Заглянув в любую энциклопедию, вы прочитаете, что самый известный русский иконописец Андрей Рублев жил на рубеже XIV–XV веков. Но так ли это? Какие сведения об этом человеке являются достоверными, а какие — научными гипотезами?
Первая часть здесь. Вторая часть здесь
Начало почитания Андрея Рублева
В конце XVII века монахи Троицкой обители написали «Сказание о святых иконописцах», в котором сформировали костяк легенды:
«Преподобный Андрей, Радонежский иконописец, прозванием Рублев, писаше многия святыя иконы, чудны зело и украшенны. Бе той Андрей прежде живяше в послушании преподобнаго отца Никона Радонежскаго. Той повеле ему при себе написати образ Пресвятыя Троицы, в похвалу отцу своему, святому Сергию чудотворцу. Последи же живяше в Андроникове монастыре, со другом своим Даниилом, и зде скончася».
Монахи соединили в одну историю Сергия, Андрея, Даниила и икону Троицы, впервые в литературном тексте приписав ее авторство Рублеву. К этому времени «Троица» была уже весьма почитаемой иконой, хотя, кажется, уже закрытой окладом. А Андрей превратился из художника, занимавшегося росписью храмов (фресками), в художника, который пишет сугубо иконы. Это специфика времени: в отличие от XIV века стены храмов в XVII веке зачастую украшались не дорогостоящими фресками, а более дешевыми иконами.
Отметим также, что в этом тексте Даниил впервые получает прозвище Черный (что, вероятно, означало принадлежность к черному монашеству). Теоретически можно предположить, что поскольку сказание и Троицкая летопись созданы последователями Сергия, то вполне может быть, что и созданы они в одно время. Вернее, кусок про Андрея был более поздней интерполяцией в текст XV века. По крайней мере это предположение объясняет, почему в XV веке никто не знал фамилию Рублева, а в Троицкой летописи она появилась.
Отметим и еще одну особенность. Несмотря на возросший статус Рублева, он все равно не получил своего жития. Здесь могут быть два объяснения. Либо его личность не соответствовала нужному уровню, либо… монахи понимали, что имеют дело с искусственной биографией. Забегая вперед, скажем, что Рублев «дотянул» до нужных критериев лишь в конце 1980-х годов, после многочисленных научных публикаций.
Благодаря «Сказанию» Рублев стал упоминаться в ряде второстепенных источниках вроде «Книги глаголемой "Описание о российских святых, где и в котором граде или области или монастыре и пустыни поживе и чудеса сотвори, всякого чина святых"» конца XVII — начала XVIII века. А его биография начала обрастать мелкими подробностями, вроде того, что он был похоронен на территории Спасского собора Андроникова монастыря («Алфавит российских чудотворцев» 1807–1819 годов инока Керженского монастыря Ионы).
Мотивация монахов, считающих себя последователями Сергия понятна: они создавали пантеон своих предшественников, укрепляя тем самым фигуру основателя. Проблема в том, что мы не можем полностью доверять этим сведениям, так как они стали появляться спустя несколько столетий после смерти Андрея. Даже если была какая-то устная традиция, этот источник весьма ненадежен.
Здесь необходимо также добавить, что у церковных деятелей из Московского княжества был интерес противопоставить преподобного Сергия и его последователей (то есть «своих», московских) святым из других регионов, например, тверским или новгородским. Конкуренцию никто не отменял.
Андрей, сын Рублев
Значительный вклад в популяризацию Рублева сделали старобрядцы. Отвергнув обновленческие решения Большого Московского церковного собора 1667 года, они приняли в качестве «конституции» решения Стоглавого собора. И, разумеется, не могли пройти мимо фигуры Рублева, которого начали почитать как самого правильного иконописца, едва ли не святого. Высокий спрос породил рынок фальшивок. В старообрядческой среде стали продаваться подфурные, то есть поддельные, иконы Рублева с его собственноручной «подписью». Это были обычные недорогие образа, на которых предприимчивые торговцы ставили «подпись» иконописца: «Андрей Иванов сын Рублев». Для большей убедительности писали темными красками и имитировали кракелюры (трещинки, которые образуются со временем на красочном слое).
На самом деле никто не знает, как звали отца Рублева, и поэтому публикации, где указано его отчество, можно сразу относить к антинаучным.
Обилие подделок ввело в заблуждение многих коллекционеров середины XIX века, тем более что некоторые из работ попали в описи монастырей, что придало им большую достоверность. Имя Рублева стало своего рода знаком качества, и каждый серьезный ревнитель древностей хотел иметь у себя «подлинник».
Как бы там ни было, но старообрядцы уделяли большое внимание иконографии и способствовали «открытию иконы» художественной интеллигенцией на рубеже XIX–XX веков. Например, от них интерес к иконографии унаследовал Виктор Васнецов, прославившийся своими сказочными картинами («Ковер-самолет», «Богатыри», «Витязь на распутье» и др.), а затем и другие историки искусства.
Благодаря рынку подделок, у многих историков и искусствоведов сложилось впечатление, что сохранилось много работ Рублева. Просто нужно их обнаружить и вывести из анонимности. Ранние экспертизы приписали Рублеву ряд икон, включая «Пречистыя умиление», «Успение» и даже миниатюры Евангелия Хитрово. Позже все они были выведены из списка работ мастера.
Андрей — персонаж исторических публикаций
Николай Карамзин — первый светский автор, упомянувший о Рублеве в своем тексте. Вот этот фрагмент из восьмого тома «Истории государства Российского»:
«В сие время Москва славилась иконописцами, Симеоном Черным, старцем Прохором, Городецким жителем Даниилом и Монахом Андреем Рублевым, столь знаменитым, что иконы его в течение ста пятидесяти лет служили образцом для всех иных живописцев. В 1405 году он расписал церковь Св. Благовещения на Дворе Великокняжеском, а в 1408 соборную Св. Богоматери в Владимире, первую вместе с Греком Феофаном и с Прохором, а вторую с Даниилом».
Эти сведения могли быть почерпнуты Карамзиным из Троицкой летописи, но скорее всего, он соединил несколько источников. Кроме того, текст вносит некоторую путаницу. Например, прозвище Черный у Карамзина получает Симеон, а Даниил стал «городецким жителем». Здесь есть нюанс: прочитавшие этот текст авторы XX века называли жителем Городца Прохора. Даже в Википедии есть статья, которая называется «Прохор с Городца» со ссылкой на несуществующую Троицкую летопись. Впрочем, перечитайте текст Карамзина и попробуйте сами определить, кто «городецкий житель» — Прохор или Даниил.
Также можно предположить, что Карамзин писал «славную историю», то есть такую, которой можно гордиться. И в этом смысле наличие нескольких известных иконописцев в Москве должно подчеркивать с одной стороны культурный статус города, а с другой — величие эпохи. Эти несколько имен — все, что сохранила история, и мы не знаем, кто эти люди.
Вот как объяснял этот феномен академик Лихачев:
«Отличительной особенностью старейшей русской иконописи, особенностью крайне затрудняющей исследователя, является сплошная, можно сказать, анонимность. Если в редких случаях и делалась запись о «молении» лиц, на чьи средства была сооружена икона, или надпись о вкладе, то все-таки, в подавляющем большинстве известных нам фактов — без всякого указания на имя мастера, написавшего образ».
Собственно, с этой анонимностью и боролся Карамзин как историк, пытаясь обнаружить в старинных документах имена и фамилии иконописцев. Благодаря его усилиям Рублев вошел в историю как историческая личность, великий русский иконописец. Доказать существование Симеона Черного и Прохора, упомянутых в «Истории государства Российского» пока невозможно. При этом, например, существование Феофана Грека никогда не ставилось под сомнение, так как сохранился текст письма Епифания Премудрого Кириллу Тверскому, в котором он рассказывает о работах этого иконописца.
Давайте вспомним, кто вслед за Карамзиным написал о Рублеве в XIX – начале XX веков. Это были редактор Московского цензурного комитета для издания русских древностей, этнограф и историк Иван Снегирев, лингвист Федор Буслаев в («Исторические очерки русской народной словесности и искусства», 1861), Владимир Щепкин («Московская иконопись. Москва в ее прошлом и настоящем»), Василий и Михаил Успенские (например, «Очерки по истории иконописания», 1899), сенатор и историк Дмитрий Ровинский («Обозрение иконописания в России до конца XVII века», 1903) и другие авторы.
А Михаил Успенский в «Заметках о древнерусских иконописцах» создал первую полноценную научную биографию Рублева. В 1915 году появилась статья историка искусства Николая Пунина, в которой он сделал первую попытку обобщенной художественной характеристики Рублева на основе иконы Троицы.
Уже после революции вышла статья Юрия Олсуфьева, руководившего работой Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры. Он создал клише эстетического восприятия произведений Рублева, которым до сих пор пользуются экскурсоводы и некоторые искусствоведы:
«Разве эти краски не отклики преображенной цветовой изысканности, постигнутой Рублевым? Эта нежная, дымчатая прозрачность вохрения, чарующая нас своею юною свежестью? А необычайный голубой цвет четырех оттенков гиматия, несравненный по интенсивности, насыщенности голубец, разве это не суммирующая формула как бы для всей лазури, разлитой в мире? Затем, как ясно сказывается музыкальность в чередовании красок, этой светлой зелени раннего лета с пурпуром и голубым, потом снова зелени с золотистой охрой, музыкальность, говорящая о таких высотах обобщения, где краски уже сливаются с звуками, где мы уже почти перестаем дифференцировать сочетание цветов и сочетание звуков, где элементы музыки переносятся в мир красок и форм, и потому мы совсем не в переносном смысле были склонны называть некоторые контуры в иконе Троицы — певучими».
Продолжение здесь