Дисклеймер: эта статья — не законченная картина, которую возможно повесить в музее и любоваться сто часов, она — набросок, созданный с целью наметить важные детали в необъятной концепции театра Антонена Арто, которая поразила меня в самое сердце. Я посвящу Арто и своим рассуждениям о его театре ещё какое-то количество статей, бессонных ночей и пламенных речей, но не сегодня. И ни сегодня, ни в будущем я не стану говорить о его личности: во-первых, Арто так плотно вплетён в свою эпоху и свои идеи, что практически неотделим от них, а во-вторых — каждый второй любительский материал об этом человеке и без того достаточно сильно сосредоточен на его проблемах со здоровьем, характере и вообще биографии. Мне такое претит, посему — о театре жестокости.
Théâtre de la Cruauté
Говоря о театре жестокости (крюотическом театре), мне, как и самому Арто, всё время приходится объяснять, что жестокость здесь — это про не физические увечья и намеренное причинение страданий актёру или зрителю. Это про мощное, катартическое вырывание человека — и актёра, и зрителя — из оков его личности и повседневного бытия через столкновение с вещью, названной своим настоящим, архитепическим именем. Это про уничтожающее столкновение предмета с его смыслом, которое порождает (или, скорее, открывает) манас* — то самое невыразимое, что всегда присутствует на следующем пласте после видимой, повседневной жизни. Это невыразимое является фоном, основой и воздухом, пронизывающим всё сущее.
Я употребляю слово «жестокость» для обозначения жажды жизни, космической непреложности и неумолимой необходимости; я употребляю это слово в гностическом смысле жизненного вихря, пожирающего мрак; я обозначаю им ту боль за пределами неотвратимой необходимости, без которой жизнь не может существовать. (...) И театр, понятый как непрестанный акт творения, как цельное магическое действие, подчиняется этой необходимости. Пьеса, где не будет этой воли, этой слепой жажды жизни, способной преодолеть все, проглядывающей в каждом жесте, в каждом движении и явно различимой в трансцендентальном смысле действия, останется произведением ненужным и бесполезным.
Из письма Арто Жану Полану от 14 ноября 1932 года
Арто жил и творил в эпоху вовсю цветущего ницшеанства, символизма, сюрреализма и всеобщего предчувствия заката человечества - в той его форме, которую мы до сих пор знаем, по крайней мере. И пока Ницше выражал надежду на скорый переход от человека к сверхчеловеку, а Скрябин** создавал свою Мистерию, чтобы осуществить вселенский катарсис, Арто конструировал истинный театр. Причём истинный театр, каким видел его Арто, это только инструмент освобождения, способ соединить разрозненные до этого жизнь и культуру, а не новая, воплотимая на 100% театральная система. Многие исследователи признают крюотический театр скорее философской концепцией, этакой идеей идеи, хотя сам Арто занимался поиском практического воплощения всего сверхчеловеческого, что заметил в будущем Ницше, и созданием нового (по Арто - хорошо забытого старого) сценического языка, стоящего "на полпути от мысли к слову".
Если мне позволено немного подерзить — и я, как автор статьи, себе это позволяю, — я скажу, что Арто, как типичный панк и буря, ворвавшаяся в мир театра и философии, считал необходимым подчистую снести всё, из чего состояли театр и искусство его времени, потому что не видел в них подлинной культуры. Подлинную культуру Арто противопоставляет европейскому искусству, разъединившему дух и его предметное воплощение, а современный ему театр он и вовсе хоронит в гробу статики и чрезмерного обращения к бытовой, понятной и закрытой от жизни форме.
Отсюда, надеюсь, становится очевидным, почему Арто обращается к тем сообществам — древнейшим и современным, — в которых мир Духа и мир физический неотделимы, и одно является продолжением и причиной другого. Так, его интересуют и балийский театр, и Мексика с её пейотлем тесным переплетением мифа и реальности, и каббала, заявляющая, что следствие порождает причину так же, как и причина порождает следствие. Все эти явления подсказывают Арто важную вещь: европейский человек тоже может вернуть себе свою истинную связь со своим естественным, диким (то есть свободным), природным началом, может вернуть своей культуре активность. И самый мощный способ сделать это — театр. И тогда главным для Арто становится качественно изменить сущность европейского театра.
На территории России, как мы знаем, в это же время происходят другие процессы: Станиславский охотится за наиболее точным воплощением прошедшей действительности, Мейерхольд уходит в телесность и символизм, закладывая основу современного уже нам отечественного театра, а вот Михаил Чехов (то, что только у него в этом абзаце есть имя, не говорит о моей предвзятости) частично совпадает в своих исканиях с Арто. Они оба уходят в мистицизм, чуя в театре потенциал вскрытия земного и извлечения оттуда божественного, их объединяет стремление сломать границу реального и невыразимого и сформулировать новый сценический язык.
Балийский театр подсказал нам идею физического, а не словесного театра, где театр охватывает все, что происходит в пределах сцены, вне зависимости от текста произведения, тогда как наш западный театр, как мы его себе представляем, повязан текстом и ограничен им. Для нас Слово в театре — это все, и ничто невозможно вне его. Театр остается разделом литературы, чем-то вроде озвученного варианта языка.
Из статьи Арто "Восточный и западный театр"
Арто нивелирует значение текста и наполняет освободившееся пространство другими языковыми формами: жестом, звуком, пластикой, цветом, etc. Можно сказать, Арто превращает актёра и всю сцену в Слово — да, то самое, которое Бог, — в символ, в иероглиф. И в этом случае актёр, как личность, исчезает вообще, уходит в фон, являя вместо себя Двойника, через которого зритель не только погружается в мир, противопоставленный реальности и от этого наиболее с ней связанный, но и сталкивается со своим истинным, архаическим Я — тем, которое лежит вне его личности и вне его пространства бытия. Это проявление запредельного по отношению к действительности переживание Я и есть жестокость.
Конечно, создание нового языка не было чем-то из ряда вон выходящим в начале прошлого столетия, так как едва ли не каждый первый мыслящий и деятельный человек чувствовал неотвратимость перемен, более того — не столько даже перемен, сколько умерщвления форм прошлого ради создания форм будущего. Сам переход из одного века в другой и назревающее переустройство мирового порядка не могли не сказаться на настроении человечества, наделяя его мрачными предчувствиями и жаждой от этих предчувствий спастись, опереться на нечто концептуальное и сверхъестественное, что придало бы смысл всему происходящему. И именно благодаря этой жажде мы имеем такое количество поразительных идей, среди которых, разумеется, и крюотический театр.
_______________________
*Манас (мана) — полинезийское понятие, отчасти сходное с идеей бессознательного.
**Александр Николаевич не имеет прямого отношения к повествованию, но, во-первых, Мистерия, которую он так и не завершил (потому что мы с вами ещё здесь и потому что он знал, что она масштабнее его жизни), замечательно отражает духовные искания и невоплотившиеся напрямую предчувствия эпохи, а во-вторых — это мой любимый композитор. Ах, эта его Поэма Огня! Поэма Экстаза! Однажды я была в его квартире-музее в Москве, и там так... А, ладно. Чего это я.
