Десятый век в истории китайского искусства принято считать вершиной развития пейзажной живописи. Хотя этот период охватывает два разных этапа — эпоху Пяти династий (907–960) и начало правления династии Сун (с 960 года), он воспринимается как единое художественное целое. Именно в это время китайский пейзаж достиг зрелости и приобрёл тот философский и эмоциональный масштаб, который сделал его признанным культурным феноменом не только в Китае, но и в мировом искусстве.
Художники X века отказались от представления природы как декорации для человеческих сюжетов, как это было характерно для художников танского времени. Теперь человек стал не более чем точкой в необъятном и величественном пространстве гор, рек и туманов. Эти пейзажи не копировали конкретные места и не подчинялись условностям реализма, но и не стремились к идеализированным схемам. Их задачей было передать дух природы — скрытую энергию, объединяющую весь мир, — не через описание, а через ощущение.
Теоретическое осмысление живописи стало важной частью этого художественного подъёма. Один из первых мастеров эпохи, Цзин Хао, размышлял о связи формы и духа в своём трактате «Записи о законах кисти» («Би фа цзи») («Заметки о правилах работы кистью» или «Записки о приемах письма кистью»). Он утверждал, что для изображения деревьев важно понимать их природную суть: сосна, даже в молодом возрасте, не может быть униженной по духу — её форма благородна, а характер одинок. Эта поэтика чистоты и внутреннего достоинства отражается в немногих сохранившихся работах, приписываемых Цзин Хао, хотя уже в XI веке художник Ми Фэй отмечал редкость подлинников и превалирование копий.
Чуть позже работал Гуань Тун — художник, которому приписывают совершенствование передачи воздушной среды. Его свиток «Тени осенних гор» отличается мягкой, живой кистью и уверенным ощущением глубины пространства. Именно через туман, дымку и разрежённость он передаёт бесконечность, в которой человеческая фигура — почти иллюзия. В его картинах воплощается не просто видимый пейзаж, а состояние, сродни медитации.
Особое место в этом ряду занимает Ли Чэн — мастер, чьи зимние пейзажи и выразительные деревья были высоко оценены как современниками, так и художниками последующих эпох. Его трактат «Тайны живописи гор и вод» ("Тайна пейзажа" - «Шаньшуй цзюэ») подчёркивает сезонную изменчивость природы, её переменчивое настроение и скрытые ритмы. Для него атмосфера весенней горы — ясная и светлая, осенняя — строгая, зимняя — безмолвная и пустая. Эта философия воплощается в таких работах, как «Уединённый храм среди горных вершин», где скромные фигуры растворяются среди безмолвных склонов. Здесь важна не столько точность деталей, сколько тонкая работа с глубиной, градациями туши и рассеянным светом, придающим композиции почти потусторонний характер.
Позднее, ближе к рубежу тысячелетия, сцену китайской живописи занял Дун Юань, которого уже современники называли новатором. Его кисть отличалась исключительной тонкостью: влажные мазки туши, почти незаметные градации, намёки на формы, возникающие из тумана и тут же исчезающие, создают у зрителя эффект погружения в пространство, лишённое времени. Свиток «Ясная погода в долине» из Бостонского музея изящных искусств — шедевр этого стиля: каждый элемент — от плывущих облаков до трёх крошечных фигур на берегу — пронизан духом Дао и вызывает ощущение бесконечности. Это не просто изображение природы — это способ переживания мира, слияние наблюдающего и наблюдаемого.
Ученики Дун Юаня, в частности монах Цзюй Жань, развили атмосферную живопись в сторону мягкости и лиризма. Его свитки, как отмечал Го Жосюй в тактате "Записки о живописи: что видел и слышал", отличались богатством эмоциональных состояний и композиционной гибкостью. Он изображал деревни, мосты, холмы и извилистые тропинки с таким вниманием к деталям, что создавал ощущение погружения в реальные пейзажи. Хотя достоверность сохранившихся работ вызывает сомнения, очевидно, что его стиль оказал влияние на многочисленные копии и последователей.
Вершиной же этой плеяды стал Фань Куань, художник начала XI века. Его живопись — это гимн горе, воплощение её мощи, тишины и вечности. Его известная работа из Пекинского музея изящных искусств показывает горы, которые, подобно древним богам, возвышаются над всем сущим. Здесь человек — лишь крохотное пятнышко в тени скал. Мастерство Фань Куаня в передаче атмосферы, плотности камня и текучести тумана делает его творчество синтезом философии, поэзии и живописи.
Хотя многие из сохранившихся работ X века — это позднейшие копии или интерпретации, сама духовная матрица того времени ощущается в каждой линии, в каждом переходе туши, в каждой фигуре, теряющейся среди гор. Пейзаж перестал быть видом — он стал формой медитации, способом познания мира и человека в нём. В этом смысле художники Пяти династий и ранней Сун создали не просто стиль, а визуальный язык, на котором можно говорить о вечном.
Спасибо, что дочитали! Ставьте лайк и подписывайтесь, если интересно.
Еще о пейзаже можно почитать
Горы и вода, дух и кисть: философия китайской пейзажной живописи
Что сложного в понимании японского пейзажа
Истоки китайской пейзажной живописи: путь от символа к поэзии
Живопись эпохи Тан: рождение китайского пейзажа