эксперименты со звуком и студия как холст для создания звуковых полотен.

The Who: поп-арт с гитарами

Никто в середине 60-х не связывал искусство и музыку так явно, как The Who. Их одежда с мишенями и стрелками, использование британских флагов — это был чистый поп-арт. А когда гитарист Пит Таунсенд крушил на сцене инструменты, это не было простым хулиганством. Он вдохновлялся идеями «саморазрушающегося искусства» художника Густава Мецгера.

Их сингл 1965 года «Anyway, Anyhow, Anywhere» со взрывной гитарной обратной связью был похож на ожившую картину Роя Лихтенштейна «Whaam!». «Мы играем поп-арт на стандартном оборудовании», — с каменным лицом говорил Таунсенд.

The Velvet Underground: когда искусство — твой менеджер

В США главным связующим звеном между артом и роком стали The Velvet Underground. Их менеджером и покровителем был сам Энди Уорхол. Он создал знаменитую обложку с бананом для их дебютного альбома и был их идейным вдохновителем.

Их музыка была шокирующе сырой: песни про наркотики, садомазохизм, смерть. Для многих это было слишком. Но именно они оказали колоссальное влияние на весь будущий альтернативный рок. А их второй альбом «White Light/White Heat» (1968) — это уже чистый авангард, злой, шумный и гениальный.

Психоделия: открытый сезон на эксперименты

В Британии с приходом психоделии в 1966-67 годах двери для арт-рока распахнулись настежь.

• The Pretty Things превратились из R&B-хулиганов в авторов первого в истории рок-оперы «S.F. Sorrow» (1968).

• The Creation, чей гитарист играл на гитаре скрипичным смычком, заявляли: «Наша музыка — красная с фиолетовыми вспышками».

• И, конечно, Pink Floyd с Сидом Барреттом. Его не интересовала техника игры, его интересовала текстура звука. Он водил по струнам зажигалкой Zippo, прогонял звук через эхо-машину и создавал космические звуковые пейзажи, как в «Interstellar Overdrive».

The Beatles ведут за собой

Как и во многом другом, The Beatles были первыми. Их песня «Tomorrow Never Knows» (1966) — это настоящий авангард, которому не было аналогов в поп-музыке. Коллаж из склеенных пленок, голос, пропущенный через вращающийся динамик, перевернутое гитарное соло — это был звуковой прорыв.

Апогеем их художественного подхода стала «Being For The Benefit Of Mr. Kite» с альбома «Sgt. Pepper».

Песня и задача

• Песня: "Being For The Benefit Of Mr. Kite!"
• Источник вдохновения: Джон Леннон написал текст, почти дословно скопировав его со старинного циркового плаката XIX века, который он купил в антикварном магазине.
• Задача: Леннон сказал продюсеру Джорджу Мартину: «Я хочу, чтобы в середине песни можно было почувствовать запах опилок на арене». То есть, ему нужна была не просто музыка, а атмосфера настоящего старинного цирка — хаотичная, громкая, немного сумасшедшая.

Решение: Техника "коллажа" в музыке

Просто сыграть на органе было бы слишком банально. Джордж Мартин, будучи гениальным экспериментатором, решил применить технику, похожую на "cut-up" (метод нарезки) писателя Уильяма Берроуза, но со звуком.

Что он сделал:

1. Нашел исходный материал. Мартин нашел в архивах студии Abbey Road записи старинных паровых органов (каллиоп), которые играли марши и вальсы, типичные для ярмарок и цирков того времени. Он взял несколько разных записей.
2. Перенес звук на физический носитель. Все эти записи были на магнитной ленте (пленке). В те времена звук записывался не в цифровом виде, как сейчас, а на физическую ленту, которую можно было трогать, резать и склеивать.
3. Разрезал пленку. Вот ключевой момент. Звукоинженер Джефф Эмерик по указанию Мартина взял ножницы и буквально разрезал эту магнитную ленту на множество мелких кусочков. Каждый кусочек содержал крошечный фрагмент музыки — одну-две ноты, аккорд, короткую фразу. Получилась целая гора хаотичных звуковых "осколков".
4. Создал случайность. Чтобы добиться эффекта хаоса, Мартин (по легенде) подбросил все эти кусочки пленки в воздух. Они упали на пол в абсолютно случайном порядке.
5. Склеил все обратно. Затем Джефф Эмерик собрал эти кусочки и склеил их вместе в том случайном порядке, в котором они упали. Он не пытался восстановить оригинальные мелодии. Он просто склеивал их один за другим.

Результат

В итоге получилась длинная лента, на которой была записана полная абракадабра: обрывки маршей, резкие смены тональности, хаотичные ноты. Это уже не было музыкой в привычном смысле, а стало звуковым коллажем или, как говорят сегодня, саундскейпом (soundscape) — звуковым пейзажем.

Именно этот безумный, психоделический калейдоскоп звуков и был вставлен в середину песни "Mr. Kite!". Он идеально передал ту самую атмосферу хаоса, веселья и легкого безумия викторианского цирка, которую хотел Леннон.

Итог: Мартин и Эмерик не просто "обработали" звук. Они деконструировали его на физическом уровне, а затем реконструировали по принципу случайности. Это был чисто художественный, авангардный прием, перенесенный в поп-музыку. Гениальность этого хода в том, что они использовали ограничения технологии (физическая пленка) для создания чего-то совершенно нового.

Провокаторы и разрушители

1. Фрэнк Заппа и "идея монтажа на космическом уровне"

Когда говорится о "монтаже" у Заппы, имеется в виду не просто склейка двух песен. Он работал со звуком так, как кинорежиссер работает с кадрами, создавая сложные, многослойные и часто абсурдные коллажи.

Что именно он делал:

• "Ксенохрония" (Xenochrony). Это его собственное изобретение. Заппа брал гитарное соло, записанное для одной песни, и накладывал его на ритм-секцию (бас и барабаны) от совершенно другой песни, с другим темпом и в другой тональности. В результате получалась музыка, которую физически невозможно было бы сыграть живьем. Соло звучало так, будто оно существует в своем собственном времени и пространстве, паря над основным треком. Это и есть "космический уровень" — нарушение законов музыкальной физики.
• Студийный монтаж как композиция. Для Заппы студия была не местом для записи песен, а главным музыкальным инструментом. Он мог взять фрагмент оркестровой музыки, приклеить к нему кусок рок-песни, вставить между ними бессмысленный диалог, записанный на гастролях, и завершить все это электронным шумом. Его альбомы, особенно «Lumpy Gravy» (1967) и «We're Only In It For The Money» (1968), — это не сборники песен, а цельные звуковые полотна, смонтированные из сотен таких фрагментов. Он делал то же, что и The Beatles с "Mr. Kite!", но в масштабах всего альбома и с гораздо большей сложностью.
• Стирание границ. Заппа смешивал все: серьезную академическую музыку (он обожал композиторов Стравинского и Вареза), ду-воп 50-х, фри-джаз, хард-рок и сатирические скетчи. Для него не было "высокого" и "низкого" искусства. Все это было просто "звуковым материалом" для его монтажных экспериментов.

Итог по Заппе: Он вывел идею монтажа на "космический уровень", потому что он использовал его не как технический трюк, а как основной композиторский метод, создавая музыку, которая нарушала привычные представления о времени, ритме и структуре.

2. Капитан Бифхарт и "переписывание законов музыкальной логики"

Если Заппа был безумным ученым-монтажером, то Капитан Бифхарт был шаманом-примитивистом, который решил изобрести музыку заново, с нуля. Его альбом «Trout Mask Replica» (1969), спродюсированный, кстати, Фрэнком Заппой, считается одним из самых сложных и "неслушабельных" шедевров в истории.

Что именно он сделал, чтобы "переписать законы":

• Разрушение ритма. В обычной рок-музыке барабаны, бас и гитара играют в одном ритме, создавая грув. Бифхарт заставил своих музыкантов играть в разных, не совпадающих друг с другом ритмах одновременно. Представьте, что барабанщик играет в одном темпе, гитарист — в другом, а басист — в третьем. Слушателю кажется, что группа вот-вот развалится, но на самом деле каждая партия была meticulously прописана и выучена. Это создает невероятное напряжение и ощущение хаоса, который на самом деле является строго контролируемым.
• Атональность и диссонанс. Бифхарт игнорировал традиционные гармонии и аккорды. Его музыка построена на диссонансах — сочетаниях нот, которые звучат "неправильно" и режут слух. Он использовал гитары и саксофоны не для создания мелодий, а для извлечения скрипящих, скрежещущих, лающих звуков.
• Сюрреалистическая поэзия и "первобытный" вокал. Его тексты — это поток сознания, полный абсурдных образов и игры слов. А его вокал — это не пение, а рык, крик, бормотание. Он использовал свой голос как еще один дикий, непредсказуемый инструмент.
• Тиранический метод записи. Чтобы добиться такого результата, Бифхарт запер свою группу (The Magic Band) в доме на восемь месяцев, где они жили впроголодь и репетировали по 12-14 часов в день. Он буквально "вбивал" в них свои безумные музыкальные идеи, доводя до полного психологического истощения. Он не позволял им импровизировать; каждая "неправильная" нота была строго прописана им.

Итог по Бифхарту: Он "переписал законы музыкальной логики", потому что он отказался от трех китов западной музыки — ритма, гармонии и мелодии — в их традиционном понимании. Он создал свою собственную, абсолютно чуждую музыкальную систему, основанную на контролируемом хаосе и первобытной энергии. «Trout Mask Replica» — это вызов, потому что он заставляет слушателя отказаться от всего, что он знает о музыке, и погрузиться в совершенно иное звуковое измерение.

В Германии родилось движение «краут-рок»:

• Faust создавали угрожающие коллажи из обрывков диалогов и электронного шума.
• NEU! свели рок к его первобытной, повторяющейся сути, создав гипнотическую красоту.
• Kraftwerk отказались от гитар, стали людьми-машинами и изобрели синти-поп.
• Can сознательно отказались от всех правил, создавая уникальную «арт-музыку».

Рокси, Глэм и Брайан Ино

В начале 70-х арт-рок ворвался в британские чарты в лице Roxy Music. Даже на фоне павлиньего глэма они выглядели и звучали как пришельцы. Их вокалист Брайан Ферри и клавишник/манипулятор со звуком Брайан Ино были выпускниками арт-школ, и это было слышно и видно во всем.

Именно Ино был главным провокатором. Он не «играл» на синтезаторе, а создавал на нем текстуры и шумы. После ухода из Roxy он стал одним из величайших продюсеров и мыслителей в музыке, работая с Talking Heads, U2 и Дэвидом Боуи.

Боуи и «Берлинская трилогия»

Сотрудничество Боуи и Ино породило так называемую «Берлинскую трилогию» (альбомы Low, “Heroes” и Lodger). Это был звук, вдохновленный немецким краут-роком — отстраненный, холодный, инструментальный и невероятно влиятельный. Эти альбомы не тронули даже панк-рокеры, которые сметали все старое.

Арт-панк и новая волна

Казалось бы, панк — это анти-интеллектуальное движение. Но его желание шокировать и провоцировать идеально вписывалось в принципы арт-рока. Участники Wire, Devo, The Clash, XTC были выпускниками арт-школ. Менеджеры Sex Pistols и The Clash вдохновлялись идеями французских философов-ситуационистов.

А в Нью-Йорке на сцене клуба CBGB родились Talking Heads — нервный, умный белый фанк с африканскими ритмами. Их сотрудничество с Брайаном Ино породило шедевры вроде «Fear of Music» и «Remain In Light».

Арт-рок в наши дни

С тех пор мышление арт-рока проявлялось везде:

• В пост-панке (Public Image Ltd, The Fall).
• В нойз-роке (Sonic Youth, Swans).
• В мейнстриме (Laurie Anderson, Kate Bush, Peter Gabriel).
• В так называемом пост-роке, где снова главным стала текстура, а не техника (Slint, Tortoise, Mogwai).

В последние 20 лет главными носителями этого духа можно назвать:

• Blur и их лидера Дэймона Албарна, чей «виртуальный» проект Gorillaz — это чистый арт-рок в действии.

• Beck, который смешивает хип-хоп, фолк, панк и электронику, а однажды даже выпустил альбом в виде нот, без записи.

Арт-рок — это не стиль, а подход. Это смелость игнорировать границы, экспериментировать со звуком, формой и содержанием. Это доказательство того, что поп-музыка может быть и должна быть настоящим искусством.