Что-что, а с искусством интриг недавняя фрейлина императорского двора была знакома не понаслышке. Тем более, что средств на их создание и проведение у неё было предостаточно. А характер фееричной графини вполне соответствовал её выходкам.
Кто-то увидит в ней женщину-бунтарку, устанавливающую собственные законы нередко через агрессивное поведение. Кто-то — женщину, которая испытывает постоянные страдания из-за невозможности на равных взаимодействовать с миром. Кто-то, забегая вперёд, посочувствует, мол, всю свою жизнь она была неуспокоенной и незащищённой, испытывая потребность во внимании, признании, любви. Возможно, потому и семейная жизнь у неё не сложилась. Не нашлось того, кто дал бы ей уверенность, внутренний покой и чувство защищённости. А без этого какое счастье?!
Кто здесь прав, у каждого найдётся своё мнение. Вопрос: случаен ли такой разброс взглядов? Полагаю, нет, если признать, что самое главное в жизни — понять, что для тебя самое главное.
А что было главным в жизни Юлии Самойловой? Что двигало этой женщиной: сначала подхваченные, а затем вполне осмысленные приёмы обольщения? Или рано осознанное право на личную территорию в отношениях с окружающими её людьми? Как вообще человек решает для себя, что всегда и во всём будет жить своей жизнью? Не той, что предначертана кем-то, будь то сам царь и светское общество, с его мнениями, правилами и неписаными законами, а такой, что трудно себе вообразить, в которой имеет силу лишь собственное мнение, и ничьё другое.
Разумеется, для этого нужна свобода — полная свобода. Чтобы, прислушиваясь лишь к голосу своего сердца, делать то, что оно, беспокойное, подсказывает, — и быть счастливой!
Как человек приходит к убеждению, что нет ничего более разъедающего, разлагающего, тлетворного, чем отсутствие свободы? Как умнице и красавице, мечтающей найти своё женское счастье, быть свободной в разных случаях жизни: от простого — что надевать, до серьёзного — что думать, как и с кем жить?
Наверно, этот стиль жизни, при котором она как бы излучала исключительно положительную энергию, пришёл к ней сам собой. Глядя на молодую графиню Юлию, можно сказать, что в ней всё прекрасно: и лицо, и мысли, и душа, и одежда. Но она не останавливается, она стремится отсекать любые негативные чувства и мысли, которые её посещают. И уже почти научилась любить себя, так не похожую на других.
Внутренний голос подсказывал ей, и она соглашалась с ним: «Я могу быть любовницей, другом, причём верным, но не буду женщиной, которая руководствуется принципом «так принято» и готова лишь скромно оттенять таланты мужчины, будь он даже супругом».
Поэтому выходить замуж за вдовца Джованни Пачини ей даже в голову не приходило. Да и у него, похоже, мысли делать графине такое предложение не возникало. Его интересовали женщины как таковые, композитора они устраивали, и ему с ними не было скучно. Она же, прекрасно разбирающаяся в живописи, музыке, литературе, старалась окружать себя людьми искусства. Самойловой, для натуры которой творческое начало с ранних лет было свойственно, с музыкантами, художниками, литераторами было интересно.
Этот принципиальный контраст прекрасно иллюстрируют эпизоды с премьерами новых опер соперничающих Пачини и Беллини. Дело обстояло так. Шёл к концу 1831-й год. У обоих композиторов подписаны договоры с дирекцией «Ла Скала». Определены даты премьерных постановок. Первой должна была увидеть свет «Норма» Беллини. А через месяц планировался «Корсар» Пачини. Можно предположить, что в ожидании предстоящих премьер нервничали оба автора.
Но графиня Самойлова была только у Пачини. И хотя с момента их первой встречи утекло достаточно времени, и эйфория, вызванная рождением оперы «Последний день Помпеи», была для обоих уже в прошлом, Юлия Самойлова захотела удружить тому, с кем её объединяла не одна только любовь к музыке. Обычно именно этот мотив звучит, когда заходит речь о том, как графиня разделалась с оперой Беллини. Мол, памятуя, быть может, о ещё не угасших чувствах к Пачини, решила порадеть бывшему любовнику. Но почему бы не допустить, что в основе поступка Юлии, вошедшего в историю, была реакция на явную стилистическую преемственность творчества Беллини по отношению к операм Пачини?
Впрочем, если отыскивать истинную причину её поступка, то нельзя исключить, что она следовала самой парадоксальной логике. Я не имею в виду так называемую «женскую логику». Корыстной цели у графини не было, она действовала исключительно ради удовольствия, как говорится, из любви к искусству. Подтверждением чему служит очевидное: это время совпадает с периодом, когда она была неразлучна с Карлом Брюлловым. Об этих отношениях чуть позже, они требуют особого разговора. Пока же лишь констатация: любовная связь с художником не помешала Юлии принять близко к сердцу обстоятельства, сложившиеся у его предшественника-композитора.
Так или иначе пишущих сегодня о графине обычно привлекает сам факт (его привычно называют «любопытным»), что Самойлова организовала с помощью нанятых клакёров провал оперы Беллини «Норма». А на премьере «Корсара» опера Пачини тем же способом имела невероятный успех. По окончании спектакля автора-создателя вынесли из театра на руках. Считалось, что совершили сей акт восторженные почитатели. Кто нёс в действительности — не суть важно, в историю вошло, что — композитора несли на руках.
Можно встретить красочное описание происходившего. Как на премьеру «Нормы» были проданы два комплекта подлинных входных билетов. Полтора часа ушло на то, чтобы найти дополнительные стулья, рассадить женщин и уговорить мужчин постоять в проходах. Устроенная давка перед началом оперы стала лишь увертюрой провала премьеры «Норма». Потом пошли в ход классические приёмы: громкие разговоры в зале, шум, свист, хохот, захлопывание.
Хочу заметить, использование подсадных проплаченных зрителей старо, как сам театр. Тут, на мой взгляд, интереснее другое. Даже не размах организованного «мероприятия», а его настрой и стиль в духе характера самой графини. Они позже в её жизни ещё не раз и не два проявятся. Но это будет потом, а пока выделим ключевой посыл, каким пронизана оперная баталия. Его можно заключить двумя словами: «Сделаем весело!»
Я понимаю, деньги, какие потратила графиня, потратила легко и беззаботно (потому как они у неё были!), сыграли здесь большую роль. Но ведь добиться желаемого: сорвать один спектакль и привести к успеху другой вполне можно было куда проще, с меньшими затратами. Но захотелось банальное действо превратить в маленький праздник. Для себя, в первую очередь, и для Пачини. Поэтому: кутить так кутить! Творческую натуру Самойловой могло устроить лишь такое же, творческое, с фантазией решение проблемы. Яркое, неожиданное, если хотите, триумфальное.
Что не было в Милане своей местной клаки? Имелась и ещё какая! Знаменитый театр «Ла Скала» уже тогда славился не только своими замечательными постановками и уникальной акустикой, но и профессиональными клакёрами, мастерами, умевшими, сидя в зале среди зрителей, топать ногами, швырять на сцену гнилые помидоры, свистеть и пищать.
В Италии говорят, что клака — это обычай страны. Вероятно, так оно и есть, если учесть, что использование клакёров для управления поведением толпы ещё во времена римских императоров Августа и Нерона может составить отдельную тему. Забегая вперёд, можно сослаться на классический пример. На премьере оперы Пуччини «Мадам Баттерфляй», которая состоялась в «Ла Скала» 17 февраля 1904 года, актёры слышали из зала крики, мяуканье, кукареканье и громкий хохот в моменты ключевых драматических сцен. В результате в Милане премьера провалилась. Хотя позже в других театрах оперу ждал, как в подобных случаях говорят, оглушительный успех.
Тем не менее широкое применение массового клакёрства — изобретение всё же не итальянское, а французское. В каждом деле важно, чтобы нашёлся человек, способный некое хобби превратить в профессиональное занятие и поставить его на поток. Во Франции примерно в 1820 году такой человек нашёлся. Это знаменитый chef dе la claque de Paris, возглавивший клаку Парижа Мишель Марешаль. Знаменитый, потому что спроси, кто изобрёл самобеглую коляску — ответит далеко не каждый. А поинтересуйся, кто сделал автомобиль массовым, поставил на поток его производство — всякий скажет, что Форд. Так и тут: клака была известна давно, но полная зависимость любого театра от людей, которые обеспечивали либо искусственный успех, либо мнимый провал постановок, проявилась тогда, когда Марешаль в Париже создал «Общество страхования драматических успехов».
Организация была сложной по структуре. Действия клакёров представляли собой спектакль в спектакле, а Марешаль был его сценаристом и режиссёром. Говорят, он всегда присутствовал на генеральной репетиции нужного спектакля и отмечал в либретто, какие места спектакля надо «подогреть» и какие средства лучше для этого использовать: где должны звучать аплодисменты и какой силы, где необходимы восторженные крики, а где плач…
По его «партитуре» по ходу спектакля действовали клакёры разных «профессий». «Аплодёры» громко хлопали в ладоши. «Хохотуны» смеялись в комических местах. «Плакальщики» пускали неподдельную слезу и громко всхлипывали в самых патетических сценах. «Обморочницы» изображали, что они «лишались чувств» в самые трогательные или страшные мгновения действия. «Знатоки» делали во время спектакля восхищённые замечания по поводу игры актеров. Такое проделывалось, когда ставилась цель спектакль вознести до небес. Своё меню и рецептура готовились для «кухни» спектакля, отданного на заклание.
Марешаль был мастером своего дела. Его статисты психологически выверенно начинали формировать мнение зрителей о спектакле ещё до поднятия занавеса и продолжали во время антрактов. Клака Марешаля работала не только в стенах театре, но и в модных местах: в кафе, на бульварах, заводя ненароком разговоры о премьере.
Именно к услугам главы французского «Общества страхования драматических успехов» обратилась Юлия Самойлова, заказав ему сначала беспрецедентный провал оперы «Норма», а затем исключительный успех «Корсара». Она была из тех людей, кто никогда не довольствуется малым. Для этой цели она оплатила даже поездку огромной группы французских клакёров в Милан. Операцией руководил сам маэстро Марешаль. Его стараниями и фантазией результаты превзошли всяческие ожидания.
Уважаемые читатели, голосуйте и подписывайтесь на мой канал, чтобы не рвать логику повествования. Не противьтесь желанию поставить лайк. Буду признателен за комментарии.
Как и с текстом о Пушкине, документальное повествование о графине Юлии Самойловой я намерен выставлять по принципу проды. Поэтому старайтесь не пропускать продолжения. Следите за нумерацией эссе.
События повествования вновь возвращают читателей во времена XVIII—XIX веков. Среди героев повествования Григорий Потёмкин и графиня Юлия Самойлова, княгиня Зинаида Волконская и графиня Мария Разумовская, художники братья Брюлловы и Сильвестр Щедрин, самодержцы Екатерина II, Александр I и Николай I, Александр Пушкин, Михаил Лермонтов и Джованни Пачини. Книга, как и текст о Пушкине, практически распечатана в журнальном варианте, здесь впервые будет «собрана» воедино. Она адресована тем, кто любит историю, хочет понимать её и готов воспринимать такой, какая она есть.
И читайте мои предыдущие эссе о жизни Пушкина (1—265) — самые первые, с 1 по 28, собраны в подборке «Как наше сердце своенравно!», продолжение читайте во второй подборке «Проклятая штука счастье!»(эссе с 29 по 47).
Нажав на выделенные ниже названия, можно прочитать пропущенное:
Эссе 279. Обычно нога императора не ступала на территорию фрейлинского «чердака»
Эссе 254. Как-то незаметно, само собой теперь он просто «Пушкин»