— Приходит корабль с парусами. И быстро-быстро уходит. И поэт недоумевает: зачем этот парусник приходил? Почему? С чего бы он приходил-то... Смысл-то какой? Но красота же! Так нравится мне оно...
Люблю рассказывать о стихотворении Олаву Билака «Однажды осенью» в этих выражениях. Однако могу — и в других.
Давайте сопоставим первые двустишия переводного и оригинального сонетов:
Осенний океан. Распахиваю окна.
Внизу молчит мой сад, а я воде внимаю.
Outono. Em frente ao mar. Escancaro as janelas
Sobre o jardim calado, e as águas miro, absorto.
Почему в тексте перевода — «океан», если в оригинале — mar, то есть «море»? Дело в том, что морем португалоговорящие всего мира называют океан. Ещё во времена Великих географических открытий в океанских просторах освоились португальцы, и обширная водная гладь стала частью повседневности для многих из них, а вслед за ними — для бразильцев и не только. К тому же в португальском языке, как и в русском, действует закон экономии речевых усилий: проще выговорить короткое слово mar, чем oceano. (Впрочем, одна из литературных премий для пишущих по-португальски называется всё же Oceanos, а не Mares.)
А почему по-русски употреблено наречие «внизу», если в бразильском тексте фигурирует предлог sobre («над»)? Смотрите: тут главное — передать образ. Вверху распахиваются оконные ставни sobre o jardim calado (буквально — «над садом замолкшим») — внизу молчит сад. В этой картинке ни в русской, ни в бразильской версиях верх и низ не перепутаны, помещение не полуподвальное, а сады не висячие — и довольно!
As águas miro, absorto: дословный перевод — «на вóды смотрю, поглощённый». Глагол mirar скорее испанский, чем португальский. Португальский аналог — olhar, в первом лице было бы olho, и это слово без проблем влезло бы в бразильскую строку. Билак предпочёл вариант miro, вероятно, как менее распространённый и кажущийся более аристократичным, а разговорный синоним olho приберёг для 12-й строки сонета — для развязки.
Absorto отдельным словом переводить не стала, иначе получилось бы, что вода поглотила лирического героя и тот утонул. Для перевода целого сочетания miro, absorto выбрала глагол «внимаю»: в нём хватает сосредоточенности. Что ж, отсюда следует, будто герой не столько вглядывается в волны, сколько прислушивается к ним... Ну и ладно: стихотворение и так рассчитано в основном на визуальные впечатления — не грех и слуховые ощущения подключить.
Обратимся теперь к третьей и четвёртой строкам первого катрена:
Осенняя листва кружится обречённо
И падает, и я — терплю, теряю, тáю…
Отчего «и я», а не «а я», почему стоит тире между «я» и «терплю, теряю, таю»? И что на месте этих трёх глаголов было в оригинале?
Outono... Rodopiando, as folhas amarelas
Rolam, caem. Viuvez, velhice, desconforto...
Буквально это переводится следующим образом: «Осень. Кружась, листья жёлтые крутятся, падают. Вдовство, старость, неудобство...»
Видите? Олаву Билак перечисляет ощущения так, как пересчитывал бы он один за другим листья, уже лежащие на земле. А я, переводчик, представляю читателю фонетически похожие друг на друга другие части речи, глаголы «терплю, теряю, тáю», как будто они — это сам полёт листьев вниз. Поэт подчёркивает одну сторону метафоры — я другую, а метафора остаётся той же самой. Правда, тут я смелее автора: в оригинальном стихотворении монополистом движения и повелителем самых ретивых глаголов остаётся парусник, которому удалось взбаламутить мёртвые воды; существительные же сползаются в кучу вокруг еле живого лирического героя — а я не боюсь отсыпать глаголов и последнему и одушевить его более, чем то задумал поэт. Не боюсь — ибо все эти глаголы окажутся глаголами лишения, и никаких особенных подвигов герой не наворотит...
Надеюсь, всем понятно, что в художественном тексте переводить слово desconforto брезгливым словечком «дискомфорт» означало бы одним росчерком пера изменить натуру растерянного утончённого поэта — превратить его в бесчувственного сноба, только и знающего, как отдавать высокомерные приказы работникам, призванным обеспечить ему комфортную жизнь. Другое дело «неудобство» — слово честное и скромное. Неудобство — терпят (или не терпят). Так в 4-й строке моего перевода появился глагол «терплю».
Дословный перевод viuvez — «вдовство» — ввёл бы читателя в заблуждение: Билак был холостяком. Речь здесь идёт просто о чувстве потери, и для его выражения я прибегла к глаголу «теряю».
Дезинформирующим оказался бы и буквальный перевод слова velhice — «старость». Поэт прожил полных 53 года. В этом возрасте (да и в более молодом — особенно в более молодом) скорее можно ощутить процесс собственного старения, нежели старость как финишное состояние. Переводом стал глагол «тáю».
При глаголе «терплю» прямое дополнение в винительном падеже желательно, при глаголе «теряю» оно ещё более желательно, и только глаголу «тáю» уже не до прямых дополнений, он непереходный. Пропуском дополнений обусловлена постановка тире.
3-я и 4-я строки составляют сложносочинённое предложение, части которого соединены сочинительным союзом. И деревья лишаются листьев, и человек терпит ущерб, вот почему в переводе говорится «и я», а не «а я».
Переходим ко второму катрену.
О, почему, корабль, когда блеснули звёзды,
Ты заходил сюда? Здесь море неживое.
Повеял ветер — ты ему открылся просто,
И спозаранку порт покинул ты стрелою.
Por que, belo navio, ao clarão das estrelas,
Visitaste este mar inabitado e morto,
Se logo, ao vir do vento, abriste ao vento as velas,
Se logo, ao vir da luz, abandonaste o porto?
Олаву Билак родился и умер в Рио-де-Жанейро. Наверняка для поэта, жившего вблизи океана, корабли делились на красивые и некрасивые — в этом сонете корабль красивый, belo. Ну а я не у моря обитаю — мне все корабли красивы, так что в переводе просто «корабль». Не отягощённый ненужным эпитетом, он даже чуть не затмил своей красотой малозаметное наречие места во второй строке катрена, однако от меня оно не укрылось, и, минутку поколебавшись между «здесь» и «тут», я выбрала «здесь». Билак же настаивает на том, что персонаж старый или как минимум стареет? Ладно, тогда наречие «здесь» выглядит, соответственно, более ветхим, чем слово «тут», лучше соотносящееся со средним возрастом (вы только вслушайтесь). А mar я на этот раз перевожу как «море» (а не «океан»), поскольку речь идёт лишь о «необитаемой и мёртвой» (inabitado e morto) части океана — вблизи неё проводит свои дни лирический герой.
В третьей и четвёртой строках второго катрена даже тот, кто не владеет португальским языком, легко разглядит параллель:
Se logo, ao vir do vento <...>
Se logo, ao vir da luz...
Параллелизм выглядит красиво, и увидеть это тоже легко.
Но изящен он лишь на первый взгляд и лишь на языке оригинала с его мелкими рыбёшками лаконичных слов. Ведь по сути это... допрос! С помощью предложенных поэтом легких словесных конструкций, повторяющихся почти полностью, лирический герой репетирует, как бы он допрашивал ускользнувшее юркое судно. А пока этот дотошный человек, мысленно приперев плавающий объект к стене причала, направляет свет небесный прямо в шкодливую и симпатичную корабельную физиономию, мы должны определиться: кто этот «интервьюер» — уверенный в своих претензиях душнила или стареющий и слабеющий интеллигент, потрясённый живой красотой парусника? Мы должны уточнить интонацию 3-й и 4-й строк второго катрена. Ну-ка, мол, корабль, отвечай всю правду: если сразу по приходе ветра <...> и если сразу по приходе света ты посмел уйти от меня — от меня, да как ты мог!
В соответствующем месте русского перевода перед нами просто созерцатель — да, а что? Ведь весь сонет — ещё какая картина! Есть ли тогда разница, раньше или позже мы сосредоточимся на описании зрелища? Перед нами созерцатель, которому даже не нужно слово «паруса» (velas): корабль попросту «открылся» ветру. Перед нами такой созерцатель, которому зато требуется слово «спозаранку». Потому что «развернув тальянку».
Переходим от катренов к терцетам:
И океан запел. Хохочущие струи
Теряли белизну, борта твои целуя.
Ты вечером пришёл — к утру тебя уж нет.
A água cantou. Rodeava, aos beijos, os teus flancos
A espuma, desmanchada em riso e flocos brancos...
Mas chegaste com a noite, e fugiste com o sol!
Для перевода выражения em riso («в смехе») я могла употребить причастие «смеющиеся», но остановилась на его синониме «хохочущие»: последний сильнее напоминает клокотание воды.
В третьей строке первого терцета Олаву Билак меняет стихотворный размер, да как радикально меняет: с шестистопного ямба — на восьмистопный хорей! Mas chegaste com a noite, e fugiste com o sol! Меняет — чтобы в последнем терцете снова перейти на ямб! Не по-русски эта дерготня... Знали бы читатели, не владеющие языком оригинала, что и в стопы ямба (и не ямба — тоже) ни Билак, ни другие бразильские и португальские стихотворцы обычно толком не попадают; исключение — поэты-песенники... Не стала я никакого размера менять. Как заладила вначале — так и продолжила. (Когда я переводила "Serenidade" Роналда де Карвалью, размер я меняла вслед за автором, но там это было и обоснованно, и целесообразно.)
И тем не менее в оригинале резкая и краткая смена стихотворного размера свою художественную задачу выполнила. Ударения сместились, а за ними подтянулись шумные chegaste, noite, fugiste (упомянутые слова произносятся как шегáсчи, нóйчи, фужи́счи) — так поэт показал, что корабль разворачивается! Крутится многогранным кристаллом в порту! И даже поскрипывает!
Это звукопись. Вдруг к концу сонета, ненадолго — звукопись... Это как если бы я перевела рассматриваемую строку следующим образом, выставив против бразильских chegaste, noite, fugiste слегка походящие на них фонетически русские «ночью», «мачты» и «солнечный»:
И океан запел. Хохочущие струи
Теряли белизну, борта твои целуя.Вымахали ночью мачты — солнечный исчез твой след.
И в небе пустота, и пусто в океане...
И русскими читателями внезапная строка-переросток была бы воспринята как неумение писать стихи, что неправда.
Сонет — стихотворная форма, стремящаяся к классической, строгой, негибкой, сдержанной (пусть и были созданы в истории мировой литературы сонеты, с формальной точки зрения самые разные). Звукопись же — приём вычурный, более всего уместный в поэзии модернизма. Пируэт, который устроил тут поэт-парнасец Олаву Билак, — предельный случай, когда вкрапление звукописи в строчку со сломанным ритмом португалоязычного сонета пока ещё красиво. По-русски — уже ни в коем случае, и у меня победила простецкая фраза «Ты вечером пришёл — к утру тебя уж нет». Для сравнения: соответствующее место оригинала дословно переводилось как «Но пришёл (ты вместе) с вечером/ночью и сбежал (вместе) с солнцем». (Опять ворчит лирический герой! Сбежал корабль! Посмел сбежать! А должен был оставаться в порту!) Для меня лучше пропустить слово, чем сбить ритм.
Наконец, последний терцет:
И в небе пустота, и пусто в океане.
Я всматриваюсь вдаль, туда, где на прощанье
Румяным золотом омыл тебя рассвет.
E eu olho o céu deserto, e vejo o oceano triste,
E contemplo o lugar por onde te sumiste,
Banhado no clarão nascente do arrebol...
Если моя «кондовая» строчка о стремительном развороте парусника в порту заметных повторов лишена, то уже следующая за ней — располагает, как кажется сначала, похожими друг на друга словами «пустота» и «пусто». Однако обозначают они не одно и то же: значения соответствующих португальских характеристик «пустынный» (deserto) и «грустный» (triste) различаются сильнее, и в итоговом якобы повторе это различие заложено.
Я обычно слежу за тем, чтобы слова перевода было легко пропеть. А петь сподручнее «вглядываюсь», нежели «всматриваюсь». Но «песней» здесь по сути было явление корабля. Потому-то второе, менее песенное слово и перевесило: стареющему лирическому герою оно подходит лучше.
В финале с парусником взаимодействует рассвет. За место в последней строке сонета поборолись несколько глаголов, в том числе «облил», «плеснул» и «омыл». Первый отмела как агрессивный: не собирался же рассвет на самом деле мстить ускользающему кораблю и злорадно обливать его вдогонку солнечными лучами! От второго глагола отказалась как от слишком резкого: корабль может прийти и уйти сколь угодно быстро, но вот помнится он долго, и глагол тут нужен живописный и замедляющий действие. Так что — «омыл».
«Рассветная вспышка» (clarão nascente do arrebol) в моём тексте обернулась «румяным золотом» рассвета. Бразилия — мир ровной смуглой кожи, мир монотонных сезонов без нежности нашей весны, мир гремящего тяжёлыми тропическими листьями листопада, мир без долгих снегов... Так пусть хоть литература этого мира, переложенная на русский лад, зардеется, как щёки с морозца!
Татьяна Карпеченко/Tatiana Karpechenko
2024
Telegram: https://t.me/tradutora_pt_ru
VK: https://vk.com/tatianakarpechenko
YouTube: https://www.youtube.com/@tatianakarpechenko
