Или пикник, который съел Моне: История шедевра, который не влез в рамки
Представьте: вы задумали эпический пост в Instagram — роскошный пикник с друзьями, идеальный свет, сочные цвета. Но в итоге телефон разрядился, еду склевали вороны, а на фото вместо вас — лишь чьи-то локти. Примерно так чувствовал себя Клод Моне, создавая «Завтрак на траве» — полотно, которое едва не съело его карьеру, квартиру и даже само себя.
Гигантомания, или Когда холст больше твоей студии
В 1865 году Моне, окрылённый успехами коллег, решил переплюнуть всех. Его цель — написать пикник масштабом с современный киноэкран (4×6 метров!). Для сравнения: это как два слона впритык или три дивана IKEA. Художник арендовал студию в Париже, но холст не влезал в дверь. Пришлось строить специальный механизм, чтобы опускать полотно через крышу. Современные блогеры с их селфи-палками нервно курят в сторонке.
Моделями стали друзья и жена Камилла. Фредерик Базиль, коллега-художник, позировал для всех мужских фигур. Видимо, Моне экономил на актёрах, как студент на фрилансе. Камилла же перевоплощалась в дам разного статуса, меняя платья под деревьями. Говорят, после марафона позирования она зареклась ходить на пикники.
Курбе vs Моне: Совет, который стоил полотна
Когда картина была почти готова, в гости заглянул Гюстав Курбе — гуру реализма. Увидев работу, он произнёс: «Старина, тени слишком холодные. Перепиши!» Моне, как послушный ученик, взялся за кисть. И переписал. И снова. И ещё раз. В итоге холст превратился в слоёный пирог из краски, а сюжет — в абстракцию. Художник в сердцах бросил работу, проклиная все советы из серии «я бы на твоём месте…».
Арт в залог, или Как шедевр чуть не стал дверным ковриком
К 1878 году Моне был в долгах, как в шелках. Хозяин дома в Аржантёе требовал оплаты, и художник оставил ему «Завтрак на траве» в залог. Картина провалялась в сыром подвале, пока не начала… гнить. Когда Моне выкупил её обратно, пришлось отрезать испорченную часть. Так шедевр размером с лимузин превратился в два фрагмента — будто кто-то отгрыз кусок от гигантского сэндвича.
Пушкинский сюрприз: Эскиз-беглец
Маленькая версия «Завтрака» (всего-то 130×181 см) сбежала от автора в Россию, попав к коллекционеру Сергею Щукину. После революции картина сменила прописку, переехав в Пушкинский музей. Теперь она мирно соседствует с другими импрессионистами, словно младший брат, который выжил, пока старшего глодали мыши в подвале.
Чем провинился пикник?
Почему же жюри Салона отвергало работы Моне? Всё просто: его техника напоминала им недоделанные скетчи. Критики ворчали: «Травинки не прорисованы! Тени как акварельные кляксы!» А зрители, напротив, влюбились в живость сцены. Ведь Моне писал не людей, а сам момент — шелест платьев, смех, блики солнца сквозь листву. Его «Завтрак» стал манифестом: «Искусство — не музейный экспонат, а дыхание жизни».
Мораль истории
«Завтрак на траве» Моне — это история о том, как амбиции сталкиваются с реальностью. Хочешь написать шедевр? Готовься к гигантским холстам, советами диванных критиков и долгам за аренду. Но если выживешь — потомки будут смеяться над твоими злоключениями и восхищаться твоим упрямством. Как, впрочем, и мы сегодня».
P.S. Если вдруг решите повторить подвиг Моне, помните: пикники лучше устраивать на бумаге формата А4. Или в метаверсе. Там точно никто не потребует плату за аренду лужайки.
Об этом
Клод Моне, родившийся в 1840 году и умерший в 1926-м, был одним из основателей и представителей импрессионизма — художественного направления, зародившегося во Франции в конце XIX века. На протяжении своей долгой карьеры Моне оставался верен принципам импрессионизма, и его считают наиболее последовательным сторонником этого стиля, а также одним из величайших пейзажистов в истории искусства.
Интересно, что само название «импрессионизм» связано с его картиной «Впечатление. Восходящее солнце», написанной в 1873 году и сейчас хранящейся в музее Мармоттан-Моне в Париже.
Истоки этого направления можно проследить до молодости художника, проведённой в Гавре. Там Моне был вдохновлён тем, как маринист Эжен Буден писал свои картины на открытом воздухе, и впоследствии перенял эту технику.
После двух лет службы в армии в Алжире с 1860 по 1862 год Моне вопреки воле родителей отправился в Париж, чтобы учиться живописи. Вместо того чтобы копировать работы старых мастеров в Лувре, как это было принято для молодых художников, Моне обратился к работам своих современников, в частности Эдуарда Мане, Камиля Коро и Гюстава Курбе.
Именно в Париже Моне подружился с художниками, которые впоследствии стали ключевыми фигурами движения импрессионистов, такими как Камиль Писсарро, Поль Сезанн, Огюст Ренуар, Альфред Сислей и Фредерик Базиль.
Считается, что именно Моне и Ренуар заложили основы импрессионизма, когда в конце 1860-х годов начали писать свои картины на природе только на открытом воздухе. Моне был сторонником этой техники и всю жизнь стремился к точному изображению реальности, особенно в передаче цветовых эффектов света и тени в определённое время и сезон.
Реалистичное изображение света было основано на глубоком понимании Моне законов оптики, а также на его личных наблюдениях. Интересно, что часто, изображая естественный свет, Моне разделял его на составляющие, используя метод призмы. При этом художник сознательно исключил из своей палитры все оттенки чёрного и серого, полностью отказавшись от академического подхода к пейзажной живописи.
В то же время в 1866 году Моне встретил свою будущую жену — Камиллу Донсье, которая впоследствии стала одной из его моделей. Она забеременела, не будучи замужем за художником, и родила ему первого сына.
Родственники Моне осудили такое поведение, в то время как сам художник был изгнан из академических салонов из-за своих новаторских полотен и жил в нищете.
В 1866 году Моне задумал написать монументальную картину размером 4 на 6 метров для участия в Парижском салоне. Он хотел перейти от малых форм к большим, и написание такого большого полотна было вызовом как для него самого, так и для общества, которое с сарказмом критиковало его работы на Салоне отверженных в 1863 году.
В 1865 году Моне был вдохновлён одной из своих поездок на этюды в Фонтенбло и решил создать картину, которая стала бы его заявлением на Парижский салон 1866 года. Он хотел перейти от малых форм к большим, и написание такого большого полотна было для него вызовом самому себе и одновременно вызовом общественному мнению, которое ранее высмеяло его работы на Салоне отверженных в 1863 году.
Тремя годами ранее, в 1862 году, Мане создал картину с похожим названием (холст, масло, 208 × 264,5 см; Музей Орсе), которая была отвергнута Салоном 1863 года из-за своей «непристойности». Появление этой работы на Салоне отверженных вызвало скандал из-за изображения обнажённых женщин в группе одетых людей, среди которых можно было узнать известных личностей.
Моне задумал своё полотно как ответ Мане, но подошёл к этой теме с другой стороны, чтобы удивить зрителя. Как и Мане, Моне было всего 25 лет, когда он решился на создание работы, которая была бы в три раза больше, чем «Завтрак» Мане, и в два раза шире, чем «» Курбе (холст, масло, 207 × 325 см; Музей Вальрафа-Рихарца).
Моне хотел бросить вызов Мане и одновременно отдать дань уважения его творчеству, выбрав ту же тему, но подойдя к ней с другой стороны и удивив зрителя своим стилем.
Как и Жерико, Моне в то время был молод, когда решился на создание работы, которая была бы в три раза больше, чем «Завтрак» Мане.
Художник Мане, который стал законодателем моды на изображение пикников, не любил, когда его сравнивали с Моне, «этим выскочкой из Гавра». Однако их работы часто путали, и Моне приходилось подписывать свои произведения, в том числе и «Завтрак на траве», не только фамилией, но и именем. В итоге они стали друзьями.
В апреле 1865 года Клод Моне приступил к работе над картиной, которая должна была стать настоящим шедевром. Он хотел запечатлеть на холсте сцену пикника, наполненную множеством персонажей. Для этого Моне отправился в Шайи, расположенный на окраине леса Фонтенбло. Это место было выбрано не случайно: оно стало своеобразной мастерской для художников-импрессионистов.
Моне провёл несколько месяцев в ожидании приезда своего друга Базиля, который должен был стать одним из героев будущей картины. В ожидании встречи с ним Моне создал несколько пейзажных этюдов, которые варьировались от небольших эскизов до масштабных набросков.
Моне работал на природе, не ограничивая себя рамками. Он стремился к достижению тех оттенков и контрастов света и тени, которые были недоступны его предшественникам — Курбе и Мане.
Эскизы больших деревьев с их ветвями и листьями, отбрасывающими тени, были созданы примерно в одних и тех же местах и послужили основой для будущего «Пикника».
Особое место среди этих работ занимает «Дуб Бодмера». Это дерево было названо в честь швейцарского художника Карла Бодмера, который выставил работу с его изображением на Салоне 1852 года. После этого дуб стал любимцем художников и фотографов, в частности Гюстава Ле Гре.
Базиль приехал в Шайи в августе 1865 года и прожил там до сентября. Он был поражён красотой лесных просторов и написал несколько этюдов, которые были похожи на работы Моне по формату и палитре. На них можно увидеть сверкающее голубое небо, тёмно-зелёную листву и красновато-коричневый подлесок с оранжевыми бликами. Среди них выделяется «Пейзаж Шайи» (холст, масло, 81 × 100,3 см; Чикагский институт искусств).
Моне и Курбе, в отличие от представителей «барбизонской школы» Руссо и Милле, не наделяли деревья человеческими чертами и не проецировали свои чувства на природу. Они стремились передать не «понимание деревьев», а то, как свет падает на них и раскрывает их формы, цвета и текстуру. Моне и Курбе хотели запечатлеть состояние леса в тот момент, когда они находились в нём и писали его. Они достигали в своих работах почти фотографической точности.
Моне, конечно, знал о существовании пейзажной фотографии и, возможно, даже видел работы Ле Гре. Когда Моне и Ле Гре отправились в один и тот же лес, они получили одинаковый результат. Разница была лишь в том, что художник мог свободно изменять композицию, убирая ненужные детали.
Однажды во время работы Моне повредил ногу, пытаясь защитить детей от летящего бронзового диска. Это произошло, когда какие-то неуклюжие англичане играли с ним. Специально для Моне Базиль, будучи студентом-медиком, разработал приспособление, которое приподнимало повреждённую ногу.
Раненого Моне Базиль запечатлел на картине «Импровизированный госпиталь» (холст, масло, 48 × 65 см; Музей Орсе).
После возвращения Базиля Моне с энтузиазмом приступил к созданию групповых этюдов. Для работы над мужскими фигурами он пригласил Альберта Ламброна, друга и натурщика, а для женских фигур, возможно, использовал образы нескольких женщин, включая свою возлюбленную Камиллу, которая, однако, не сопровождала его в Шайи.
Из созданных Моне групповых этюдов того периода сохранился лишь один — «Базиль и Камилла». Это полотно, написанное маслом на холсте размером 93 × 68,9 см, сейчас находится в коллекции Алисы Меллон Брюс в Национальной галерее искусства в Вашингтоне. Ранее оно принадлежало Мишелю Моне, сыну художника, а затем Эдварду Молино. Также сохранилась зарисовка композиции, сделанная Моне в 1865 году на бумаге и мелом размером 30,5 × 46,8 см. Этот эскиз был подарен Моне Базилю.
Известен ещё один предварительный набросок женских фигур, который находится в альбоме Моне на бумаге и мелом размером 26 × 34 см в музее Мармоттан-Моне.
В письме Базилю, написанном в мае 1865 года, Моне выразил свои опасения: «Я всё время думаю о своей картине, и если я совершу ошибку, то, боюсь, сойду с ума».
Моне начал работу над картиной в Шайи и закончил её в мастерской в сентябре 1865 года. В результате получился тщательно проработанный вариант композиции, который сейчас хранится в Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. По нему можно восстановить первоначальный замысел всего большого полотна.
После завершения работы в Шайи Моне начал переносить эскиз на холст, понимая, насколько это сложная задача. Он стремился сохранить яркие контрасты светотени и свежие, свободные мазки, чтобы добиться спонтанности сюжета и передать атмосферу природы, что было самым трудным в картине.
Основное отличие между эскизом и окончательным вариантом заключается в замене молодого человека без бороды и худого телосложения на взрослого, бородатого и дородного, который благодаря своей бородке с бакенбардами поразительно похож на Курбе. Фигура Базиля стала основой для нескольких мужских персонажей, по крайней мере, для четырёх.
Платье первой женщины, стоящей слева, стало серо-красным вместо белого с чёрной отделкой, а на её голове появилась другая шляпа. В то же время оранжевое платье второй женщины и полосатое платье сидящей женщины остались незавершёнными.
Необычная композиция, наполненная живыми ритмами наклона женских голов, взглядами, полными благодарности, и вытянутыми руками, стала своеобразным признанием в любви к элегантной картине Ватто «Высадка на остров Киферу», которая, по словам Моне, была его любимой в Лувре.
Несмотря на то, что работа не была завершена, её увидел более 20 художников, как вспоминал Базиль.
Зимой 1865–1866 годов Базиль вместе с Курбе посетил мастерскую Моне. Базиль был в восторге от картины, но, по словам Гюстава Жеффруа, именно комментарии Курбе стали причиной того, что Моне отказался от дальнейшей работы над полотном.
Граф Гарри Кесслер, посетивший мастерскую художника в Живерни в ноябре 1903 года вместе с Рейссельберге, записал в своём дневнике, что Моне рассказывал о том, как Курбе посоветовал ему переделать женские платья, что привело к окончательной порче холста.
Чтобы успеть к выставке, Моне за четыре дня написал «Женщину в зелёном» (холст, масло, 231 × 151 см, Бременская картинная галерея), моделью для которой снова стала Камилла.
«Женщина в зелёном» была допущена к выставке и экспонировалась на Салоне вместе с «Дорогой на Шайи». Обе работы были положительно оценены критикой.
В апреле 1866 года, не успев завершить работу над картиной «Завтрак», Моне отправился с Камиллой в небольшой домик в окрестностях Виль-д’Аврэ. Он написал Арману Готье о своём решении «оставить на время в стороне все масштабные проекты, которые требовали больших затрат и создавали трудности».
Незадолго до открытия Парижского салона Моне прекратил работу над почти законченным полотном, так и не показав его ни жюри, ни публике. Он опасался, что его работа будет отвергнута, но жюри Салона 1866 года было достаточно либеральным и уже принимало его смелые работы. Однако даже в этом случае картина, вероятно, стала бы мишенью для большинства критиков, хотя и стала бы «манифестом пленэризма», объединяя в себе все амбиции Курбе и Мане, но без сексуального подтекста или политических и социальных нотаций.
Затем Моне начал работу над новой картиной для следующего Салона, обобщив в ней то, что он понял во время работы над «Завтраком», и одновременно отказавшись от больших размеров, резких контрастов и переноса пленэрных эскизов на холст в мастерской.
Итогом этой работы стали «Женщины в саду» — холст, масло, 255 × 205 см, Музей Орсе. На этой картине Моне, как и в «Завтраке», изобразил меняющиеся эффекты естественного света, которые ему так нравились. Кроме того, он снова написал женские платья.
Камилла позировала для трёх женских фигур, поэтому их лица не могут быть похожи на настоящие портреты.
Интересно, что Моне написал всю картину на природе. Он вырыл канаву в земле и постепенно, по мере заполнения холста, опускал его в яму, чтобы писать все части с одного ракурса.
Несмотря на амбиции Моне, его полотно «Женщины в саду» было отвергнуто жюри Салона 1867 года во имя «спасения искусства» от «этого отвратительного направления».
Картина (меньшая версия) написана маслом на холсте, её размеры составляют 130 × 181 см. Слева внизу подпись и дата, написанные чёрной краской.
На картине в полный рост изображены двенадцать фигур людей, одетых в традиционную одежду. Они наслаждаются солнечным днём на лесной поляне, которая залита солнечным светом. Композиция выглядит довольно театрально, а фоном служит живописный пейзаж.
Большинство мужчин на картине отвернулись от зрителя, а две женщины изображены со спины. Это позволяет рассмотреть складки их разноцветных платьев — зелёного и жёлтого.
В отличие от классических картин, на полотне Моне люди полностью поглощены беседой и не обращают внимания на зрителя. Они лежат на земле или прислоняются к деревьям.
На одном из персонажей видно вырезанное сердце, которое символизирует любовь Камиллы и Моне. Они вынуждены были скрывать свои чувства от осуждения родственников. Это подтверждается фигурой мужчины, который сидит за деревом. Возможно, художник изобразил своего отца, который шпионил за влюблёнными.
Художник изобразил своих друзей, собравшихся на пикник. Его интересовало не описание бытовых деталей, а передача игры света на листве, платьях дам и скатерти, постеленной на траве.
На картине изображён ясный, светлый летний или весенний день. Синее небо мелькает сквозь ярко-зелёную листву. Сквозь деревья пробиваются светлые лучи солнца.
Под деревьями расположилось общество людей. Мужчины одеты в бархатные пиджаки и серые брюки, а женщины — в кринолины. Некоторые стоят и разговаривают, другие прогуливаются, а третьи сидят за едой или лежат на траве.
В центре композиции — белоснежная скатерть, накрытая прямо на землю. На ней блестит хрусталь, желтеют яства и торчат бутылки.
«Пахнет травой и деревьями. Воздух свежий и светлый».
Александр Бенуа, 1900 год.
Изображение природы, естественный свет, который отражается на волосах и плечах людей, размытые цвета на листьях деревьев — всё это характерно для импрессионистической техники, которая была широко использована в творчестве Моне и стала его главным художественным стилем.
В настоящее время критики считают эту картину шедевром Моне и его дебютом в импрессионизме, который стал настоящей революцией в истории искусства. Об этом свидетельствует активное использование художником чёрного цвета, от которого впоследствии отказались импрессионисты, считая, что он не существует в чистом виде в природе и может быть более натурально передан рефлексами других цветов, как в упоминавшихся «Женщинах в саду».
Моне стал признанным мастером импрессионизма, несмотря на неудачу с картиной «Завтрак на траве», которая стала символом его эпохи и была обречена на трагическую судьбу.
В ноябре 1920 года, когда Моне исполнилось 80 лет, в Живерни приехал герцог Тревизо. Во время их бесед художник показал герцогу многие свои работы, в том числе «Кувшинки» и часть «Завтрака на траве», которую он впервые представил публике спустя 50 лет после создания.
По мотивам этих бесед герцог Тревизо написал подробный очерк «Паломничество в Живерни», который проиллюстрировал фотограф Пьер Шумофф. На одной из фотографий Моне и герцог стоят рядом с «Завтраком на траве» в мастерской.
Тогда Моне рассказал герцогу о том, что случилось с картиной. Он сказал: «Эта работа очень важна для меня, она неполная и повреждённая. Я должен был заплатить за аренду, и я отдал её в залог хозяину, который хранил её в своём подвале. Когда я наконец смог забрать её, то увидел, что она заплесневела».
В 1874 году Моне арендовал дом в Аржантёе за 1400 франков в год у плотника Александра-Адониса Фламена. В октябре он переехал туда со своей семьёй.
В январе 1878 года «Завтрак на траве» остался у Фламена в качестве залога за просроченную задолженность Моне. В течение следующих шести лет холст лежал свёрнутым в подвале.
Через некоторое время Моне начал переписку с Фламеном, чтобы вернуть картину. Для этого в марте 1884 года он попросил у своего арт-дилера Дюран-Рюэля денег в долг.
В том же году художник вернул себе полотно и разрезал его на три части. Правая часть пострадала от влажности и была утрачена навсегда. Две сохранившиеся части — левая и средняя — дошли до наших дней.
После смерти Моне обе части находились у его сына Мишеля. Левая часть хранилась в частной коллекции, а затем у Жоржа Вильденштейна. В 1957 году он передал картину государству, после чего она была приписана к Лувру и выставлялась в галерее Же-де-Пом до 1986 года, когда была передана в музей Орсе.
В 1920-х годах, вероятно, после смерти Моне, от середины картины была отрезана полоса с изображением плеч и головы женщины в полосатом платье.
Средняя часть находилась в коллекции Мирана Экнаяна, пока не была принята государством в качестве уплаты налога на наследство и в 1987 году приписана музею Орсе, где воссоединилась с левой частью.
В 1866–1867 годах уменьшенная версия этой картины была представлена в галерее арт-дилера Л. Латуша.
Некоторое время картина находилась в коллекции оперного певца Жана-Батиста Фора. Затем она была выставлена на выставке работ Моне в галерее Дюран-Рюэля, которая проходила с 22 ноября по 15 декабря 1900 года.
Именно там картину увидел критик Александр Бенуа, который охарактеризовал её как «пожалуй, самое блестящее произведение Моне» и «одно из прекраснейших за всё XX столетие».
В журнале «Мир искусства» он писал:
«Грустно осознавать, что все музеи современной живописи, как русские, так и зарубежные, — это лишь рассадники мёртвого академического искусства или отвратительного эклектизма. Невозможно даже мечтать о том, чтобы такая картина, как этот „Завтрак на траве“ Клода Моне, была приобретена Петербургом или Москвой.
Когда-нибудь такие картины будут приобретаться, когда история, плетущаяся за жизнью, возведёт их в разряд классических произведений, но тогда будет уже поздно. Они не будут благотворно влиять на молодые поколения, ушедшие совершенно в другую сторону, а будут просто висеть рядом с Рембрандтом и Тицианом на радость туристам и бездарным копистам.
А ведь одна такая картина могла бы иметь бесконечно более глубокое и благотворное влияние на развитие наших художников, чем те тысячи уродливых холстов, которые заполняют наши национальные музеи.
Картина Моне всё ещё очень современна; она свежа, ярка и убедительна, и в ней содержится больше указаний и советов для художника, чем во всех академиях, вместе взятых».
Через несколько лет этот упрёк был опровергнут.
Картина была приобретена лично у Моне московским купцом и меценатом Сергеем Щукиным, который активно собирал работы тогда ещё малоизвестных импрессионистов и выставлял их на обозрение публики в доме Трубецких.
Щукин купил картину в ноябре 1904 года за 30 тысяч франков через арт-дилера Пауля Кассирера. Таким образом, он стал обладателем тринадцати полотен Моне и практически закрыл для себя тему коллекционирования импрессионистов.
Одним из тех, кто видел «Завтрак на траве» у Щукина, был критик Яков Тугендхольд, который посвятил его собранию обширную статью.
До того как Щукин эмигрировал в Германию в августе 1918 года, его коллекция была национализирована в соответствии с декретом Совета народных комиссаров РСФСР от 11 мая 1918 года. Этот декрет, подписанный Лениным, предписывал передать коллекцию в только что созданный Государственный музей нового западного искусства.
В 1930-е годы некоторые произведения были проданы за границу. В 1948 году, после ликвидации музея в соответствии с постановлением Совета министров СССР № 672 от 6 марта 1948 года, подписанным Сталиным, собрание Щукина было разделено между Государственным Эрмитажем и Государственным музеем изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Именно туда и попал «Завтрак на траве».
Сейчас картина под номером Ж-3307 находится в галерее искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков.
В рамках года культурного туризма Россия–Франция с 22 октября 2016 года по 20 февраля 2017 года картина Моне из коллекции Щукина была выставлена вместе с работами Гогена, Пикассо и Матисса в «Фонде Луи Виттона» в Париже. Выставка была организована под кураторством Анны Балдассари при участии министра культуры России Владимира Мединского, директора Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина Марины Лошак, директора Государственного Эрмитажа Михаила Пиотровского и директора Государственной Третьяковской галереи Зельфиры Трегуловой.
На открытии выставки присутствовал президент Франции Франсуа Олланд. Визит президента России Владимира Путина, который планировался в это же время, был отложен из-за политических разногласий, связанных с конфликтами в Сирии и на Украине.
В следующем месяце Путин принял в Кремле главу компании «Louis Vuitton» Бернара Арно и поблагодарил его за организацию выставки в Париже.
