Добрый день, уважаемые читатели!
Жорж Сёра признан одной из ярчайших личностей в истории постимпрессионизма. Его последователи, успешно усвоив уроки импрессионизма, открыли новые направления в искусстве. Сёра сыграл особенно важную роль в зарождении неоимпрессионизма. Это течение, характерное для эпохи рационализма и стремившееся объединить творческое вдохновение с научными достижениями, просуществовало недолго, однако оставило заметный след и оказало значительное влияние на дальнейшее развитие искусства.
Сёра имел достаточное финансовое положение, что давало ему возможность без спешки разрабатывать собственный стиль. Происхождение его стиля определить довольно просто. У Лемана Сёра осваивал академическую живопись, и полученные знания стали прочной базой для построения пуантилизма. В процессе появления этого течения в дело пошли открытия от известных ему художников - от Энгра (Сёра восхищался его рисунком), Делакруа (его колорит сильно подтолкнул Сёра к изучению законов цвета) и Милле до «барбизонской школы» и импрессионистов. В то же время Сёра много читал, проявляя живой интерес к научным прорывам в оптике и теории цвета, а также к последним эстетическим концепциям. По словам его друзей, его настольной книгой считалась «Грамматика искусства рисунка» (1867) Шарля Блана. По мнению Блана, художник обязан «познакомить зрителя с естественной красотой предметов, раскрывая их внутренний смысл, их чистую сущность».
Сёра никогда не забывал этих слов и со временем стал всё чаще сомневаться в правильности основных постулатов импрессионизма. Разве живопись, стремящаяся запечатлеть мгновение, может говорить о вечном? В поисках этого мгновения, считал Сёра, импрессионисты пренебрегали самым важным — основами композиции. Сам он к вопросам композиции относился предельно ответственно, тщательно планируя на своих полотнах каждую деталь и, исходя из объективных научных требований, подбирая для неё единственно нужное место. Главную роль тут играл цвет. Сёра всю жизнь находился под сильнейшим влиянием книги Мишеля Шевреля «О законе одновременности контраста цветов».
Согласно теории Шеврёля, любой цвет проявляется наиболее ярко в контрасте с дополнительным оттенком. При этом любые цвета теряют интенсивность, когда их смешивают на палитре. Эжен Делакруа уже в 1830-х годах экспериментировал с чистым цветом, и Сёра тщательно изучил эти опыты. Кроме того, он соизмерял свои идеи с исследованиями современных учёных (в частности, американца О. Руда, автора книги «Научная теория цветов»), уточняя и развивая положения Шеврёля. Всё это стало фундаментом стиля Сёра. По словам Пола Синьяка, прежде чем нанести хотя бы один мазок, Сёра «испещрял рядами разноцветных точек крышку сигарного ящика, которую он использовал вместо палитры». Затем художник наносил на полотно крошечные точки чистого цвета, следя за тем, чтобы краски не смешивались между собой. Эта техника получила название «дивизионистской».
В ладонях Сёра эта работа достигла предела сложности и совершенства. Художнику пришлось обойтись без линий и контуров, формируя любые очертания и тени при помощи бесчисленного числа точечных штрихов. Тем же приёмом достигалась и пространственная глубина — объекты, расположенные ближе, рисовались крупнее, а с удалением в перспективу они постепенно уменьшались. Интересные визуальные эффекты появлялись при изменении направления мазков. К примеру, в «Мысе Дю Ок» Сёра изобразил бурный поток воды, используя почти незаметные вертикальные промежутки в горизонтальных мазках, составляющих волны.
По мнению Сёра, не кисть художника, а глаз зрителя обязан смешивать цветные точки, формируя живую оптическую гамму. Позднее выяснилось, что Сёра несколько ошибался, опираясь на научные теории, впоследствии опровергнутые. Но, тем не менее, результат этой ошибки впечатляет - богатый и сверкающий цвет Сёра можно оценить даже на репродукциях. Такие парадоксы случаются.
Помимо термина «дивизионизм», были и другие обозначения для метода, разработанного Жоржем Сёра. Сам художник отдавал предпочтение понятию «хромолюминаризм», однако оно быстро вышло из употребления ещё при его жизни. Большинство художников, работающих в подобном стиле, спокойно воспринимали слово «дивизионизм», но категорически отвергали определение «пуантилизм». Причина заключалась в том, что пуантилистами ошибочно считали также и тех живописцев, которые работали совсем иначе, используя точки смешанных цветов, а не чистых оттенков. Ещё сильнее негодовали сторонники Сера, когда их именовали «конфетистами» («производителями конфетти»).
Со временем за направлением окончательно закрепился термин «неоимпрессионизм», впервые введённый искусствоведом Фенеоном в 1886 году. Что касается подхода Сёра к линии, то в своём творчестве он руководствовался книгой Юмбера де Сюпервиля «Очерки об абсолютных знаках искусства» и трудами Шарля Анри, библиотекаря Сорбонны. Де Сюпервиль утверждал, что определённые направления линий вызывают приятные ощущения (например, вертикальные и идущие справа налево), тогда как обратные направления производят негативное впечатление. Анри пошёл ещё дальше, прямо увязывая эмоциональные реакции с цветом: яркие тёплые оттенки ассоциируются с радостью, тёмные холодные тона — с грустью. В позднем периоде творчества Сера твёрдо следовал этим теориям, осознанно применяя ритмизированные линии в работах вроде «Канкана» и «Цирка», стремясь таким образом передать ощущение радости.
Ещё одной отличительной чертой художественного стиля Сёра было его уникальное видение человеческой фигуры. Критики часто подчеркивали именно этот аспект, обвиняя художника в создании «безжизненных карикатурных фигур» или «картонных кукол». Однако подобная простота форм была результатом осознанного выбора самого мастера. Известно, что сохранившиеся этюды свидетельствуют о способности Сёра реалистично передавать человеческие образы там, где это было необходимо.
Тем не менее, целью художника было создание образов, обладающих вневременностью, путём стилизации человеческих фигур подобно древнегреческим фресками или египетским иероглифам. Так, однажды Сёра писал приятелю: «Моя цель — довести современные фигуры до их первозданной сущности, заставив их двигаться точно так же, как персонажи на фресках Фидия, гармонично размещённых в пространстве полотна». Следует признать, что в значительной степени ему действительно удалось воплотить задуманное.
Марины
Морские пейзажи занимают важное место среди произведений Жоржа Сёра. Начиная с середины 1880-х годов, художник регулярно проводил лето на побережье, возвращаясь в столицу лишь с наступлением холодной поры. Значительная часть морских полотен Сёра близка по духу импрессионизму, особенно работам Клода Моне. Можно предположить, что такое сходство не случайно, ведь картины создавались специально для участия в последней, восьмой выставке импрессионистов. Несмотря на это, методология живописи Сера существенно отличается от импрессионистской практики быстрого письма и фиксации мимолетных атмосферных эффектов. Его подход был гораздо более традиционным: на природе мастер выполнял лишь подготовительные рисунки и наброски, завершал же работу над картиной исключительно в мастерской.
Хорошим примером подобного процесса является полотно «Мыс Дю Ок в Гран-Кане», написанное в 1885 году. Изучение сохранившихся эскизов позволяет увидеть, что первоначальная композиция возникла при отливе, когда обнажились основания прибрежных утёсов. Однако такая ситуация оказалась неблагоприятной для композиции, и художник решил скрыть скалы при помощи изображения морского прибоя. Дополнительно он дополнил композицию птицами и рыбацкой лодкой, добавив ей пространственную глубину и визуальное разнообразие.
Ню
Несмотря на свою уверенность и веру в собственную правоту, Жорж Сёра внимательно прислушивался к критике. После презентации полотна «Гранд-Жатт», вызвавшего преимущественно восторженные отзывы, художнику пришлось столкнуться и с рядом негативных комментариев, направленных главным образом на восприятие человеческих фигур в картине. Консервативные критики заявляли, что применение дивизионистского метода принципиально лишает возможности адекватно отображать фигуру человека. Желая опровергнуть подобные утверждения, в 1888 году Сёра создал произведение «Натурщицы», заранее подготовившись несколькими предварительными этюдами («Сидящая натурщица со спины», выполненный годом ранее).
Важно отметить, что изображение человеческого тела традиционно играло ключевую роль в академическом подходе к искусству, поэтому выбор поз для моделей Сёра вдохновлялся канонами классической живописи. Две модели на картине позируют, воспроизводя положения классических античных скульптур, третья поза восходит к мотиву картины Энгра. Таким образом, аргументация Сёра получилась весьма весомой и убедительной.
Рисунки
Вернувшись из армии, Жорж Сёра посвятил несколько лет совершенствованию мастерства рисования. Художник много работал над созданием эскизов и рисунков, многие из которых сохранились как отдельные произведения. Особенно он любил сочетание чёрной пастели с бумагой марки «мишле». Выбор материала был обусловлен удобством: пастель хорошо ложилась на поверхность бумаги, не осыпаясь, а сама бумага имела особую структуру, позволяющую создавать интересные световые эффекты. Например, если наносить тонкий слой пастели на такую бумагу, сквозь красящий слой проступала белая сетчатая фактура. Именно эта техника использовалась при создании рисунков «Сборщики колосьев» и «Женщина с зонтиком», около 1883 года.
Лучшие рисунки Сёра отличаются отсутствием чётких контуров и традиционных линий. Этот эффект достигался благодаря тщательному растиранию пастели по поверхности бумаги либо нанесению множества перекрещивающихся штрихов. Часто изображаемые художником фигуры погружены в таинственное, мистическое окружение, что соответствует популярным в то время тенденциям символизма.
Портовые сцены
Ежегодно Жорж Сёра отправлялся отдыхать на нормандское побережье, чтобы освежить зрение после длительного пребывания в тесноте студийных стен. Эти короткие отпуска становились возможностью поработать над пейзажами: иногда художник обращался к умиротворённым береговым видам, порой — к оживленным портовым сценам, полных рабочей суеты — причалам, докам, волнорезам и маякам. Особое внимание уделял местам, привлекающим публику в летний сезон, но постепенно становящимся пустующими и покинутыми с приходом осени. Привычка запечатлевать атмосферу меланхолии, присущую подобным местам, стала своеобразным откликом на прежнюю увлеченность художника символизмом. Примером этому служит работа «Маргерит, Онфлер», созданная в 1886 году.
Этюды
Часто именно этюды Сёра выступают хранителями тех деталей, которые позже исчезли с его больших полотен, где он излагал принципы дивизионизма. Поэтому некоторые ценители возносят их выше, чем финальные произведения мастера. Эти работы делятся на две категории: предварительные наброски, ставшие базой для масштабных композиций, и самостоятельные зарисовки. Поздние эскизы Сёра существенно отличаются от ранних полотен — обычно они небольшие, выполнены на деревянных листах, часто использовавшихся ранее как крышки сигарных ящиков. Сам Сёра обозначал такие наброски термином «крокетоны». Для картин «Гранд‑Жатт» и «Купание в Аньере» Сёра создал десятки предварительных этюдов.
Эти материалы позволили ему установить количество фигур, их точные позиции и определить тональные взаимоотношения между отдельными элементами произведения. Часть этих зарисовок, выполненных на открытом воздухе, напоминает стиль импрессионистов; остальные же были созданы в студии. Позднее Сёра разрабатывал цветовые этюды, служившие подготовкой к его пуантилистическим работам.
Люди труда
Готовясь к работе над «Купанием в Аньере», Сёра создал целую серию ландшафтных набросков и изображений рабочих. Обе эти темы традиционно занимают важное место во французской живописи. Пейзажи Сёра явно напоминают произведения Коро и художников‑барбизонцев, а фигуры трудящихся вызывают ассоциации с Милле и Курбе, хотя и лишены какой‑либо политической окраски. Художника больше привлекает потенциал разработанной им техники. Лица его косцов, собирающих колосья, и каменщиков лишены индивидуальных черт и представляют собой предшественников людей‑манекенов, которых мы позже увидим на полотнах «Гранд‑Жатт» и «Купание в Аньере». Сверху размещён набросок «Дробильщики камня» (1882).
Зрелища
В последние годы своей жизни Сёра стал увлечён парижскими развлекательными представлениями. Эти мотивы пользовались большой популярностью среди импрессионистов. Сёра воспринимал их иначе. При этом прежде всего он пытался найти подтверждение тем идеям, которые волновали его и легли в основу дивизионизма. Речь, в частности, идёт о связи линии с эмоциями. Вдохновение художник черпал из разных источников. В период 1887‑1888 годов он создал серию быстрых набросков в разных вариантах. Все эти наброски оказались полезными при работе над его более поздними картинами. Для изображения цирковых артистов Сёра, вероятно, использовал афиши и плакаты Жюля Шере (1836‑1933), которыми тогда был покрыт весь Париж. В 1889 году с успехом прошла выставка произведений этого художника. Картина Сёра «Цирк» представлена сверху.
Пишите в комментариях, как Вам стиль и техника мастера?
Поддержать канал автору на мечту можно здесь:
Для новых материалов подписывайтесь на канал:
Ставьте лайки и комментируйте
Читайте также: