Слово светостойкость я выучила еще в детстве, поскольку все обертки от акварельных красок не выбрасывала, а собирала и изучала. Это была продукция Ленинградского завода художественных красок (сокращенно ЗХК), здравствующего и поныне. На этикетках помимо названия краски было написано что-то вроде «пигмент такой-то» и стояли звездочки, от одной до трех. Если три – то краска светостойкая, если одна – то нет. И вот странность (или закономерность): самые яркие, красивые, чистые цвета часто оказывались не светостойкими. Особенно малиновые и пурпурные. Не, я, конечно, утрирую, но тем не менее. Это, например, относится к одной из любимых красок моего детства – фиолетово-розовой. Сумасшедший по яркости цвет – его надо мешать с ультрамарином, и тогда получатся нежнейшие и очень чистые сиреневые и лиловые оттенки. Только так, и никаких чернильных «Фиолетовых».
В детстве я эти звездочки воспринимала как просто часть принадлежности красок, а поскольку картинки мои в основном лежали в шкафу, то никаких изменений с ними со временем не произошло. Но это просто, что называется, не сталкивалась. Не светостойкие краски могут выгорать, причем очень даже сильно. Об этом можете почитать у акварелиста Антона Батова, например, здесь. У него на канале вообще можно найти массу очень полезной информации (это помимо опции не только полюбоваться на его картины, но и понаблюдать за процессом их создания). Ну и как можете видеть из статьи по ссылке, у Уильяма нашего Тёрнера в акварелях нестойкие желтые и красные краски выцвели фактически до полного исчезновения.
Наибольшей светостойкостью обладают земляные пигменты – охры, умбры, сиены, железоокисные и т.п. Они, можно сказать, вечные. И именно их можно видеть на многих полотнах старых и очень старых мастеров в прекрасной сохранности. Но оттенки красок этой группы всегда в той или иной мере коричневатые: бурые, терракотовые, рыжие, если желтые, то песочного оттенка. А вот со светостойкостью красок, дающих спектральные цвета, уже не всё так просто.
Начнем с желтых. Здесь во времена моего детства использовались и органические пигменты, светостойкость которых вроде как средняя, и очень светостойкие и прочные кадмии. То же касается оранжевых: была, например, краска «Золотистая» (скорее промежуточная между оранжевыми и желтыми), которая особой прочностью не отличалась, но рядом в наборе стоял оранжевый кадмий с тремя звездами. Далее следовала «Алая», на этикетке которой была лишь одна звездочка (говорят, на работах, висевших на стенах, выгорала в ноль), но в совсем стародавние времена выпускался Ленинградским заводом и кадмий красный светлый, светостойкий, как все кадмии. В синей и зеленой части в принципе тоже всё было неплохо. Краски «Изумрудная» (на фталоцианине) и «Желто-зеленая» (фталоцианин зеленый + пигмент желтый) были вполне стойкими, равно как и «Голубая» (фталоцианин голубой).
Прекрасной светостойкостью обладает ультрамарин. Пусть вас не смущает одна звездочка на старых этикетках – в данном случае подразумевалась химическая стойкость, ультрамарин боится кислой среды, от кислоты он может посереть. Великолепная и светостойкость, и устойчивость к прочим воздействиям у кобальта синего. Когда-то ЗХК выпускал также зеленую акварельную краску «Окись хрома» (в 80-е ее уже как-то не наблюдалось) – она тоже очень прочная.
Но вот когда дело доходило до промежутка между алыми и синими оттенками, всё становилось как-то более грустно. Этот малиново-пурпурный промежуток заполняли «Кармин», «Крапплак красный светлый» и последовательно сменявшие друг друга с течением времени «Крапплак фиолетовый», «Красно-фиолетовая» и «Фиолетово-розовая». Уже ближе к 90-м годам «Фиолетово-розовую» заменили на «Фиолетовую» с жутким чернильным оттенком. И все эти краски имели низкую светостойкость – всего одна звездочка (а архаичный фиолетовый крапплак и одной не удостоился).
В масляных красках пигменты были немного другие: там цветовая гамма была собрана в первую очередь из неорганических очень светостойких пигментов. Это кадмии (желтые, оранжевый, красные, причем не только светло-красный, а вплоть до пурпурного), кобальт синий, церулеум, кобальты зеленые, кобальт фиолетовый. Различия эти неспроста: они отражают особенности разных техник. Все неорганические пигменты имеют общие черты: у них крупные зерна пигмента, в акварели они являются кроющими и часто дают сильную грануляцию, что в каких-то ситуациях смотрится красиво, но сразу утяжеляет изображение, создавая ощущение его массивности. У красок на неорганических пигментах обычно небольшой тональный диапазон (то есть размах между максимальной темностью, когда набираешь краску как можно гуще, и максимальной светлостью, когда ее очень сильно разбавляешь водой). Если взять церулеум (неорганический пигмент) и фталоцианин голубой (органический пигмент), то будет видно, как по-разному ведут себя эти краски, хоть они и имеют близкий цвет.
Органические пигменты по сравнению с неорганическими имеют ровно обратные свойства: они прозрачные, практически без грануляции, с большим тональным диапазоном, в акварели сильно въедаются в бумагу. Эти качества могут быть не очень важными для масляной живописи (во всяком случае не настолько, чтобы ради них поступаться светостойкостью), но весьма желательными для акварели, для которой прозрачность и легкость – большое преимущество. К тому же акварель в прошлом не рассматривали как что-то создаваемое на века и чтобы провисеть все эти века на стене. Довольно часто акварель вообще воспринимали как нечто этюдное и вспомогательное.
Таким образом, пигменты в акварели и масле были отчасти разные, но вроде получалось, что и в масле можно было собрать полную гамму цветов, и земляных, и спектральных, из светостойких неорганических пигментов. Но есть нюанс:) Кадмии, кобальты зеленые светлый и темный, синий, фиолетовый светлый, плюс земли, сажа, стронциановая, изумрудная, ультрамарин и крапплак – вот состав реального советского набора масляных красок. Но как только я попробовала им порисовать и решила нарисовать цветы, радугу и всякое такое особо яркое и цветное, как уперлась в некоторые пробелы. Мне очень не хватало чистого цикламенового цвета. Да, есть красные кадмии – но кадмий пурпурный смещается от кадмия красного не только в фиолетовый, но и в коричневый. Эдакий оттенок запекшейся крови. Кобальт фиолетовый в смеси с синим дает нежные сиреневые тона, в разбеле хорош, но сам по себе он тускловат и такого буйства цвета, как те же кадмии, не даст. Это не цветы фаленопсиса, не гладиолус сорта «Малиновые перезвоны» и даже не иван-чай. Фиолетовые кобальты, а также пигменты типа марганцевого фиолетового используются и в акварели тоже, хоть и реже, но там у них дополнительно встанет вопрос прозрачности. И тут уже все неорганические пигменты проиграют пусть нестойким, но прозрачным, чистым и ярким органическим.
В общем, что-то не так с частью цветового круга между фиолетовым и красным...
Ну, точнее, раньше было не так. Впрочем, долго было не так и с алыми оттенками, и с оранжевыми, и с желтыми. Желтый кадмий был получен в 1823 году, а красный вообще только в 1912-м. А до того для передачи всей желто-красно-малиновой гаммы использовались нестойкие органические красители – во всяком случае в акварели. Например, для получения малинового цвета, причем не только для художественных красок, но и для окраски тканей, широко использовалось растение марена, а точнее, ее корни. По-немецки марена называется крапп (Krapp), отсюда и слово крапплак, а также, например, краповый берет. Синтетический аналог красящего вещества марены – ализарин. Такая краска тоже выпускается, например, американской фирмой Daniel Smith. С ализарином проблема та же, что и с крапплаком: как-то он не очень стоек. В алой части спектра многие краски делались (и делаются) на нафтоле. Конечно, за месяц он не выгорит, но висением на ярко освещенной стене картинку лучше не испытывать.
Так было до появления целой группы пигментов под названием хинакридоны. Они покрывают широкий спектр оттенков от почти алого до фиолетово-пурпурного (наиболее популярны пигменты PR122, PV19, PR209, PR202, PV55), плюс добавляются необычные цвета золотистого и оранжевого жженого хинакридонов (PO49 и PO48). Золотистый – переливчатый «хамелеон» от желтовато-рыжего в разведении до бронзового в сильной концентрации, хинакридон оранжевый жженый – очень яркий и звонкий прозрачный рыжий. Оба, к сожалению, уже уходящая натура, так как первый уже снят с производства, а второй идет к тому. Но эти два оттенка все-таки особые ответвления в семействе, а вот хинакридоны малиновых, цикламеновых, пурпурных, фиолетовых оттенков на сегодня стали одними из самых популярных фиолетово-красных пигментов. А всё потому, что сочетают в себе чистоту цвета и прекрасную светостойкость.
Хинакридоны были открыты еще в конце XIX века, но только в 1955 году Хансу-Вольфгангу Венде удалось синтезировать хинакридон маджента (розовый, если взять для примера названия красок «Невской палитры»). Три года спустя компания «Дюпон» начала выводить новые пигменты на автомобильный рынок, и благодаря своим замечательным свойствам и сочетанию яркости и прочности они быстро набрали популярность. Затем из автомобильной промышленности хинакридоны пришли в художественные материалы. Например, Daniel Smith начал выпускать хинакридон в акварели в 1993 году. Хинакридоны начали вытеснять старые нестойкие краски, особенно разные лаки (это когда пигменты получают осаждением растворимых в воде красителей), и сегодня уже даже кармин делают на основе хинакридона.
Так что же, вот она, победа, многовековая проблема решена? Ну... И да, и нет.
Первые испытания светостойкости хинакридонов в акварели показали довольно средние результаты. Все-таки органические пигменты, даже очень хорошие, в целом уступают в прочности неорганическим. Органические молекулы более уязвимы. В дальнейшем, правда, новые тестирования показали гораздо более высокую светостойкость – возможно, из-за усовершенствования технологии, ведь, например, на качество пигмента влияет и степень его очистки. И всё же в наиболее сложных условиях небольшое выгорание хинакридонов возможно. Что это за условия? Пигменты часто более уязвимы в тонком слое, когда они не образуют мощной массы (поэтому в масле светостойкость бывает лучше). Ведь, если речь, например, об акварельных красках, то за слоем пигмента будет находиться бумага, она отражает свет, и пигмент как бы оказывается «под перекрестным огнем» прямых и отраженных лучей. Еще больше этот эффект могут усиливать белила – их отражающая способность выше, чем у бумаги. Максимума этот эффект достигает в пастели, поскольку в ней пигмент не окутан слоем связующего (гуммиарабика в акварели или полимеризовавшегося масла, если речь о масляной живописи). Но всё же у хинакридонов выгорание гораздо ниже, чем у старых пигментов, которые выцветают даже в толстом слое.
Как бы то ни было, современным хинакридонам, занявшим место карминов и крапплаков, уже смело ставят три звездочки. И всё-таки процитируем классику: «Это надо заново проверять»...
P.S. Поскольку текст и иллюстрации пестрят кодами пигментов, если кто не сталкивался с ними – специально об этом здесь.