В мире искусства есть произведения, которые не просто вызывают восхищение, но и становятся воплощением самой красоты и гармонии. Одно из таких творений — картина великого венецианского художника Тициана «Венера перед зеркалом», созданная около 1555 года. Это произведение, полное чувственности и изящества, стало настоящим гимном женской красоте.
На картине изображена полуобнажённая богиня любви Венера. Она прикрывает грудь левой рукой, а её взгляд прикован к зеркалу, в котором отражается её прекрасное лицо. Румянец на её щеках подчёркивает молодость и свежесть, а лёгкая улыбка говорит о том, что она наслаждается моментом.
Лицо Венеры повёрнуто к зрителю почти в профиль, но её отражение в зеркале становится настоящим произведением искусства. Это «картина в картине», которая дополняет основной сюжет и придаёт ему глубину. Зеркало становится своеобразным окном в мир красоты, который открывается перед зрителем. Принято считать, что положение рук Венеры на картине Тициана повторяет композицию мраморной скульптуры Праксителя «Афродита Книдская».
Тициан, создавая этот шедевр, стремился передать не только внешнюю красоту, но и внутренний мир своей героини. Он показывает нам не просто богиню, но и женщину, которая уверена в своей привлекательности и наслаждается моментом. Её взгляд, улыбка, жесты — всё говорит о том, что она чувствует себя уверенно и свободно.
Художник Василий Суриков, в письме к Павлу Чистякову от 17 (29) мая 1884 года, писал: «Наша эрмитажная „Венера с зеркалом“ — чуть ли не лучшее произведение Тициана. Вообще к нам в Эрмитаж попали самые лучшие образцы старых мастеров».
В апреле 1931 года правительство СССР продало картину «Венера перед зеркалом» через посредников американскому коллекционеру Эндрю Меллону (1855—1937), который в то время был министром финансов США.
Картина была привезена в США вместе с двумя другими произведениями искусства: «Распятием» Перуджино и «Мадонной Альбой» Рафаэля. Эти полотна прибыли в сопровождении Николая Ильина (руководителя «Антиквариата» — подразделения Наркомвнешторга СССР, отвечавшего за экспорт культурных ценностей) и Бориса Краевского (члена коллегии Наркомвнешторга СССР), которые вели переговоры с представителями фирмы Knoedler. Однако им не удалось встретиться напрямую с Меллоном.
После смерти Эндрю Меллона в 1937 году его коллекция перешла к государству и легла в основу собрания живописи создаваемой Национальной галереи искусства. Картина «Венера перед зеркалом» до сих пор находится в составе этого собрания.
Картина «Венера перед зеркалом» стала одним из самых известных произведений Тициана и продолжает вдохновлять художников и ценителей искусства по всему миру. Она напоминает нам о том, что красота — это не только внешнее совершенство, но и гармония души и тела, которая отражается в каждом движении, взгляде и улыбке. Это произведение искусства, которое заставляет нас задуматься о том, что такое настоящая красота и как она может вдохновлять нас на создание собственных шедевров.
О картине
«Венера перед зеркалом», также известная как «Венера с зеркалом» (итал. Venere allo specchio, англ. Venus with a Mirror) — это знаменитая картина, созданная около 1555 года выдающимся художником эпохи Возрождения венецианской школы Тицианом Вечеллио (Tiziano Vecellio, 1488/1490–1576). Сегодня это произведение искусства хранится в Национальной галерее искусства в Вашингтоне, его размер составляет 124,5 × 105,5 см. Иногда его также называют «Туалет Венеры».
Тициан написал эту картину в 1550-х годах, когда ему было уже за шестьдесят. Он высоко ценил это произведение и не желал его продавать, поэтому оно оставалось в его доме до конца жизни. После его смерти в 1576 году картина перешла по наследству к его сыну Помпонио Вечеллио (Pomponio Vecellio). В 1581 году Помпонио продал её вместе с другими картинами Кристофоро Барбариго (Cristoforo Barbarigo) из Венеции, от которого она перешла к его сыну Андреа Барбариго (Andrea Barbarigo). Почти три века картина оставалась в собственности семьи Барбариго, хранясь в их дворце на Гранд-канале — палаццо Барбариго.
В 1850 году, при содействии русского генерального консула в Венеции Александра Хвостова, большая часть коллекции Барбариго была приобретена императором Николаем I за 525 тысяч франков для Картинной галереи Императорского Эрмитажа (остальные предметы были проданы с аукциона в 1854 году). Это приобретение вызвало критику, так как не все картины коллекции представляли безусловную ценность. Однако именно из неё происходят все находящиеся в Эрмитаже картины Тициана, за исключением «Данаи» и «Бегства в Египет». Впоследствии «Венера перед зеркалом» была помещена в один из итальянских кабинетов Нового Эрмитажа, где она находилась вместе с другой известной картиной Тициана «Кающаяся Мария Магдалина», также из собрания Барбариго.
В период с 1929 по 1934 год правительство СССР санкционировало продажу картин из коллекции Эрмитажа, значительная часть которых была продана через посредников, среди которых была фирма Knoedler, американскому коллекционеру Эндрю Меллону (1855–1937), который в то время был министром финансов США.
В 1931 году «Венера перед зеркалом» вместе с двумя другими картинами — «Распятием» Перуджино и «Мадонной Альбой» Рафаэля — была привезена в США. Эти полотна прибыли в сопровождении Николая Ильина (руководителя «Антиквариата» — подразделения Наркомвнешторга СССР, отвечавшего за экспорт культурных ценностей) и Бориса Краевского (члена коллегии Наркомвнешторга СССР), которые вели переговоры с представителями фирмы Knoedler. Однако им не удалось встретиться напрямую с Меллоном.
После смерти Эндрю Меллона в 1937 году его коллекция перешла к государству и легла в основу собрания живописи создаваемой Национальной галереи искусства. Картина «Венера перед зеркалом» до сих пор находится в составе этого собрания.
Идея и иконография картины восходят к типу изображения «Венер», которым Тициан был увлечён всю жизнь, начиная с первой картины «Спящая Венера», созданной им в содружестве с Джорджоне в 1508–1510 годах. Картина «Венера перед зеркалом» является «одним из самых ярких воплощений гедонистического отношения венецианцев на закате эпохи Возрождения к искусству и жизни, красоте живописи, вкуса к фактуре дорогих материалов, изысканно оттеняющих наготу». В западноевропейской иконографии подобные изображения относят к жанру Locus amoenus (с лат. — «прекрасное, прелестное место»).
Полуобнажённая Венера, прикрывая грудь левой рукой, смотрится в зеркало. Румянец на её лице подчёркивает её молодость и красоту. Её лицо повёрнуто к зрителю почти в профиль, а её отражение в зеркале фактически является «картиной в картине». Считается, что положение рук Венеры на картине Тициана изображено в соответствии с традиционным типом «Венеры Стыдливой», или Целомудренной (лат. Venus Pudica), который восходит к прославленному древнегреческому оригиналу «Афродиты Книдской» (350–330 гг. до н. э.), произведению скульптора Праксителя.
В апреле 1931 года правительство СССР продало картину «Венера перед зеркалом» через посредников американскому коллекционеру Эндрю Меллону (1855–1937), который в то время был министром финансов США.
Картина была привезена в США вместе с двумя другими произведениями искусства: «Распятием» Перуджино и «Мадонной Альбой» Рафаэля. Эти полотна прибыли в сопровождении Николая Ильина (руководителя «Антиквариата» — подразделения Наркомвнешторга СССР, отвечавшего за экспорт культурных ценностей) и Бориса Краевского (члена коллегии Наркомвнешторга СССР), которые вели переговоры с представителями фирмы Knoedler. Однако им не удалось встретиться напрямую с Меллоном.
После смерти Эндрю Меллона в 1937 году его коллекция перешла к государству и легла в основу собрания живописи создаваемой Национальной галереи искусства. Картина «Венера перед зеркалом» до сих пор находится в составе этого собрания.
Тициан написал несколько вариантов картины «Венера перед зеркалом». Один из них, возможно, подготовительный этюд, хранится в Галерее Франкетти во дворце Ка-д'Оро в Венеции. С 1968 года другой вариант находится в Музее Вальрафа-Рихарца в Кёльне. Известны и другие реплики и копии, созданные, по всей видимости, учениками Тициана.
Мотив зеркала как живописная метафора часто встречается в произведениях художников венецианской школы. Этот мотив, как и излюбленный Тицианом тип женской красоты, повторяется и в других его картинах, и в работах его последователей. Например, в знаменитой картине Диего Веласкеса «Венера с зеркалом» (Венера и купидон), созданной примерно в 1647-1651 годах и хранящейся в Национальной галерее в Лондоне, можно увидеть «безусловное влияние итальянской школы Джорджоне и Тициана».
Историки искусства предполагают, что картина Тициана послужила источником вдохновения для Нормана Роквелла в создании его полотна «Девочка у зеркала» (1954).
В «Путеводителе по картинной галерее Императорского Эрмитажа» (1910) художник и критик Александр Бенуа назвал картину «драгоценным перлом» Эрмитажа и дал ей следующую характеристику: «В её красках слишком много силы и яркости, чего уже нет в более поздних произведениях Тициана. Эту Венеру можно назвать апофеозом венецианской женщины. Идеала греческой богини здесь не найти, но Тициан и не ставил перед собой такой цели. Ему было важно выразить своё личное преклонение перед роскошью тела, перед его белизной, теплотой и нежностью, перед всей этой цветущей прелестью, обещающей радость любви и бесконечные поколения человеческих существований, нескончаемость земной жизни».
Художник Василий Суриков в письме к Павлу Чистякову от 17 (29) мая 1884 года писал: «Наша эрмитажная „Венера с зеркалом“ чуть ли не лучшее произведение Тициана. Вообще, в Эрмитаж попали самые лучшие образцы старых мастеров».
Картина Тициана стала источником необычных литературных реминисценций: «Величественная богиня укутала своё мраморное тело в широкие меха… С холодным достоинством исследует она свои величественные прелести в зеркале… Эта картина — сплошная лесть в красках… символ тирании и жестокости, таящихся в женщине и её красоте, в который превратилась натурщица Тициана».
О нём
Тициан Вечеллио (1488 или 1490, Пьеве-ди-Кадоре — 27 августа 1576, Венеция) — великий итальянский художник эпохи Высокого и Позднего Возрождения, один из самых ярких представителей венецианской школы живописи. Его имя стоит в одном ряду с такими титанами Возрождения, как Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело.
Тициан писал картины на библейские и мифологические темы, но особенно прославился как портретист. Уже в тридцать лет его признали лучшим живописцем Венеции. По месту рождения, в Пьеве-ди-Кадоре, провинция Беллуно, Венецианская республика, художника иногда называют «Тициано да Кадоре». Также он известен как Тициан Божественный.
Новатор в живописи и проницательный художник, Тициан был также талантливым предпринимателем. Он организовал большую мастерскую, где создавал картины по заказам королей, римских пап, кардиналов, герцогов и князей. Его творческий метод, называемый «тонализмом», противопоставлялся «примату рисунка» в искусстве художников тосканской школы, флорентийцев и будущих римлян, таких как Леонардо да Винчи, ранний Рафаэль и Микеланджело, и основывался на субъективном использовании тональных отношений и стихии цвета и света, заложенных основателями венецианской школы живописи.
Тициан использовал «выразительную силу материального цвета и, достигнув полной зрелости, отказался от уравновешенной пространственности, солнечного и роскошного характера ренессансного цвета, приняв на себя динамизм маньеризма и свободу игры в хроматических вариациях, в которых передавался цвет, более пластичный и чувствительный к воздействию света».
Тициан родился в семье Грегорио Вечеллио, государственного и военного деятеля. Точная дата его рождения неизвестна. Когда он был уже в пожилом возрасте, то указал в своём письме к Филиппу II, что родился в 1474 году, но это маловероятно. Писатели-современники, жившие во времена уже пожилого Тициана, дают данные, варьирующиеся между 1473 и 1482 годами. Большинство современных исследователей считают, что наиболее вероятной датой рождения Тициана является 1490 год. Метрополитен-музей и Исследовательский институт Гетти датируют его рождение 1488 годом.
В возрасте десяти или двенадцати лет Тициан, рано проявивший способности к рисованию, переехал в Венецию для дальнейшего обучения живописи. Сначала его устроили учеником в мастерскую Себастьяно Цуккато, выполнявшего заказы для главной церкви города: собора Сан-Марко. Затем он перешёл в мастерскую братьев Джентиле и Джованни Беллини. В это время он познакомился со многими художниками и учениками, проживавшими в Венеции и представлявшими различные школы живописи, среди них были и такие одарённые, как Лоренцо Лотто или Себастьяно дель Пьомбо. Тесные, и даже дружеские, отношения сложились у него с Джорджоне, тоже учившимся в мастерской Беллини.
В 1508 году по распоряжению Сената Венецианской республики Тициан вместе с Джорджоне создали наружные фрески здания «Немецкого подворья»: Фондако-деи-Тедески на Большом канале. Это был уникальный опыт для Венеции, города с влажным климатом, который был противопоказан для фресковых росписей (сохранился лишь небольшой фрагмент с изображением женской фигуры).
К ранним работам Тициана относятся также «Портрет Джероламо Барбариго» (1509), впоследствии вдохновивший Рембрандта на «Автопортрет», и «Мадонна с Младенцем и святыми Антонием Падуанским и Рохом» (ок. 1511 г.). Святые Антоний и Рох, как полагали современники Тициана, защищали от чумы, свирепствовавшей в это время в Венеции и унёсшей жизнь Джорджоне в 1510 году. Ранний стиль Тициана складывался под влиянием Джорджоне. Тициан дописывал картины, которые остались незавершёнными после смерти Джорджоне, например, «Спящую Венеру» (1508—1510) или «Сельский концерт» (ок. 1509). Тициан многократно повторял композицию «лежащих Венер», но ни разу в последующем не смог достигнуть джорджониевской «кантабильности» (певучести) линий и тончайшего лирического настроения. Например, «Венера Урбинская», при всём её очаровании и совершенстве живописи, демонстрирует не «красоту Небесную» (Bellezza Coelestis), а «красоту земную» (Bellezza Vulgaris). Исчезло ощущение тайны дремлющей богини.
«Благоговейное отношение к памяти умершего друга, — писал М.В. Алпатов, — не помешало ему придать своей Венере новый смысл. Вместо Венеры-нимфы, дремлющей в тени скалистого холма, перед нами — роскошная венецианка, которая лениво нежится в своей постели рядом со своей собачкой… Перед картиной Тициана можно пожалеть об утрате многих моральных и художественных достоинств Джорджоне… Пышная нагота у Тициана также закономерно сменяет девственно-целомудренную наготу Джорджоне, как цветущее лето сменяет робкую весну».
С тех пор было общепризнано, без каких-либо дополнительных обоснований, что Тициан вышел из тени Джорджоне только после смерти последнего в 1510 году.
В 1511 году Тициан уехал на несколько месяцев в Падую, где в Скуола дель Санто (помещение общины братства Святого Антония) писал фрески о чудесах святого Антония Падуанского. Тициан писал изображения Мадонн и женских портретов. «Его образы в этот период спокойны и радостны, отмечены жизненным полнокровием, яркостью чувств, печатью внутренней просветлённости. Мажорный колорит построен на созвучии глубоких, чистых красок». Наиболее известными картинами этого периода являются «Цыганская мадонна» (ок. 1511 года), а также «Любовь небесная и Любовь земная» (1514) — картина, написанная по заказу Никколо Аурелио, члена Совета десяти, и «Женщина с зеркалом» (ок. 1515 года). В 1516 году для Альфонсо д'Эсте он написал знаменитую картину «Динарий кесаря», в которой образ Христа достиг индивидуальной выразительности психологического портрета.
После смерти Джорджоне и отъезда Себастьяно дель Пьомбо в Рим в Венеции не осталось художников, способных соперничать с Тицианом. 26 ноября 1516 года скончался Джованни Беллини, «патриарх венецианской живописи». Тициан получил титул первого художника Венецианской республики, о чём он просил ещё в 1513 году. Это звание не только давало право на достойное жалование, но и обязывало писать портреты новоизбранных дожей за символическую плату. Художник сохранял эту почётную должность до самой смерти.
Внимательно изучая работы Рафаэля и Микеланджело, Тициан постепенно вырабатывал свой стиль. В этот период он отдавал предпочтение монументальным композициям, исполненным пафоса и динамики. Художник создавал образы, проникнутые яркими жизненными силами, строил композиции картин по диагонали, пронизывая их стремительным движением, и пользовался интенсивными контрастами синих и красных цветовых пятен.
В этот период Тициан создал выдающиеся произведения на религиозные и мифологические темы:
- «Вознесение Мадонны, или Ассунта» в церкви Санта-Мария-Глорьоза-дей-Фрари в Венеции, 1516—1518;
- «Мадонна с Младенцем со святыми Франциском, Людовиком Тулузским и донатором Луиджи Гоцци» в Анконе, 1520;
- «Вакх и Ариадна», 1520—1523, Национальная галерея, Лондон;
- «Андреане», 1523—1524.
Б. Р. Виппер точно отметил, что в этих работах Тициана «явственно проступало своеобразие его творческого метода, черты нового понимания действительности… Эти признаки преодоления „джорджонизма“, эти новые черты художественного восприятия и творческого метода сказываются в произведениях Тициана, выполненных вскоре после 1515 года». А в 1520-х годах «совершается важный перелом и в портретном искусстве Тициана… Портреты Тициана окончательно освобождаются от навеянного Джорджоне налёта мечтательности и неопределённости, который сохранился ещё в „Юноше с перчаткой“, и приобретают гораздо большую остроту конкретной индивидуальной характеристики».
Алтарный образ «Мадонна Пезаро» в церкви Санта-Мария-Глорьоза-дей-Фрари в Венеции (1526) демонстрирует оригинальность композиции, колористическое мастерство Тициана и ряд замечательных портретов, включённых в композицию картины.
Наиболее характерное свойство зрелого творческого метода и манеры Тициана, по мнению его биографа Марко Боскини и многих других, — «всепроникающая живописность». В 1674 году Боскини опубликовал книгу «Богатые рудники венецианской живописи» (Le ricche miniere della pittura veneziana), в которой со слов Я. Пальмы Младшего, ученика и помощника Тициана, подробно описал способ работы мастера:
Тициан покрывал свои холсты красочной массой, которая служила ложем или фундаментом для того, что он хотел в дальнейшем выразить. Я сам видел такие энергично сделанные подмалёвки, исполненные густо насыщенной кистью, в чистом красном тоне, который призван был наметить полутон, либо белилами. Той же кистью, окуная её то в красную, то в чёрную, то в жёлтую краску, он вырабатывал рельеф освещённых частей. С этим же великим умением, при помощи всего лишь четырёх мазков, вызывал он из небытия обещание прекрасной фигуры. Подобного рода наброски настолько пленяли наиболее строгих ценителей, что многие стремились их приобрести, желая проникнуть в тайны живописи.
Заложив эти драгоценные основы, он поворачивал свои картины лицом к стене и порой оставлял их в таком положении месяцами, не удостоив их даже взглядом; когда он брал их снова в работу, он разглядывал их с суровым вниманием, точно это были его злейшие враги, дабы увидеть в них какие-либо недостатки. И по мере того, как он открывал черты, не соответствовавшие его тонкому замыслу, он принимался действовать, подобно доброму хирургу, без всякой жалости удаляющему опухoли, вырезающему мясо, вправляющему руки и ноги. Работая таким образом, он корректировал фигуры, доводя их до той высшей гармонии, которая способна была выразить красоту природы и искусства.
Чтобы дать возможность высохнуть картине, он быстро переходил к следующей, производя над ней аналогичную операцию. Выбрав надлежащий момент, он покрывал затем эти остовы, представлявшие своеобразный экстракт из всего наиболее существенного, живым телом, дорабатывая его посредством ряда повторных мазков до такого состояния, что ему, казалось, недоставало только дыхания. Никогда он не писал фигур alla prima, имея обыкновение утверждать, что импровизатор не может сочинить ни умного, ни правильно сложенного стиха.
Последние ретуши он наводил ударчиками пальцев, сглаживая переходы от ярчайших бликов к полутонам и втирая один тон в другой. Иногда тем же пальцем он наносил густую тень в какой-либо угол, чтобы усилить это место, либо же лессировал красным тоном, точно каплями крови, в целях оживления живописной поверхности. Именно так доводил он до полного совершенства свои фигуры… и к концу он поистине писал более пальцами, нежели кистью.
В 1525 году Тициан женился на Чечилии Сольдано, к тому времени матери двух его сыновей. Однако в 1530 году она скончалась во время родов второй дочери Тициана, Лавинии.
Тициан был придворным живописцем Федерико Гонзага, герцога Мантуи. Благодаря этому в 1529 году в Парме он получил аудиенцию у главы Священной Римской империи, императора Карла V, который также пообещал ему покровительство. Во время их второй встречи в Болонье в 1533 году император возвёл Тициана в графское достоинство, дав ему титул графа Палатинского и рыцаря Золотой шпоры.
В зрелый период творчества Тициан разработал собственную уникальную манеру и технику живописи. Знаток техники живописи Д.И. Киплик посвятил отдельный раздел своей знаменитой книге сравнительному анализу живописной манеры и техники Джорджоне и Тициана. Он отмечал, что оба мастера стали создателями новой «итальянской манеры импасто» — приёмов письма плотными, кроющими мазками, в отличие от традиционных лессировок, известных как «фламандская манера».
Джорджоне начал писать свои первые произведения по белому грунту и использовал всего четыре краски, что давало ему возможность создавать изумительные красочные нюансы. Тициан первое время писал в манере Джорджоне, но затем всё больше отступал от приёмов фламандцев. В течение своей долгой жизни он несколько раз менял манеру живописи. Начав с белого грунта, Тициан покрывал его прозрачным красным тоном, что придавало его картинам приятную теплоту. На тёмных нейтрального цвета грунтах он подолгу работал в технике гризайли, причём пастозно. Живопись тела была для него любимой художественной задачей, и он нашёл своё собственное техническое решение. Поверх серой гризайли он выписывал тело лишь тремя красками: белой, чёрной и красной. По мнению Рейнольдса, в тенях к чёрной краске Тициан иногда примешивал ультрамарин, а в светлых полутонах — пурпуровую краску, недостающие тона добавляя лессировкой.
«Кто хочет сделаться живописцем, — говорил Тициан, — не должен знать больше как три краски: белую, чёрную и красную, и пользоваться ими со знанием». В лессировках, которые он наносил большим пальцем и ладонью руки, а также в переделках написанного, Тициан был неутомим. Тридцать — сорок лессировок, смотря по надобности, были обычным ходом его дела. Яркость и чистота цвета красок уже не удовлетворяли его. Он первый открыл, что красота живописи не заключается только в чистоте цвета красок, но и в их гармонии. «Загрязни тона своих красок», — часто говорил он своим ученикам.
В 1534 году скончался отец Тициана. Конец 1530-х — 1540-е годы стали временем расцвета портретного искусства Тициана. С тонким психологизмом художник изображал своих современников, запечатлевая самые разные, порой противоречивые черты их характеров: уверенность в себе, гордость и достоинство, подозрительность и лицемерие. Наряду с одиночными портретами он создавал групповые, подчас вскрывая сложные взаимоотношения портретируемых или драматизм жизненной ситуации. Для каждого портрета Тициан находил наилучшее композиционное решение, выбирал характерные для модели позу, выражение лица, движение и жест. В каждой картине он находил оригинальное колористическое решение. Этот развитый хроматизм Тициана в немалой степени определяет глубочайший психологизм и эмоциональность его портретов. Колористический строй произведения художник выбирал с таким расчётом, чтобы эмоциональное звучание цвета отвечало главным чертам характера человека. К лучшим портретам этого периода относятся:
- «Портрет Федерико Гонзага» (1529)
- «Портрет Карла V с собакой» (1533)
- «Портрет графа Антонио ди Порчиа» (1535)
- «Портрет архитектора Джулио Романо» (около 1536)
- «Красавица» (1536—1537)
- «Кларисса Строцци» (около 1542)
- «Рануччио Фарнезе» (1542)
- «Портрет Пьетро Аретино» (1545)
М. Боскини отмечал, что искусство венецианцев, и особенно Тициана, характеризуется особой манерой корпусной живописи, которую он назвал «живописью пятном» (итал. pittura di macchia). Ранее это выражение использовал Вазари, но в несколько ином контексте.
К мастерству живописных приёмов Тициана следует добавить его любовь, как и всех венецианцев, к изображению дорогих заморских тканей: парчи, бархата, жемчуга, мехов, зеркал, восточных ковров и знаменитого венецианского стекла.
В зрелый период творчества Тициан писал картины на евангельские сюжеты: «Введение Марии во храм» (1534–1538), «Благовещение» и «Ужин в Эммаусе» (середина 1530-х годов). Он создал целую галерею замечательных женских образов в самых разных темах и жанрах, вдохновлённых венецианским идеалом красоты: пышнотелых белокурых или рыжеватых венецианок, блистающих на фоне роскошных тканей, жемчугов, зеркал и бархата. Среди них «Кающаяся Мария Магдалина» (ок. 1565 г.), «Женщина в мехах» (ок. 1535 г.) и «Венера перед зеркалом» (ок. 1555 г.).
- Создать карусель Добавьте описание Женщина перед зеркалом. Ок. 1515. Холст, масло. Лувр, Париж
- Создать карусель Добавьте описание Флора. Ок. 1516 г. Холст, масло. Уффици, Флоренция
- Создать карусель Добавьте описание Женщина в мехах. Ок. 1535 г. Холст, масло. Музей истории искусств, Вена
- Создать карусель Добавьте описание Кающаяся Мария Магдалина. Ок. 1565 г. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
- Создать карусель Добавьте описание Венера перед зеркалом. Ок. 1555 г. Холст, масло. Национальная галерея искусства, Вашингтон
Картина «Венера перед зеркалом», также известная как «Туалет Венеры», считается одной из лучших в творчестве Тициана. Сам художник не хотел с ней расставаться. В 1850 году император Николай I приобрёл её для Картинной галереи Императорского Эрмитажа из венецианской коллекции Барбариго за 525 тысяч франков. А.Н. Бенуа называл картину «драгоценным перлом Эрмитажа», а В.И. Суриков — лучшим произведением Тициана.
В 1931 году «Венера перед зеркалом», наряду с другими шедеврами эрмитажной коллекции, была продана советским правительством американскому коллекционеру Эндрю Меллону, который в то время занимал пост министра финансов США. Сегодня картина экспонируется в Национальной галерее в Вашингтоне.
Творчество Тициана относится к эпохе Возрождения, однако вторую половину жизни он провёл в постренессансный период, характеризующийся идеологией и эстетикой маньеризма. В его индивидуальном стиле прослеживается переход от идеалов статичной гармонии к динамике «живописи пятна» и эффектам светотени, которые предвосхищали открытия стиля барокко.
Поздняя живописная манера Тициана часто вызывает недоумение: форма кажется «рыхлой», рисунок — неясным с расплывчатыми контурами, а пространство уплощается. Стареющий художник словно чувствовал эволюцию искусства живописи и боялся опоздать с открытием новых живописных приёмов.
В 1545–1546 годах Тициан совершил триумфальную поездку в Рим. В Вечном городе он писал портреты папы Павла III и встретился с Микеланджело. Его авторитет как главы венецианской школы живописи казался незыблемым, однако по возвращении в Венецию он обнаружил, что самые выгодные заказы переходят к другим, более молодым художникам. Главная причина этого заключалась в «глубоком переломе, происходившем в те годы в общественной и художественной жизни Венеции, который заметно отразился и на творчестве самого Тициана».
Искусство Тициана 1540-х годов становится глубже и сложнее, но вместе с тем лишается того непреодолимого, целеустремлённого порыва и радостного жизнеутверждения, которые были присущи его творчеству в предшествующие десятилетия. Взлёты ренессансной героики перемежаются моментами рефлексии и трагического разочарования.
В 1548 году художник отправился в Германию по приглашению императора Карла V, где пользовался почётом и уважением. Известна легенда о том, что, когда однажды Тициан уронил кисть, император Карл V поднял её и сказал: «Услужить Тициану почётно даже императору».
В эти годы Тициан создал множество известных картин: «Возложение тернового венца» (1542–1543), «Се человек» (1543) и несколько вариантов «Данаи». К этому периоду относится и самый знаменитый автопортрет, на котором художник изобразил себя с кистью в руке. Однако, по замечанию Б.Р. Виппера, «всё говорит о какой-то напряжённости художественного замысла, о потере творческой уверенности… неясности композиции и цветового решения». Существует даже весьма поверхностное суждение, что в старости Тициану изменяло зрение, а рука уже плохо держала кисть. На самом деле причины столь явных изменений живописного метода более глубокие.
Одной из последних картин Тициана является «Святой Себастьян» (1570–1572) в собрании Санкт-Петербургского Эрмитажа. В своём знаменитом «Путеводителе по картинной галерее Императорского Эрмитажа» (1910) А.Н. Бенуа отметил, что «Тициана иногда называют предшественником Рембрандта» и (довольно смелое заявление) «В равной степени предтечей импрессионизма XIX века». Чтобы понять, как писал Бенуа, «этот кажущийся парадокс», он предлагал сравнить три картины Тициана в Эрмитаже, относящихся к последним годам его жизни. Далее Бенуа, как всегда парадоксально, писал:
Здесь живопись в том смысле, как она понималась во всей остальной истории искусства, исчезла и заменена чем-то другим. Вернее, здесь живопись только и стала живописью, чем-то самодовлеющим. Исчезли грани рисунка, исчез деспотизм композиции, исчезли даже краски, их переливы и игра. Один цвет — чёрный — создаёт весь красочный эффект на «Св. Себастьяне», немного красок также на картинах «Се человек» и «Несение креста». Но это отнюдь не свидетельствует об упадке сил старца Тициана, а скорее о высшей точке его развития как живописца… Чёрная краска у «Тициана старца» не скучная безжизненная темнота «болонцев», а какой-то первичный элемент, какое-то волшебное творческое средство. Если бы Леонардо мог увидеть такие результаты, он понял бы, что своё sfumato, свою дымку он искал не на верном пути.
- Создать карусель Добавьте описание Тарквиний и Лукреция. 1568–1571. Холст, масло. Музей Фицуильяма, Кембридж
- Создать карусель Добавьте описание Коронование терновым венцом. 1576. Холст, масло. Старая Пинакотека, Мюнхен
- Создать карусель Добавьте описание Несение креста. 1565. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
- Создать карусель Добавьте описание Святой Себастьян. 1570–1572. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
- Создать карусель Добавьте описание Пьета. 1575–1576. Холст, масло. Галерея Академии, Венеция.
"Пьета" (итал. La Pietà — сострадание, милосердие, оплакивание) — последняя картина Тициана, написанная им в 1575—1576 годах и завершённая после его смерти Якопо Пальмой Младшим. Она была задумана как обет (лат. ex voto) с целью прекращения эпидемии чумы, которая унесла жизнь художника 27 августа 1576 года.
На следующий день после смерти Тициан был похоронен в специально отведённой капелле церкви Санта-Мария-Глорьоза-дей-Фрари. Его тело нашли на полу мастерской, с кистью в руке. Месяцем ранее от чумы скончался его сын Орацио.
До этого трагического события художник намеревался разместить своё последнее произведение в капелле Распятия базилики Фрари, чтобы получить разрешение на последующее захоронение (в этой базилике он был крещён). В годы написания картины Тициану было около восьмидесяти шести лет. В церкви Фрари уже находились два его шедевра: «Ассунта» и «Мадонна Пезаро».
Б. Р. Виппер писал об особенностях этой картины: «Будучи полностью завершённой, она вместе с тем как бы обнаруживает перед зрителем самый процесс создания картины, становления образа в ходе его творческого воплощения. В поздней живописи Тициана нет никаких элементов ни виртуозной игры кистью, ни произвола технического опыта… Краски позднего Тициана создают образы такой неоспоримой реальности, такого единства света и воздуха, такого органического слияния духовного и материального, какого до него не достигал ни один живописец».
«Пьета» отличается мрачной выразительной силой и трагическим настроением, необычными для венецианского искусства. На первый взгляд, всё в ней кажется странным: тёмные краски, «рыхлый» рисунок, множество бликов и чёрных контуров, отсутствие чёткости в моделировке фигур. «Формы появляются как призраки из окружающей тьмы, а масса уменьшается до мерцающего узора цвета и света».
По оригинальной интерпретации Сиднея Дж. Фридбурга, это «не столько картина о христианской смерти и трагедии, сколько великолепное и страстное подтверждение как искусства, так и жизни. Истинный главный герой — Магдалина, сияющая зелёным светом на золотом фоне, которая выходит из картины в реальный мир, крича, осязаемая, величественная и одна с нами в этой жизни. Она изображает крик горя, но производит эффект провозглашения победы». Считается, что под видом старца Никодима Тициан изобразил самого себя.
На могильной плите капеллы в церкви Фрари высечены слова: «Здесь лежит великий Тициан Вечелли — соперник Зевсов и Апеллесов» (Qui Giace il Gran Tiziano de Vecelli Emulator de Zeusi e degli Apelli).
По картинам Тициана и по рисункам, сделанным специально самим мастером, работал голландский гравёр Корнелис Корт. Благодаря сотрудничеству двух мастеров произведения Тициана в гравюрах расходились по всей Европе. Их высоко ценили заказчики и друзья Тициана.
