Монтаж – то, как мы склеиваем кадры друг с другом. Смыслообразующий компонент киноповествования. Это понятно сейчас, но это было понятно не всегда.
В 20е годы советский кинорежиссер Лев Кулешов проводит ряд экспериментов и обнаруживает, что монтажом можно создать новую реальность: можно создать мир, в котором два здания будут казаться стоящими рядом, хотя на деле они находятся в разных концах света, два человека встретятся, хотя идут в разных частях города, и так далее.
Добрался Кулешов и до человеческих эмоций и понял: играть что-то в кино вовсе необязательно, достаточно правильно склеить кадры между собой.
«Мы взяли из какой-то картины снятое крупным планом лицо известного русского актера Мозжухина. Мы нарочно выбрали спокойное, ничего не выражающее лицо. В первой комбинации сейчас же за лицом Мозжухина следовала тарелка супа, стоящая на столе. Выходило, конечно, так, что Мозжухин смотрит на этот суп. Во второй комбинации лицо Мозжухина было склеено с гробом, в котором лежит умершая женщина В третьей, наконец, за лицом следовала маленькая девочка, играющая очень смешным игрушечным медведем. Когда мы показали все три комбинации неподготовленной публике, результат оказался потрясающим. Зрители восхищались тонкой игрой артиста. Они отмечали его тяжелую задумчивость над забытым супом. Трогались глубокой печалью глаз, смотрящих на покойницу, и восторгались легкой улыбкой, с которой он любовался играющей девочкой» [1].
Пудовкин описывает знаменитый эксперимент, проведенный Кулешовым. В ходе эксперимента обнаружилось, что ничего не выражающее лицо дореволюционного киноактера Ивана Мозжухина (мой самый любимый на свете актер, читатель уже мог видеть его фото в ознакомительном посте: https://dzen.ru/a/ZvvtpNflzAUke98I?ysclid=m2au6so3zv163444504) «играет» за счет монтажа.
Это открытие не только в области монтажной теории, но и в области техники игры киноактера. Мозжухин концентрирует всю актерскую силу в игре глаз, в гипнотическом, очень сконцентрированном взгляде, который без кинематографического «контекста» в виде предыдущего кадра и последующего действительно трудно читаем. Он не играет психологически, театрально, его лицо частенько не выражает яркой эмоции.
Разбирая метод работы натурщиков, специальной группы киноактеров, сформированной Кулешовым, искусствовед Михаил Ямпольский делит их лица на два вида: лицо-машина, «такое лицо, которое вопреки своей анатомической форме ведет себя по законам механизированного тела натурщика»[2], и лицо-маска, которое «сконструировано по всем правилам кинематографической выразительности»[3]. Остановимся подробнее на втором типе лиц, потому что, как мне кажется, характеристики данного типа полностью соответствуют способу внутрикадрового существования Мозжухина, «объекта» эксперимента Кулешова.
Итак, среди особенностей лица-маски выделяются: «неподвижность, белесость, стекловидность» глаз, общая мимическая статика, неопределенность выражения лица. Ямпольский говорит также о «невидящем» взгляде, который является взглядом постольку, поскольку в глазах натурщика отражается и преломляется свет. Ямпольский ссылается на китайского теоретика портретирования Дин Гао и трактует его искания следующим образом: "Значение бликов, обозначающих интенсивное отражение лучей от поверхности глаза, связано с тем, что глаза являются знаками субъективности, а потому основным фактором, превращающим лицо в лицо человека. Только они обращены из тела человека вовне и порывают кожно-телесный покров как внешнюю границу организма. Лучи, отражающиеся от их поверхности, физически зримо обозначают движение взгляда изнутри вовне. При этом показательно, что эта «устремленность» зависит от лучей, падающих на поверхность глаза извне. Именно чисто внешний фактор ответственен за «эффект субъективности» <…> Отсюда и отмеченный Дин Гао эффект «движения» глаз, оживленных бликом"[4]. Автор вспоминает, что Конрад Фейдт считался Кулешовым наиболее выразительным актером не в последнюю очередь из-за его способности творить невидящий взгляд. Можно ли назвать невидящим взгляд Мозжухина? При мимической статике и интенциональности, направленности этого взгляда, являющегося взглядом из-за отражения света от поверхности серых глаз — да.
Почти к этому же выводу приходит Ямпольский: «Может быть, наиболее выразительно лицо-маска у Кулешова возникает в знаменитом эксперименте с крупным планом Мозжухина. Для достижения монтажного эффекта было сознательно выбрано маскообразное лицо актера <…> Это лицо-маска, сквозь которую еще должно проступить «лицо-выражение»…»[5].
В европейских фильмах Мозжухин, окончательно перейдя к условной актерской игре, которую развивал еще в дореволюционных работах, использует огромное количество крупных планов, изображающих «спокойное» лицо. Но всегда на что-то направленный взгляд актера неизбежно требует пояснения, «моста», связывающего этот совершенно нерассеянный взгляд с внутрикадровым пространством. Это помогает осмысленности зрительского восприятия, неминуемо влекущему за собой считывание конкретной «человеческой» эмоции, которой в самом лице актера нет. Предъявляющее себя лицо-маска Мозжухина действительно может существовать лишь в совокупности со следующим кадром. Парадоксальным образом, только так ему можно придать значение.
[1] Пудовкин В. Собр. соч. в 3-х томах. – Том. 1. М.: Искусство, 1974.- 440 с. – с. 182.
[2] Ямпольский М. Демон и лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис). – М.: Новое Литературное Обозрение, 1996. – 320 с. – с. 257.
[3] Там же, с. 262.
[4] Там же, с. 263.
[5] Там же, С. 265-266.
