Мне очень жаль, что у читателей дзен-портала, пользующихся им как лёгким чтивом, где можно поогрызаться, не принято ходить по ссылкам. Но и я человек с принципами (противоположными большинству с его лёгким чтивом). Кто хочет вникнуть, пусть идёт сперва по адресу https://art-otkrytie.narod.ru/serov6.htm , а потом читает следующую строку тут и далее.
У меня много бзигов. Один – что каждый большой стиль имеет формулу своего идеостиля. Например, общепринятая формула для стиля Высокого Возрождения такая: гармония между земным и небесным, низким и возвышенным. Для других стилей такой общепринятости нет. А у меня для себя – есть. И такая формула для импрессионизма такая: хвала абы какой жизни.
И десятки, наверно, работ великого Валентина Серова, в моём понимании этой формуле удовлетворяют.
Сам Эйзенштейн, которого я задумал разоблачать в улётности, дал блестящий набор примеров, подтверждающий ту часть формулы, которая «абы какой». Я её выделю шрифтом из заглавных букв:
«... Речь идет о портрете Ермоловой кисти В. Серова.
Многие испытывали на себе совершенно особое чувство подъема и вдохновения, которое охватывает зрителя перед оригиналом этого портрета в Третьяковской галерее.
Портрет этот ПРЕДЕЛЬНО СКРОМЕН ПО КРАСКАМ. ОН ПОЧТИ СУХ ПО СТРОГОСТИ ПОЗЫ, ОН ПОЧТИ ПРИМИТИВЕН ПО РАСПРЕДЕЛЕНИЮ ПЯТЕН И МАСС. ОН ЛИШЁН АНТУРАЖА И РЕКВИЗИТА. ОДНА ЧЁРНАЯ ВЕРТИКАЛЬНАЯ ФИГУРА НА СЕРОМ ФОНЕ СТЕНЫ и, режущего фигуру по пояс и отражающего кусок противоположной стены и потолка ПУСТОГО ЗАЛА, внутри которого изображена актриса.
И вместе с тем от созерцания этого полотна вас охватывает нечто от того же ощущения, которое должна была вызывать со сцены личность великой актрисы.
[Это, по-моему, враньё. Так не может воспринимать человек глубокий и честный. Так может думать хитрован-режиссёр, творящий не от души, не от глубины души, а от ума (который, в нашем случае, опьянён идеей коммунизма). Такой смотрит спектакль и не превращается на время смотрения в раба режиссёра, где актриса – тоже раба режиссёра. Эйзенштейн смотрит технологически: как хорошо сделано то, что хотел режиссёр (не обращая внимания, что именно режиссёр хотел). Если актриса выполнила желание своего режиссёра – она для формалиста Эйзенштейна вели`кая. (Ясно, что я считаю формалистов неглубокими людьми.)
Естественно, что так не мог думать Серов. Он думал, как ему извернуться, не смотря на любое – формалистское или идейное – величие Ермоловой, и выразить «хвалу абы какой жизни». То есть, проблемой для Серова было, в частности, найти и выразить мизерность.
А неглубокому – из-за формализма – Эйзенштейну такое про Серова даже в сознание не пришло, хоть наблюдательность и побудила его перечислить массу приёмов Серова, применённых для выражения мизера.]
Находились, конечно, злые языки, которые вообще отрицали в этом портрете что-либо примечательное.
[Эти более непосредственны и потому честнее. Их глаза видят никчемность – они и думают, что вся картина никчемна. Они не виноваты в своей душевной слепоте. Они не знают, что художник «говорит» не то, что видят наши глаза.]
Таков был, например, покойный И. А. Аксенов, который бурчал об этом портрете: "Ничего особенного. Всегда играла животом вперед. Так животом вперед и стоит на портрете Серова".
Но здесь, вероятно, сливалось странное "неприятие" самой актрисы (которую он не любил) с тем, как точно был воссоздан ее образ Серовым.
Я Ермолову на сцене не видел и знаю об ее игре лишь по описаниям и по очень подробным рассказам тех, кто ее видел [или формалисты или притворяющиеся знатоками]. Но впечатление мое от Ермоловой "по данным" серовского портрета скорее отвечает такой же восторженности, с какой о ней пишет Станиславский:
"... Мария Николаевна Ермолова -- это целая эпоха для русского театра, а для нашего поколения -- это символ женственности, красоты, силы, пафоса, искренней простоты и скромности. Ее данные были исключительны. У нее была гениальная чуткость, вдохновенный темперамент, большая нервность, неисчерпаемые душевные глубины... В каждой роли М. Н. Ермолова давала всегда особенный духовный образ, не такой, как предыдущий, не такой, как у всех.
Роли, созданные Ермоловой, живут в памяти самостоятельной жизнью, несмотря на то, что все они сотворены из одного и того же органического материала, из ее цельной духовной личности.
... Все ее движения, слова, действия, даже если они бывали неудачны или ошибочны, были согреты изнутри теплым, мягким или пламенным, трепещущим чувством... Знаток женского сердца, она умела, как никто, вскрывать и показывать "das ewig Weibliche"... {вечно женственное (нем.).}" (К. С. Станиславский, "Моя жизнь в искусстве", стр. 72).
[Это слова технолога. Формалистом я его не называю, потому что доказал для себя, что он в пьесах, казалось бы, любого стиля, выражал спрятанный от его собственного сознания подсознательный идеал философского ницшеанства – бегство из Этого ужасного мира в принципиально недостижимое метафизическое иномирие. – Выражал – перфекционизмом игры актёров, чудовищным приближением их игры к жизни.]
Нечто подобное этому чувству [технолога] охватило меня, когда я стоял перед этим портретом на выставке произведений В. Серова в Третьяковской галерее в 1935 году.
Я долго думал над тем, каким же образом при почти полном отсутствии обычных живописных внешних средств воздействия -- даже из арсенала самого Серова -- достигнута такая мощь внутреннего вдохновенного подъема в изображенной фигуре.
[Возможно, что в этом месте Эйзенштейн догадался о том, как Серов выразил «хвалу» из формулы импрессиониизма «хвала абы какой жизни». И это тоже подход технолога, а не зрителя, пусть и критика по профессии, которого просто озарило, так сказать, всею формулой, её минусом и плюсом.]
Я думаю, что тайну эту я разгадал. И что необыкновенный эффект достигнут тем, что здесь применены действительно необыкновенные средства воздействия композиции.
И использованы здесь средства такие, которые по природе своей, по существу, уже лежат за пределами того этапа живописи, к которому еще принадлежит сама картина.
[Подозреваю, что тут Эйзенштейна уже заносит от хода мысли самого по себе. Ведь это поразительно – следовать за логикой кого-то!]
Мне кажется, что всякое действительно великое произведение искусства всегда отличается этой чертой: оно содержит в себе в качестве частичного приема элементы того, что на следующей фазе развития этого вида искусства станет принципами и методами нового этапа движения этого искусства вперед.
[Мне уже пришлось читать, что саму условность искусства (любого: прикладного или неприкладного) Эйзенштейн объясняет противоречивостью психики в акте искусства, состоящей из прогрессивной мыслительности и регрессивной чувственности, что, по-моему, объясняет отличие образности от простой речи (или схемы).]
В данном случае это особенно интересно потому, что эти необыкновенные черты композиции лежат не только за пределами приемов живописи, в которых работает эпоха Серова, но за пределами узко понимаемой живописи вообще.
Это с точки зрения тех, кто не считает изобразительно-пластическую область кинематографа -- его монтажно-динамическую светопись -- современным этапом живописи.
Есть же такие чудаки, которые упорно не хотят понять этого и никак не могут принять в единую систему развития и истории живописи -- то чудо изобразительных возможностей, каким является кинематограф.
Мне это кажется глубоко несправедливым: разница "техники" здесь роли играть не может -- ведь объединяет же гостеприимная сень единой истории живописи такие поразительно различные по технике явления, как, скажем, офорт
и... мозаику Равенны!
[По-моему, это его заносит. Ведь и то и то – неподвижные изображения, а кино – подвижное.]
Что же касается основного и решающего фактора -- то есть художественного мышления, то "расстояние" между Пикассо и кинематографом значительно ближе, чем между Полем Синьяком и передвижниками!
[То же пустое краснобайство.]
Что же касается причисления фотографии к искусствам "механическим", якобы лишенным живого трепета непосредственного творческого "акта", то изысканное построение кадра, тонкость световой нюансировки и строгость учета тональных "валёров" в работах наших лучших кинооператоров уже давно способны спорить с лучшими образцами живописи прошлого!
[Сомневаюсь. Я сам пытался делать художественные фотографии. И сам рисовал неплохо. Не сравнить, какие тяжеленные и непреодолимые вериги у первого, и какой свободный полёт у второго.]
Однако вернемся к портрету Ермоловой! Я не случайно сказал о том, что зеркало режет фигуру. [Неправда. Режет не только зеркало, но и молдинг на высоте бёдер портретируемой.] В секрете этой "резки" и монтажного сопоставления результатов этой резки и лежит, на мой взгляд, основная тайна воздействия этого портрета.
Мне неоднократно приходилось писать и говорить о том, что монтаж есть вовсе не столько последовательность ряда кусков, сколько их одновременность: в сознании воспринимающего кусок ложится на кусок и несовпадение их цвета, света, очертаний, размеров, движений и пр. и дает то ощущение динамического толчка и рывка, который служит основой ощущения движения -- от восприятия простого физического движения к сложнейшим формам движения внутри понятий, когда мы имеем дело с монтажом метафорических, образных или понятийных сопоставлений.
Поэтому нас отнюдь не должны смущать последующие соображения, касающиеся одновременного слитного соприсутствия на одном холсте элементов, которые, по существу, суть последовательные фазы целого процесса.
[По-моему, это натягивание.]
Не должно нас смущать и то положение, что отдельные элементы одновременно рассматриваются и как отдельные самостоятельные единицы и вместе с тем как неразрывные части одного целого (или отдельных групп внутри этого целого).
Мало того, как увидим ниже, самый факт этого единства одновременности и последовательности по-своему окажется средством воздействия совершенно определенного эффекта!
Однако ближе к делу.
Я сказал, что рама зеркала "режет" фигуру. Фигуру режет не только рама зеркала.
Ее режет еще и линия плинтуса, то есть линия стыка пола со стеной.
И ее же режет еще и ломаная линия карниза, то есть отраженная в зеркале линия стыка между стеной и потолком.
Собственно говоря, эти линии не режут фигуру: они, дойдя до ее контура, почтительно прерываются, и, только мысленно продолжая их, мы рассекаем фигуру по разным поясам, отделяя друг от друга низ платья, бюст и голову.
Продолжим эти линии фактически и "разрежем" ими портрет (см. вкладку).
При этом оказывается, что прямые линии, предметно участвующие в изображении (в качестве рамы зеркала и линий стыка между полом, стеной и потолком), в то же самое время являются как бы границами отдельных кадров.
Правда, в отличие от стандартной рамки кадра, они имеют произвольные контуры, но основные функции кадров они тем не менее выполняют в совершенстве.
Абрис первой линии охватывает фигуру в целом -- "общий план в рост".
Вторая линия дает нам -- "фигуру по колени".
[Ну пропустил он линию молдинга.]
Третья -- "по пояс".
И наконец, четвертая -- дает нам типичный "крупный план".
[Вообще-то, Эйзенштейн натягивает, он всё время увеличивает масштаб. Правая картинка на самом деле
такая. Странно её называть крупным планом. Видно же, что художник с холстом своим стоит изрядно далеко от актрисы.]
Для этого, в порядке еще большей наглядности, пойдем еще несколько дальше и физически разрежем само изображение на подобный ряд кадров.
Поставим их рядом и сличим, какие в них еще отличительные черты помимо разницы размеров.
[Разницы размеров лица нет!]
Для этого разобщим эти "вырезки из фигуры" и займемся каждым из них в отдельности, рассматривая каждый из них как самостоятельный кадр.
Чем в основном характеризуется кадр вообще помимо размера и обреза?
Конечно, прежде всего расположением точки съемки.
Просмотрим последовательность наших "кадров" с точки зрения... точки съемки.
Откуда, если можно так выразиться, снят кадр No 1 -- "общий план" в целом?
Мы видим, что на нем пол представлен не узкой полоской, а большой темно-серой плоскостью, по которой большим черным пятном расположился вокруг фигуры подол ее черного платья: фигура явно взята с верхней точки -- "съемка произведена сверху".
[Не только. Ещё и издали. Вот Шаляпин
Кустодиевым взят сблизи.]
Кадр No 2. "Фигура по колени". Так, как она сейчас видна на рисунке, -- фигура [...] поставлена параллельно стене, к которой прикреплено зеркало. С точки зрения съемки это был бы кадр, взятый в лоб.
[Опять не только, но и издали.]
Кадр No 3. В таком освобожденном виде мы видим здесь верхнюю часть фигуры Ермоловой на фоне некоторой пространственной глубины: при данном обрезе исчезает характеристика этой глубины как отражения зеркала. Глубина зеркала действует как глубина реального пространственного фона.
Это типичный и хорошо знакомый из кинопрактики случай, когда создается условное пространственное представление средствами простого обреза кадра.
Но что гораздо важнее в этом случае -- это то, что по взаимному соразмещению стен, потолка и фигуры -- фигура в этом "кадре" уже не кажется снятой в лоб: она явственно "снята" несколько снизу (в глубине над ней виден нависающий потолок).
[Что лицо взято снизу, не надо глядеть на потолок. Видно и так, что снизу. Просто Эйзенштейн хочет притянуть крупный план.]
Кадр No 4. Крупное лицо целиком проецируется на горизонтальную плоскость, которую мы знаем в качестве потолка.
Когда возможен подобный результат в кадре? Конечно, только при резко выраженной съемке снизу.
Таким образом, мы видим, что все наши четыре последовательных условных "кадра" отличаются друг от друга не только размером изображений, но и размещением "точки съемки" (точки зрения на объект).
[Да, но в смысле: снизу/сверху, - но не в смысле: издали/сблизи.]
При этом это движение точки съемки строго вторит процессу постепенного укрупнения:
[Врёт. Укрупнение он сделал сам и у себя, а не Серов у себя.]
по мере того как укрупняется объект съемки, точка съемки последовательно перемещается от точки съемки сверху (А) на съемку в лоб (В), отсюда к точке съемки отчасти снизу (С), чтобы закончиться в точке съемки целиком снизу [D] (см. схему -- рис. 12).
[Он сам себя разоблачил графически: расстояние между художником и его моделью всё время одно и то же, и нет никакого крупного плана. То есть Эйзенштейн не только нас обманывает, но и сам обманывается.]
Если мы теперь вообразим себе кадры 1, 2, 3, 4 монтажно собранными подряд, то глаз окажется описавшим дугу на все 180 градусов.
Фигура окажется взятой последовательно с четырех разных точек зрения, соединение этих четырех точек даст ощущение движения.
[Да, движения, но не приближения, как этого требует крупный план.]
Но движения -- кого?
Мы уже имели такие примеры соединения разных фаз движения при пробеге по ним глаза в одно цельное движение объекта съемки.
Примером этому может служить монтаж трех мраморных львов, в разных последовательных позах расположенных на лестнице Алупкинского дворца. Монтажно объединенные, они дают иллюзию одного вскочившего льва.
Такой же случай как будто и здесь.
[Вот именно "будто". Потому что тут впечатление величия (художник окидывает взглядом эту царицу). То, что нужно для "хвалы", что из формулы идеостиля импрессионизма: "Хвала абы какой жизни".]
Но получается ли здесь эффект движения самой фигуры оттого, что четыре последовательных ее положения воспринимаются как четыре последовательные фазы ее движения, отчего создается этим путем иллюзия слитного движения фигуры в целом?
[Нет! Не получается! Получается – выражение отношения художника. Эйзенштейн дипломатично применяет вопросительную интонацию и ставит вопросительный знак, на самом деле – утверждая. Что и доказывается следующим предложением.]
Этим путем создается, например, динамика фигур у Домье
или Тинторетто, где отдельные части фигуры расположены согласно с разными фазами одного и того же последовательного процесса движения; глаз, пробегая по этим отдельным фазам "разложенного" движения, невольно претерпевает скачок от одной фазы к другой и воспринимает эту цепь толчков как слитное движение.
[Нет, опять же. Получается отношение – здесь – экстремальное отношение художника к изображаемому: непереносимость Такой Несправедливости. У Тинторетто – Непереносимость Такого Разврата католической церкви. Сила чувств художника выражается таким изображением движения его глаз по в три погибели повывернутому телу.
Эйзенштейн не становится сподвижником Выготского с того третьесказанием, получающимся от столкновения двух противоположных иносказаний-второсказаний. Наоборот, изображённое движение глаз художника выражает не видимое глазам зрителя именно движение, а выражает невидимый глазами зрителя подсознательный идеал художника (у Домье – ненависть к хозяевам жизни, у Серова – сострадание к актрисе, пожалевшей, что исполнением своих ролей,- таких, как шиллеровская Жанна Д'Арик с 1884 года по 1902, она повела молодёжь на баррикады 1905 года и смерть). Это движение глаз художника совсем не то третье, что есть – таки третье – прыжок каменного льва.]
Совершенно тем же путем осуществляется и основной динамический феномен в кинематографии, с той лишь разницей, что здесь сам проекционный аппарат последовательно и подряд показывает зрителю в последовательных фазах не отдельные части фигуры, но всю фигуру в целом.
[Оспорено абзацем выше, но можно добавить. Сознанию Серова, Домье и Тинторетто, не были даны такие странности, как изображение движения собственных глаз. Странность прорвалась через цензуру сознания под напором такой могучей стихии, как подсознательный идеал. Он – страсть. А страсть может преодолеть то, что называется мукой слова, мукой изображения того, что сознанию не дано.]
Интересно отметить, что для выразительной передачи движения кинематограф не довольствуется только этим основным динамическим феноменом кинематографа.
Для выразительной и захватывающей подачи движения кино вновь прибегает к чему-то схожему по методу и с методом... Домье и Тинторетто. На этот раз -- в монтажной сборке -- оно снова показывает в динамике отдельные части фигуры.
Так или иначе, остается вопрос, такой же ли случай имеет место и в портрете Ермоловой или нет?
[А это для меня загадка. Неужели опять дипломатия: сказать "да" под видом вопроса?]
Ответ, конечно, -- категорически отрицательный!
[?!?]
И это потому, что здесь на холсте зафиксированы не четыре последовательных положения объекта, а четыре последовательных положения наблюдающего глаза.
Поэтому эти четыре точки складываются не в поведение объекта (вскочившие львы, подвижные фигуры Домье), а в характеристику поведения зрителя.
[Аааа. В Эйзенштейне заговорил конструктивист дурного толка (который работает только от головы). Это такой формализм: ЧТО – определяющее и осознаваемое, остаётся только подыскать ЧЕМ это ЧТО у зрителя вызвать. Надо, чтоб зритель ахнул от страха – показать опасный для жизни акробатический трюк.]
И это поведение складывается, как мы видим, от точки зрения "свысока" к точке зрения снизу, как бы к точке... "у ног" великой актрисы!
[Да. Но это у Серова не от головы, а от глубины души.]
Но поведение зрителя в отношении объекта и есть то, что мы могли бы определить как отношение зрителя.
[Отношение подсознательное: увидел ЧТО-ТО, словами невыразимое.]
Или, точнее: оно есть отношение, предначертанное зрителю автором, и [оно] целиком вытекает из личного отношения к объекту со стороны самого автора.
[Точнее: предназначенное подсознанию зрителя со стороны подсознания автора. Если имеем дело с произведениями неприкладного искусства, к у Серова, Домье и Тинторетто, а не прикладного, как «Броненосец Потёмкин» (1925), по заказу власти усиливающего переживание революционности во времена НЭПа, отступления революционности.]
Оно-то -- это авторское отношение -- и заставляет прибегнуть к тому пластическому построению, которое наиболее полно выражает это отношение.
[Да, если не забывать о подсознательности, которой в уме Эйзенштейнв нет и близко.]
Я думаю, что если линия способна каким-то образом выражать мысль и отношение к чему-либо -- а это именно так, -- то линия движения точки зрения по дуге ABCD вполне отвечает той идее "преклонения", которое невольно испытываешь, глядя на портрет Ермоловой.
[Неверно. Выражается не только хвала, но и абы какая жизнь.]
Но это еще не все.
Эту основную "тенденцию" в общей композиции портрета поддерживают еще два мощных средства воздействия на зрителя.
Это пространственное построение и цветовое (скорее световое) разрешение, которые также идут в ногу с укрупнением "планов" и перемещением "точки съемки" от "кадра" к "кадру".
[Неправда. Укрупнения плана нет.]
Через последовательные кадры 1 -- 2 -- 3 -- 4 идет непрерывное расширение пространства.
No 2 -- прижат к стенке с зеркалом.
No 3 -- проецируется на условную глубину зала, отраженного в зеркале.
No 4 -- рисуется уже на фоне пространства необъятного и неограниченного.
От кадра к кадру крупнеющий образ самой Ермоловой доминирует над все более и более расширяющимся пространством.
[По-моему, это неправда. Это не переживается как видимое зрителем в музее. Я читал исследование о движении зоны внимания. Глаза сперва смотрят на самое заметное или значимое.
Например, тут - на самое тёмное (дерево и какие-то черноты на крыше), на явного человека (справа вблизи), на неявных людей (слева у дома). На пространство вокруг Ермоловой зритель вряд ли смотрит. Оно - пространство - нужно теоретизирующему Эйзенштейну. Он раб мысли, какая запала ему в голову, и вот он её думает.]
Но одновременно с этим от кадра к кадру -- кадры еще светлеют.
No 1 -- целиком подавлен черной массой платья,
в No 2 -- черная часть фигуры уже не действует самостоятельно, а скорее как бы ведет глаз к более светлому лицу,
в No 3 -- остатки черного уже только оттеняют светлое лицо,
в No 4 -- основная часть кадра просто целиком заполнена освещенным, как бы светящимся изнутри лицом.
[Это вообще наглая ложь. Особенно, если не увеличивать лицо ради именования его термином "крупный план".]
Это нарастание степени освещенности от кадра к кадру, сливающееся в один непрерывный процесс, прочитывается как нарастающее просветление, как растущее озарение и одухотворение лица актрисы, постепенно проступающего из сумрака среды на картине.
Но, в отличие от игры перемещающейся точки съемки, -- эти две черты уже относятся не к игре зрителя, а к поведению и игре самого изображения: благодаря им Ермолова кажется озаряемой нарастающим внутренним огнем и светом вдохновения, а вдохновение кажется разливающимся на все большую и большую среду восторженно ее воспринимающих.
Так сплетаются в обоюдной игре преклонение восторженного зрителя перед картиной и вдохновенная актриса на холсте -- совершенно так же, как некогда сливались зрительный зал и театральные подмостки, равно охваченные магией ее игры.
[Я всегда, проезжая через Москву, ходил по картинным галереям. Раз я был с сослуживицей. Предложил пойти со мной. Он согласилась. Потом, выйдя, сказала: "Говоришь ты хорошо, но я, что слушала, что не слушала…"]
Интересно, что средствами своей композиции Серов пластически выражает почти дословно то же самое, что об Ермоловой словами говорит Станиславский (я позволю себе выделить те слова, которые имеют прямое отношение к нашему разбору):
"... в каждой роли М. Н. Ермолова давала всегда особенный духовный образ, не такой, как предыдущий, не такой, как у всех!.."
Выбранный прием композиции несомненно "особенный" и "не такой, как у всех". Монтажный принцип композиции здесь глубоко оригинален и индивидуален.
[Здесь вообще нет монтажного принципа.
Против меня работает эскиз к картине. Там обычно ярче проступают намерения.
Так вот на эскизе видно намерение взять лицо и грудь актрисы в некую раму. И в самой картине рама зеркала это таки обеспечила.
Но, может, Серов тем просто отвлёк мужчин, чтоб не шарили глазами по её ягодицам.]
. . . . . . . . . . . . . . . . .
"... Роли, созданные Ермоловой, живут в памяти самостоятельной жизнью, несмотря на то, что все они сотворены из одного и того же органического материала, из ее цельной духовной личности...".
Трудно найти более точный пластический эквивалент тому, что здесь сказано, чем то, что сделано Серовым, разбившим картину, как мы видели, на четыре самостоятельных плана, которые одновременно с этим продолжают существовать как единое неделимое органическое целое!
Отдельно взятые, эти "планы" подобны ролям, живущим "самостоятельной жизнью", в целом же они составляют единое органическое целое "общего плана" -- "ее цельной духовной личности".
"... Все ее движения, слова, действия...
... были согреты изнутри теплым, мягким или пламенным, трепещущим чувством...".
[С портретом это не имеет ничего общего. На самом деле тут лицо
трагедийной актрисы. Серов ходил в театр смотреть игру Ермоловой в конце 1904 года за месяц до той 35-летнего юбилея выхода на сцену и непосредственно перед знаменитым расстрелом 9 января 1905 года. Она играла роль Янетты в "Красной мантии" Бриё. "…горе и ненависть Янеты обращаются против следователя, бессмысленно и жестоко разбившего её жизнь. Она закалывает Музона, крикнув в лицо своим мучителям: «Вот ваша работа, подлые судьи: из невинного человека вы чуть не сделали каторжника, а из честной женщины, из матери вы делаете преступницу!»
Стихийное бунтарство Янеты — высшая точка социального протеста, до которой поднялся Брие, Янета из жертвы превращается в мстительницу, ее ненависть направлена против угнетателей, против социальных институтов буржуазного общества" (https://19v-euro-lit.niv.ru/19v-euro-lit/istoriya-zapadnoevropejskogo-teatra-t5/brie.htm).]
Это то самое ощущение, которое с таким совершенством дает почувствовать постепенное просветление от плана к плану, которое мы отмечали выше.
"... Ермолова... для нашего поколения -- это символ... силы, пафоса, искренней простоты и скромности...".
"Простота" и "скромность" -- в невзыскательности "общепринятых" живописных средств, использованных в картине с удивительной сдержанностью как в самой позе актрисы, так и в цветовом разрешении самого портрета.
Сила" -- во все возрастающих от плана к плану укрупнениях лица.
И, наконец, "пафос" разрешается как единство противоположностей, внутри самого принципа композиции.
Как единство последовательного и одновременного.
Как одновременность существования картины и как единого целого и как системы последовательно укрупняющихся планов, на которые распадается и из которых вновь собирается картина в целом.
[Эйзенштейна несёт красноречие, вдохновляющееся самим собой вне зависимости от отношения его слов к истине.]
Я глубоко убежден, что принцип композиции, разобранный нами, конечно, выбран не "умышленно" и возник у Серова чисто интуитивно. Но это нисколько не умаляет строгой закономерности в том, что им сделано в композиции этого портрета.
[Вот, наконец, зерно истины ("интуитивно"), но не по тому поводу, что выдумал Эйзенштейн.]
Мы превосходно знаем, как долго и как мучительно бился Серов над композицией своих портретов; как много времени уходило у него на то, чтобы пластическое разрешение поставленной им перед собой психологической задачи портрета целиком совпадало бы с тем образом, который рисовался ему при встрече или, точнее, при "столкновении" с оригиналом.
[Категорически не так.
Серов был художник прославленный и дорогой. Писать ему приходилось больше людей всячески благополучных. А выражать ему хотелось свой подсознательный идеал: "хвалу абы какой жизни". Естественно, он сплошь и рядом попадал как бы в тупик, из которого, чёрт знает, как выбираться. Потому он часто вообще отказывался писать портреты. Благо, Серов начал писать портрет Ермоловой в феврале — марте 1905 года, то есть после отчаяния Ермоловой, что она своими ролями повела молодёжь на смерть.]
Цитирую наугад из писем:
"... Ты, кажется, знаешь, каждый портрет для меня целая болезнь..." (1887 г., жене) {В рукописи ошибочно указано -- "сестре".}.
"... Сегодня попробую вечером набросать княгиню (Юсупову. -- С. Э.) пастелью и углем. Мне кажется, я знаю, как ее нужно сделать [у неё было второе по величине состояние после Романовых, и она могла стать где-нибудь королевой, а она струсила и вышла замуж, мол, по любви, проживая жизнь в никчемности ("абы какая жизнь"), притворяясь, - что выражено змееобразной позой, - что великолепно, т.е. "хвала" из формулы идеостиля импрессионизма], а впрочем -- не знаю -- с живописью вперед не угадаешь..." (1903).
"... а то упрешься в одного -- ну хоть бы в нос Гиршмана [с таким носом человек счастлив быть не может – «абы какая жизнь», но зато как он богат (лезет за кошельком в нагрудный карман) – «хвала» из той же формулы], так и застрял в тупике" (1910).
"... Ну-с, я вроде как бы окончил свои произведения, хотя, как всегда, я мог бы работать их, пожалуй, еще столько или полстолько..." (1903).
И над всем неизменное, главное и основное:
"Как взять человека -- это главное".
[Взять не как-нибудь, а восславив его в ничтожестве.]
В этом мучительном [оттого что идеал импрессионизма сознанию не дан] приближении к воплощению на холсте того образа, который ослепительно и неуловимо витает перед глазами художника, и создаются в творческом порыве те удивительно сложные и строгие закономерности построений, которые потом нас поражают своей закономерностью и строгостью...
[Передёрг в пользу рационализма.]
[...] Однако вернемся еще раз к чисто композиционной стороне картины, давшей [не давшей] нам в результате такое замечательное живое ощущение великой Ермоловой [потому что дана и униженная (предательством революции)].
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
[Цитирование прервано из-за отвлечения на другую картину и на попытки видеть общность с портретом.]
Об одном плане я сознательно не говорю, отнюдь его не забывая. Его я не разбираю, так как не о нем идет речь в нашем разборе. Напомнить о нем все же не вредно. Это, конечно, план самого первичного оформления: оформления модели не на холсте (чем мы в основном здесь заняты), а перед холстом. Я имею в виду бытовое поведение модели, а так как оно в картине неизбежно неподвижно -- позу модели. Для кинематографического случая это будет относиться к вопросу поведения, мимики, жеста и голоса актера. Этой темой мы здесь не занимаемся. И по этому поводу можем лишь еще раз подчеркнуть, что вся пластическая композиция его экранного бытия должна быть в полной гармонии с этим. Обе эти сферы неразрывно растут друг из друга, а вместе взятые -- из идеи, темы и содержания вещи.
[Очень плохо. Потому что толкает к второсортному прикладному искусству, рождаемому замыслом сознания.]
О позе же модели приходится сказать почти теми же словами почти то же самое. Эта поза так же должна быть сквозным обобщающим образом в отношении всего многообразия положений и движений, которые привычны изображенному лицу. Мы знаем, что и в этом отношении В. Серов был очень четок и не меньше "возился" с расположением модели перед холстом, чем с расположением ее на холсте.
[Только первопричина возни не в сознании, а в подсознательном идеале. Да. Серова сперва озарило, а потом он велел Юсуповой сесть зигзагообразно. Когда озарило, он даже написал об этом в письме. Но перед тем, как озарило такою странностью позы, - что Юсупова аж хотела из-за неё портрет уничтожить, - эта странность прорвала цензуру сознания. Откуда энергия прорыва? – От подсознательного идеала, который страсть в позыве, чтоб его выразили.]
. . . . . . . . . . .
[Тут тоже пропущено из-за перехода к другим произведения.]
По основной же нас интересующей линии выразительность ее портрета складывается, повторяем, из того, что мы имеем перед собой единство портрета в монументальной неподвижности и одновременно же в целой гамме динамических перемещений. [Что есть передёрг, как я показал выше]"Наезжающего" эффекта укрупняющихся планов. [Полное враньё.] Возрастающего движения пространства и света. [тоже] Перемещающейся точки зрения по отношению к модели.
Это [несуществующее] сочетание противоречий в единстве тоже само по себе еще способствует тому ощущению пафоса, которое охватывает нас во всех тех случаях, когда нам доводится на опыте ощутить и пережить диалектический процесс.
[Диалектика совсем зря притянута. Даже если б было движение к крупному плану. Ибо диалектика это – очень грубо – тезис → радикально отличающаяся атитеза → синтез первого и второго. А всё большее укрупнение и приближение лица это то, что в литературе называется градация: «Он не просто хорош, он великолепен, он гениален!» Тут плавность. Тут средство заражения читателя эмоцией автора. Во что Толстой сковырнулся в своём определении, что такое искусство.]
Интересно еще отметить, что это [отсутствующее противоречие] достигнуто вне разрыва реалистического изображения, которое сохраняет, несмотря на все это, свою изобразительную цельность. [...]
К Ермоловой же мы вернемся еще один последний раз и окончательно отметим, что описанная воображаемая линия отношения, слагающаяся из последовательных точек взгляда на явление и предмет, -- это "всестороннее рассмотрение" предмета, как мы отметили его в портрете Ермоловой, уже целиком является тем, что мы имеем за пределами кинематографа единой точки! Это точная картина того смысла, который лежит в монтажной разбивке явления на элементы, вновь воссоединяемые в монтажном образе этого явления. [У Серова воссоединяемое величие Ермоловой есть полуцель («хвала» из формулы идеостиля), а у Эйзенштейна воссоединяемое есть осознаваемая идея произведения, чувствуемая в детали. Например, летит с борта в море офицер (1) + на борту висит никем не трогаемый спасательный круг (2) = революционность моряков на высоте.]Для этого сложного двойного процесса я ввел в 1933 году термин "мизанкадр" (во всем аналогичный понятию "мизансцена").
К этой области мы и обратимся, переходя в следующий раздел...
Остается сделать только еще одно, уже совершенно обобщающее заключение как вывод к тому феномену в целом, который мы так подробно [и извращённо] прослеживали через все случаи первого раздела и который особенно рельефно выразился [не выразился] на примере с портретом Ермоловой.
Эта одновременность построения в двух планах в целом и в частях есть точный сколок с основной особенности нашего восприятия вообще. Оно обладает способностью двояко схватывать явление: целостно и в деталях, непосредственно и опосредствованно, комплексно и дифференцированно. Смотря по тому, из каких областей мы возьмем обозначения, а эти особенности человеческого восприятия в равной мере отражаются во всех областях его деятельности и мышления, неизменно пронизывая их... В разные периоды развития человечества и человека эти две способности восприятия бытуют раздельно и разобщенно. Исчерпывающе об этом сказал Энгельс в "Анти-Дюринге".
[Вряд ли уместно об этом писать без сноски, что мышление и опосредованное есть и у животных.]
И только в нормальном возрасте своего личного бытия, бытия своего вида (социальное развитие) и бытия своего общества (диалектическая философия созревшего человечества) эта разобщенность сливается в единство нового качества. [Полная чушь в свете предыдущего возражения. Дальше идёт такая лабуда, что я не посмел её цитировать.]» (http://az.lib.ru/e/ejzenshtejn_s_m/text_1937_montazh.shtml).
1 августа 2025 г.