Человек Играющий

О восприятии телесном и чувственном. Я долго пыталась ответить себе на вопрос, что первичнее — восприятие тела или восприятие чувственное, которое и рождает реакцию, в том числе телесную, на импульс. Ниже будет небольшой — я надеюсь — поток сознания на заданную тему. Можете считать это черновиком будущей статьи, которую я напишу, когда... Ну, когда-нибудь. Итак. Коль скоро наша основная задача, как актёров, — изменить своё восприятие так, чтобы оно стало таким же, как у персонажа, и, как следствие, дало не такую, как у нас, связку "импульс–реакция", — то, возможно, не так уж и важно, что именно в деталях происходит с телом, когда мы только берёмся изучать пространство персонажа. То есть когда мы только пробуем поставить между собой и миром ту призму, которая поменяет наш привычный взгляд на вещи. Надо только отметить первичную реакцию тела на придуманное пространство. Причём эта реакция, скорее всего, будет простой и упираться в одну из сторон какой-либо дихотомии: отстранение-приближение, напряжение-расслабление, расширение-сжатие. И уже затем, когда мы будем изучать новое восприятие, не упуская из виду образ пространства, через которое мы теперь взаимодействуем с миром, тело будет само уточнять, как оно существует в заданных условиях. И нам останется это заметить, проверить и принять. При этом наблюдение за телесной реакцией не должно вставать на первый план — иначе оно превратится в делание, а техника как раз деланию (действию) и противостоит. Чем пристальнее мы за чем-то наблюдаем, тем больше начинаем анализировать, ум начинает паниковать в попытках найти правильное решение, путается в множестве вариантов — и мы вдруг теряем непосредственность, которая нам нужна. Поэтому нам необходимо вскользь замечать то, что с нами происходит, и, уловив что-то новое, тут же зафиксировать это, очень скоро переместив своё внимание в другое место, чтобы не спугнуть самих себя излишним самоанализом и эмоциональной вовлечённостью. И если первичной реакции тела на пространство мы вполне можем доверять, то первичной чувственной реакции — нет, потому что она, скорее всего, будет основана на наших стереотипах о том, что мы себе представляем, и на наших ожиданиях от самих себя. Если, допустим, мы представили болотную воду, стекающую по стенкам нашего высокого — но не слишком широкого — пространства, наше тело захочет отстраниться, а наши чувства в первую же секунду сократятся до, например, одного только отвращения, потому что мы знаем: болотная вода — это что-то грязное, неприятное, плохо пахнущее. И мы можем принять, что тело отстранилось от пространства, стало занимать меньше места. Но отвращение мы должны проигнорировать, чтобы внимательно изучить окружающий мир через болотную воду, и "через" — важное слово: зачастую мы начинаем как-то относиться к самому пространству, а не к тому, каким через него нам видится мир. Да, может, он действительно станет для нас более отвратительным — но мы не узнаем об этом, если застрянем в идее, что болотная вода отвратительна сама по себе. Мы должны изучать не пространство, а то, какой мир, когда мы смотрим на него изнутри этого пространства. А самим пространством должно заниматься тело — и оно, как правило, справляется куда лучше, если ему не мешать.

Размышление о воле и течении. В последнее время разглядываю с разных сторон вопрос баланса не между своим пространством и партнёром — а между своим волеизъявлением и течением жизни/Игры. Особенно мне это интересно с точки зрения создания пространства персонажа. Это что-то про то, что человек предполагает, а Бог — располагает. Здесь по разные стороны оказываются желаемый результат — и то, что случается само по себе или с моим воображением, или с пространством Сцены, или с тем и другим. Это — крайности, ни одна из которых не истинна. Крайности вообще не касаются истины, зато являются отражением нашей человеческой сути, которая, судя по всему, заключается как раз в том, чтобы от истины убегать. Потому что истина — это баланс между двумя крайностями, что-то, что требует усилий и для принятия, и для удержания себя в этом состоянии "я вижу, я принимаю, я не убегаю". Истина требует от нас и внимания, и храбрости... И любви. Полный отказ от чувств, желаний и предпочтений — это, во-первых, тоже чувство, желание и предпочтение. А во-вторых, это значит отдаться тому, что тебя ведёт, полностью, не имея в виду, что это будет красивый путь. Это вообще может оказаться не путь, а круг или тупик. Потому что чему-то, что не имеет смысла, трудно превратиться во что-то осознаваемое. Смысл не обязан проявляться изначально, он может сделать это в процессе, но тогда нам необходимо скорректировать основу того, что нас ведёт, в соответствии с этим проявившимся смыслом. В рамках Игры, в рамках спектакля мы легко можем отказаться от проявлений воли — при условии, что действительно есть основа и какие-то рамки, которые мы до этого точно отмерили; некая колея, простроенная нашим вниманием. Мы должны видеть конечную точку, представлять себе путь — не в деталях, конечно, но само его существование должно быть на нашей "карте". То есть полностью отказаться от любых проявлений воли мы можем только тогда, когда заложили свою волю в самую основу того течения, которому собираемся отдаться. Мы, условно говоря, закладываем своё намерение — и уже после этого Бог располагает, а мы в этот процесс не вмешиваемся, но всё же краем глаза посматриваем за тем, насколько точным возникло течение, по которому мы теперь плывём в недеянии, просто реагируя на внешние импульсы и не ожидая, что эти импульсы будут какими-то определёнными и удобными — а мы всегда ожидаем чего-то удобного, привычного и понятного. Мы должны быть готовы принять любой импульс, лишь мимолётно проверив его на соответствие нашему намерению. Я вообще думаю, что самая большая ошибка не в том, что мы желаем и предпочитаем какие-то вещи, а в том, что мы желаем и предпочитаем какую-то определённую их конфигурацию, из-за этого игнорируя более точное и верное или расстраиваясь — то есть закрываясь — из-за этого. С точки зрения создания персонажа это говорит о нескольких вещах: 1. Чтобы его пространство вообще возникло в нашем воображении и не было омрачено чувствами, желаниями и предпочтениями, мы должны провести большую работу и заранее понять, каким ему нужно быть. И только после этого отпустить воображение сочинять наиболее точный вариант из всех, отказавшись от своих ожиданий, которые, конечно, возникли (такова наша природа — нашему мозгу необходимо моделировать будущее, чтобы ориентироваться в происходящем); 2. Если мы не проведём никакую работу и не будем хотеть вообще ничего изначально, не выразим свою волю, наш поиск пространства превратится в бесцельный и бессмысленный хаос, который приведёт только к нескончаемым и безуспешным попыткам наугад попасть в истину. Мы должны точно знать, чего мы хотим, но должны при этом остаться открыты к тому, что желаемое может прийти к нам в совсем неожиданном виде; 3. Если же мы упрёмся в то, что пространство должно возникнуть каким-то определённым и никаким другим, мы в итоге потеряем всякую гибкость в реагировании, а то есть — свободу нашего выражения на Сцене. Ну, как обычно, это и про жизнь тоже. Про важность умения вовремя отпустить то, чего мы хотим, чтобы оно случилось. И про то, как это вообще работает. Йоу.

Любовь нельзя выразить через неё саму — она невыразима. И чем она сильнее, больше, глубже, тем — невыразимее. Когда в моей актёрской школе изучают установки — мы называем так чувства, потому что для нас это явление больше внешнее, чем внутренне, что-то, что мы как бы ставим между собой и миром и через что этот мир воспринимаем, реагируя на него, — любовь зачастую остаётся самой тихой из всех. Находясь в ней, как в пространстве, многие вдруг оказываются придавлены к земле и лишены дара речи. А если дар речи всё же сохраняется, то речь — пьяная, не очень связная и осмысленная, потому что кажется, что слова и не нужны. В любви тяжело сосредоточиться, в ней растекаешься под немыслимым, но очень тёплым и светлым, давлением — за это мы называем её мазанкой. Любви не нужны слова (хотя мы можем сказать "я люблю тебя" или "я люблю бургеры", и все вокруг поймут, что мы имеем в виду и в каком состоянии пребываем). Ей, если честно, как будто и сам человек, как форма выражения, не нужен — иначе почему она, встречаясь с нами в чистом виде, превращает нас в нечто бесформенное, растворяет в себе? Да и пробовали ли вы выразить любовь — любовью? Если да, расскажите, как это, потому что я наблюдаю только то, как она выражается через другие установки — через те, где мы способны что-то говорить и делать, где наша форма имеет значение. Отсюда, возможно, следует, что все остальные установки существуют для того, чтобы выразить любовь или какие-то отношения с ней. Но отношения с ней — это тоже её выражение. Нежность — это буквально любовь, которую мы, исполнившись воли, можем во что-то облечь: в заботу, ласку, нахождение рядом, касание. Страх возникает или тогда, когда мы боимся потерять любовь, или тогда, когда боимся самой любви, или тогда, когда не воспринимаем (не видим) её, как свою внутреннюю основу или как атмосферу, которой наполнен мир. Восторг — это любовь, которая переполнила нас как-то слишком резко и мощно, в момент, и мы испугались смены качества. И, так как в страхе много энергии, мы проявляем любовь бурно, искряще — восторженно. Гнев — это способ выразить любовь в защите. Мы или защищаем то, что мы любим, или того, кого любим. Свои ценности, своих людей, себя. Или саму любовь, с которой обошлись не так, как нам того хотелось. Через обиду выражается любовь, которую не увидели или не приняли. Она близка гневу, но в ней нет потребности защитить — есть потребность закрыться и спрятать. Грусть — это любовь, с которой остаёшься наедине. Ты — её единственный свидетель. Смех тоже защищает любовь, но не так, как это делает гнев — бросаясь на амбразуру, — а так, чтобы её не увидели, чтобы она моментально трансформировалась в яркую реакцию, за которой останется незамеченной. Мы вообще часто прячем другие установки за смехом... А любовь через любовь выразить — никак. Помните советского Шерлока Холмса, который говорит: "Любовь, Ватсон...", — делает несколько неопределённых жестов рукой и так и не договаривает? Ну вот да. Согласна.

Уже какое-то время я ищу точные слова и верное время, чтобы сказать про любовь и Искусство (вполне вероятно, Искусству там места всё же не останется; но связь с актёрской техникой — будет). И пока я в этом процессе — вот коротенькая заметка о Театре, пришедшая мне в голову, пока я пыталась добраться до своего места силы: Когда актёр находится на Сцене, он — часть мира, который рождается и умирает прямо на глазах зрителя. Зритель же — часть мира, который родился задолго до него и умрёт намного позже, чем он. Два этих мира соединяются в одной точке времени и пространства ради встречи с невидимым. Но если задача мира актёра — стать проводником к невидимому и за свою короткую жизнь суметь достаточно ясно и честно показать его зрителю, то задача мира зрителя — вплести этот опыт встречи в свою структуру, то есть осознать невидимое в той мере, какая позволила бы ему стать видимым или хотя бы увиденным. И тогда, когда мир актёра закономерно исчезнет, то, что через него явилось, сможет поменять всё — даже если в восприятии какого-то одного человека. Но если актёр не будет точным, а зритель — внимательным, контакт с невидимым не возникнет, и один из миров проживёт зря. Да и второй тоже, просто дольше.

Заметки на полях о Мифе, Искусстве и кое о чём ещё. По следам изучения Мифа с научной и философской точек зрения, последней прослушанной лекции о тройственности в Искусстве. И ещё по следам моего мысленного потока. Каждый миф содержит в себе Иггдрасиль — некую ось мира, соединяющую не только Небо и Землю, но и Подземный мир, как бы он ни был представлен. Эта ось — обязательное условие существования мифа и происходящего из него мира. Происходящего из него — потому что, если опираться на Мирчу Элиаде и его исследования архаических сообществ, мир — только следствие мифа, миф главнее, он предопределяет и объясняет всё сущее, потому что он когда-то, в незапамятные времена, произошёл. И его происшествие — факт, имеющий свои следствия в виде, например, появления человека. Ось мира, Axis mundi, необходима, потому что гармоничная, стабильная и безопасная жизнь без взаимосвязи трёх миров между собой — невозможна. Связь эта динамична, она работает во все стороны, и мы можем сказать, что человек — единственное существо, постоянно взаимодействующее со всеми тремя мирами. Человек здесь и единственный свидетель существования этих миров (возможно, и единственный автор), и — зачастую — главный герой. Тот герой, который забирается и на вершину Олимпа — если боги не приходят оттуда к нему, — и спускается в царство Аида. И живёт на своей земле, разумеется. Соединяет собой все три мира, является тем звеном, которое обеспечивает между ними сообщение. Человек — это тоже своеобразная ось мира. Во всяком случае, того мира, который появился благодаря его озвученному воображению. Произведение Искусства — самый очевидный пример такого мира, созданного человеком. Конечно, весь человеческий мир — со всеми его смыслами и сущностями, которые человек наплодил, — создан человеком, но не будем об этом. Искусство. В каждом хорошем произведении Искусства есть Axis mundi: Небо, Земля и Подземный мир. К этим трём мирам можно отнести разное — зависит от ракурса, предмета рассмотрения, etc. Но я предлагаю посмотреть вот так: Небо — высший смысл, мораль, некая духовная составляющая, возможно, исток мифа конкретного произведения; Земля — пространство событий, исток героя и его проблемы; Подземный мир... Я бы отнесла сюда чувства, привязанности как героя, так и автора, поскольку в них — драма и препятствие, что-то, что герою нужно преодолеть, с чем нужно вступить в контакт и усмирить, договориться, победить. Под чувствами я имею в виду не только то, что нам всем в первую очередь приходит в голову, но и разного рода сомнения, чаяния, жажду справедливости, смятение, то бесчисленное количество вопросов, какое герой (и автор) задаёт себе и миру, etc. Только любви здесь нет, потому что она больше про Небо, про высший смысл. Почему я засунула все эти прекрасные вещи, перечисленные выше, прямиком под трон Аида, спросите вы? Потому что они, равно как и сам Аид, могут запереть героя внутри, лишить его развития — и тогда у него не будет пути ни к себе на Землю, ни наверх. И вот в преодолении (а преодоление — это всегда и смирение, и принятие, и взаимодействие тоже, вы заметили?) этого, по большей части, и заключается путь к Небу. Выше я говорила, что человек тоже ось мира. Вспомнили? А теперь примените это к себе. Спасибо за внимание.

Снова о тишине. Скоро вернусь к описанию техники, а пока — вот вам сказка на ночь. Или на утро. Или не сказка. Тишина всегда возникала сама, стоило только остановить свой бег — и тот, который виден всем, и тот, который устраивает страшащийся отсутствия движения ум. Она была в полуденном мареве в середине лета, когда время останавливалось, придавленное солнечными лучами, а все звуки вплетались в тяжесть янтарного света этих лучей. Я говорила: я в этом дне — как насекомое в янтаре кулончика, купленного в Крыму, когда мне было десять. Возможно, правда, у меня и не было никогда такого кулончика, но я помню такие и помню, как янтарь пропускал солнечный свет и как я думала о том, насколько там, внутри, светло, тихо и неподвижно. Совсем как у меня, смотрящей на морские волны с берега или на небо, если я лежу на волнах и слышу только движение водной толщи. Теперь я думаю, что любовь — это янтарный саван, накрывающий собой всё. Целое море света, тишины и неподвижности. Ещё я думаю, что любовь — это видеть в человеке тишину, которая себя осознаёт. Я сижу на качелях у воды — она уже начинает цвести, утята, плывущие за мамой смешным неоднородным косяком, успели подрасти с тех пор, как я заметила их впервые; мир вокруг движим их лапками, ногами и обрывками диалогов людей, которые я слышу как будто издалека. Ветер играет листвой, иногда добираясь и до моих волос, и я ловлю себя на том, что не вижу разницы между собой и вон тем деревом впереди и справа: разве что голубям со мной не так интересно. Глаз бури — вот то, где я нахожусь. И все люди, спешащие мимо меня, говорящие друг с другом или по телефону (иногда обрывки их речи — пророчества), молчащие, смеющиеся, пьяные и трезвые, — в глазу бури, но только если я наблюдаю их находящимися там, потому что они наблюдают другое: тревоги будущего, сожаления прошлого. И если я сделаю внутренний шаг — меня тоже закрутят эти будущепрошлые ветры, но шаг этот будет добровольным и уверенным. Потому что я навсегда знаю о тишине. Знаю, что я — тишина. Но, может быть, если я в глазу бури, Я — буря?

В тему баланса и отказика. Иногда люди удивляются, как у меня выходит быть на отказике практически всё время, и чаще всего, отвечая на этот вопрос, я загадочно усмехаюсь и вообще откидываюсь в ригпа. А меж тем, ещё в славном сентябре 2024-го года меня постоянно выкидывало в мысли и чувства, и я вела с этим непримиримую борьбу, силясь ухватиться за отказик, вцепиться и никогда не отпускать. Короче — делала какую-то фигню. Делала какую-то фигню до тех пор, пока не разозлилась. Представьте: вы умудрились свалить в красивую, полную античного и морского духа Италию, но вы не там — вы давно утонули в водовороте мыслей, чувств и выходящих из них тревог. Ну злит, а? И я решила во что бы то ни стало вернуть себя в здесь и сейчас — чтобы воспринимать и не сидеть внутри сто раз пережёванной жвачки. Я начала брать впечатления отовсюду, целясь лучиком во всё, на что упал взгляд, утаскивая это в своё пространство, проделывая затем жест ухода на отказик. Поставила себе цель не анализировать, что именно я получаю, как меняется моё пространство, et cetera — потому что на тот момент это возвращало меня в мысли и страшно путало. И... это сработало. В какой-то момент это занятие вдруг ушло на автомат, и я обнаружила, что вижу всё, что меня окружает, и меня не интересует, что было раньше и что произойдёт позже, мне легко и кайфово. Я здесь. Я сейчас. Вау. Магия. Это если вам интересно, как я докатилась до жизни такой. Про ригпа как-нибудь ещё, может, тоже расскажу.

"Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда..." — эти слова Ахматовой возникают в моей голове всякий раз, как я ловлю интересную мысль или строку своего будущего стиха в какой-то случайной, обыденной вещи. Сегодня произошло именно это. Я сидела на балкончике Нирваны — длинном, опоясывающем клуб по периметру, — свесив локоть с ограждения, и смотрела на чувиху в надувном костюме динозавра, скачущую по мигающему неоном танцполу под треки в перерыве между группами. Когда я была внизу, я видела её нечёткое лицо за сеткой в основании динозаврьей шеи и запомнила, что у неё тёмные волосы, упадающие на это нечёткое лицо. Была мысль: наверное, ей жарко. А там, наверху, я видела только динозавра — вот это нелепое надувное существо со сгибающейся под собственным весом головой на толстой шее. Была ещё мысль: а ведь окружающие видят только динозавра, им нет дела — неважно, наверху они или внизу — до той личности, что внутри. Личности, что внутри персонажа. И тогда я увидела перед — хотя на самом деле под — собой буквальную, даже несколько карикатурную, иллюстрацию актёра, который полностью уходит в фон, и персонажа, которого считывает восприятие зрителя. Этой девушки там не было — был только её персонаж. И она сама наверняка знала, что её там нет — потому что окружающие взаимодействовали не с ней, а с динозавром; их веселила не она — динозавр; улавливала ритм музыки не она — динозавр. Возможно, её впечатления от этой ночи тоже принадлежат не ей — динозавру. И если мы возьмём эту мысль, как истину, то получится, что вот он — яркий пример внеличностного актёрского (и зрительского) переживания, этакий намёк на возникновение Двойника. Потому что это и был самый настоящий надувной динозавр, понимаете? А девушки никакой не было. Да и меня не было и нет. Текст есть, а меня — не было и нет.