Почему куклы изначально были и детскими игрушками, и предметами ритуалов? Потому что они проводники в мир непознанного, первые попытки понять связь одушевленного и неодушевленного, пишет в своем эссе индийская поэтесса Тишани Доши.
В дом, в котором мои родители прожили 33 года, я возвращаюсь, как животное на водопой. Скоро на его месте построят жилой комплекс. На моей кровати стоят картонные коробки с чердака, они заполнены игрушечной посудой, куклами Барби и Синди, их миниатюрной мебелью, одеждой и даже ванной с комодом. В отдельной коробочке - малыш Том, которому вечно шесть месяцев.
Старые куклы словно выброшены на берег моей кровати гигантской волной из далекого детства. Все эти крошечные одежки и сумочки, шубки и вешалки. Я вынимаю их одну за другой: бордовое вечернее платье, шерстяные комбинезоны и джемперы, которые моя бабушка вязала в двух экземплярах - для кукол моих и моей сестры. Самое чудное из всего этого - крошечные туфельки, бережно сохраненные в старых баночках из-под маминого крема.
Кукольный младенец Том сидит в своей коробке, зажмурив один глаз. Я снова, как девчонка, трясу его голову, чтобы глаз разлепился. Снимаю с него пыльную одежду и мою над раковиной ножки и ручки. Есть что-то успокаивающее в знакомых действиях, которых я не производила так много лет.
В стране кукол, одушевленных нашим притворством, существует граница между нежным и жутким, которую можно внезапно перейти. Немецкий психиатр Эрнст Йенч в 1906 году назвал это ощущение das Unheimliche - тем, что вытесняется из неосознанного понимания того, какая вещь является одушевленной, а какая - нет. В 1970 году японский робототехник Масахиро Мори применил это понятие к роботам, предсказав, что излишне человекоподобные роботы приведут нас в «зловещую долину».
Когда я впервые появилась на улице с малышом Томом, курьер, увидевший его, подумал, что это настоящий ребенок. Возможно, он почувствовал жуткую дрожь вдоль позвоночника, узнав, что его обманула кукла. Для меня же мои куклы ассоциируются только с нежностью. Даже многострадальные кукольные руки и ноги, выпавшие из резиновых гнезд, даже обезглавленный Кен и лица, покрытые белой пылью - все это мнемонические талисманы, переносящие меня в детство, с которым я так надолго разлучилась.
Шарль Бодлер и Райнер Мария Рильке оба писали эссе о куклах. Бодлер был очарован жизнью в миниатюре, а Рильке очень беспокоила неподвижность и неизменность кукол. Но оба они понимали, что в куклах сокрыто что-то сверхъестественное, что имеет отношение к сознанию. Придет время, писал Бодлер, когда ребенок попытается разобрать куклу в поисках ее души. Бодлер определил этот момент как «первое метафизическое движение», начало меланхолии, когда ребенок понимает, что никакая тряска не вызовет у куклы живой реакции. Душа ее не будет раскрыта. По мере того, как граница между фантазией и реальностью будет становиться все яснее, будет расти и чувство разочарования. Рильке, в свою очередь, возмущался пассивностью кукол, обвиняя их в создании дистанции между отдельным человеком и миром. Он называл это «сердечной паузой» - осознаванием тишины, которая больше чем жизнь, которая является смертью. Загляни в глаза куклы, и они бросят тебя в эту бездну.
Я не помню за собой таких «сердечных пауз» по отношению к реалистичному Тому. За исключением того момента, когда упаковывала его в картонную коробку перед своим поступлением в колледж.
Мне казалось, что я, отправляясь на поиски приключений, предаю его, обрекаю на клаустрафобию, на одинокую чердачную жизнь. Как и многие дети по всему миру, я верила, что мои куклы оживают по ночам. В книгах Энид Блайтон, которые были основой моего детства, игрушки оживали только тогда, когда никто не видел. Как будто их оживление было вызвано нашим ежевечерним отстранением. Иногда мне казалось, что я слышу шорохи на полке с куклами или топот ножек. Но никогда не предпринималось попыток поймать игрушки на «месте преступления». Не думаю, что мне хотелось бы увидеть их ожившими. История Пиноккио всегда была для меня жутковатой, ведь кукла в ней оживала и вела себя не так, как подобает куклам. Это-то и тревожило. Своих кукол я любила за их пассивность и постоянную готовность стать частью любой истории.
Если, как пишет Роберто Калассо, акт рассказывания истории — это первая форма сознания, то куклы могут быть первым шагом к этому сознанию. Еще до начала игры происходит распределение идентичности и ролей. Когда я играла по воскресеньям с двоюродными сестрами в доме бабушки и дедушки, одна из нас говорила: «Я самая быстрая в мире»; другая говорила: «Я лучший повар в мире»; а я визжала: «Я лучшая во всем на свете». Эти установки работали как сигнал того, что мы переходим из этого мира, каким бы он ни был, в другой. Часто во время игры нам даже не нужны были куклы. Мы могли сплести новые миры из нескольких старых сари. Игры в домик толкали нас в другую реальность, которая простиралась за пределы границ обычного времени и пространства.
Я был студенткой в Шарлотте, Северная Каролина, когда впервые играла в домик, уже будучи взрослым человеком. Мне едва исполнилось 18, и я находилась вдали от родителей и родной Индии. И для меня не было ничего странного в том, чтобы найти тонкостенную квартиру с видом на искусственное озеро, обставить ее мебелью с распродаж и назвать домом. Воображаемые дома, которые я строила в детстве, были первыми попытками противостоять опасности мира. Как в сказке про трех поросят, я мечтала о доме, который не смог бы сдуть никакой волк. В реальности же столкнулась со вспыльчивым мужчиной, поднимавшим на меня руку. И я изо всех сил пыталась понять, как позаботиться о своем доме, чтобы чувствовать себя в безопасности.
Много лет спустя во время спектакля по пьесе Генрика Ибсена «Кукольный дом» я узнала это чувство пробуждения, проблеск в сознании, который дает Норе импульс, когда она выходит из дома, оставляя мужа и детей. Это разрушение иллюзии, разрыв игры внутри игры. В своей игре я почувствовала это нутром - этот удар кнутом прозрения: я так больше не играю! Это дало мне силы позвонить лучшему другу и попросить забрать меня из моего опасного домика.
И сейчас, в доме, который скоро снесут, я снова это чувствую. Границы мира меняются. И этот разрыв грозит разрушить мою связь с прошлым и поставить под угрозу то, кем я буду потом. Я обнаруживаю, что цепляюсь за артефакты своего детства. Каждая кукла, каждая пластиковая туфелька - лестница памяти. И хотя я годами не вспоминала о своих куклах, их вид вызывает во мне странные собственнические чувства. Я должна решить их судьбу, потому что теперь, когда мы сносим наш семейный кукольный дом, для них совсем не будет места.
Найдется ли им место в нежно-жутком континууме 48-летней женщины, которая не может отпустить своих кукол? Элизабет Бишоп в письме своей подруге Перл Казин в 1952 году спрашивает, сможет ли Перл отправить ее тете Мэри в Канаду копию The New Yorker, где будет опубликовано ее эссе «Гвендолин». «Держу пари, что у тети Мэри все еще есть та кукла», — пишет Бишоп.
В этом эссе Элизабет Бишоп рассказывает о своем детстве в Новой Шотландии и о смерти девочки Гвендолин Эпплтри, в которой было собрано все, что должно означать завораживающее слово «маленькая девочка». Все в деревне суетились вокруг Гвендлолин, потому что она была диабетиком, хотя это не мешало родителям опускать кусочки сахара в ее чайную чашку. Во время детской игры Гвендолин сообщила подругам, что мама разрешила ей молиться в постели, потому что скоро ей умирать. Это произошло уже через несколько дней, и юной Бишоп не разрешили идти на похороны. Но из окна гостиной она видела, как собираются черные повозки, как звонят церковные колокола. Воображение подкинуло ей картинку, как двое мужчин прислоняют к стене церкви маленький белый гроб, в котором Гвендолин навсегда заперта в одиночестве.
Месяцы спустя во время игры с кузеном Билли Элизабет Бишоп достала куклу тети Мэри, которая хранилась в ящике шкафа, завернутая в розовую салфетку. Дети притворились, что кукла больна, и попытались сделать ей операцию, но безуспешно. Они положили куклу на траву и смастерили венок. И вдруг поняли, что это похороны, и что куклу зовут Гвендолин, и с самого начала игры ее звали именно так. Бишоп пишет, что кукла помогла исследовать детский страх смерти, приблизиться к миру, от которого они были отстранены взрослыми. Через игру дети заполнили пробелы, которых не могли знать, но очень хотели.
В своем эссе «Мораль игрушки» Бодлер ошибается, когда исключает из «великой драмы жизни, уменьшенной в камере обскура детского мозга» тех маленьких девочек, которые напускают на себя вид взрослых, болтают о своих нарядах и представляют друг другу своих воображаемых детей. Он считает, что такого рода игры — всего лишь практика для «бессмертного будущего ребячества», которое их ждет, и решает, что ни одна из этих женщин никогда не станет его женой. Но исполнение — это не просто подражание. Хотя исследование материнства неразрывно связано с игрой в куклы, под ней пульсируют более мрачные размышления.
Элена Ферранте переворачивает эту тьму. В ее романах нет ничего успокаивающего или идиллического в материнстве. В романе «Незнакомая дочь» (2006) героиня Леда подружилась с Ниной и Еленой - матерью и дочерью - во время пляжного отпуска, а затем украла куклу маленькой девочки. Никаких объяснений не дается, но мы знаем, что отношения Леды с ее собственными дочерьми не так просты, и что эта кукла служит своего рода объектом для ее вины и гнева.
Куклы в творчестве Ферранте — не просто тотемы или дублеры, они — проводники невыразимых эмоций: зависти, амбивалентности, заброшенности. Вместо того чтобы создавать дистанцию между нами и миром, сердечную паузу, как говорил Рильке, они становятся объектами, которые сближают нас. А без них связь прерывается.
Когда Леда крадет куклу ребенка Елены, отношения между матерью и дочерью, до сих пор гармоничные, рушатся. Кукла — третья сущность, которую они наделяли своими голосами. Без физического присутствия куклы возможность разговора через третью сущность исчезает. Во многом так же, как констелляционная терапия позволяет членам семьи участвовать в ролевой игре, чтобы раскрыть скрытую динамику в отношениях, или простой акт ведения дневника служит формой триангуляции между внутренним и внешним мирами — для Ферранте куклы выступают в качестве посредников, часто вызывая конфронтацию или откровение.
В одном из романов она пишет, что на протяжении всей нашей жизни «интимный пар, который материнское тело выделяет для нас одних, будет одновременно и причиной сожаления, и целью». Любой, кто когда-либо играл с куклами, понимает, что означает этот интимный пар — желание войти в мир взрослых, который мерцает так далеко; и для детей способ сделать это часто заключается в любопытстве, связанном с материнским телом. Вот почему я нахожу блокбастер Греты Гервиг о Барби таким неискренним. Как можно всерьез воспринимать асексуальность этой откровенно эротизированной куклы? Или фейковое невежество в отношении того, чем могут заниматься мужчина и женщина? Мои друзья и я понятия не имели, что есть секс, когда играли с нашими Барби, но мы, несомненно, пытались приблизиться к некоторому пониманию этого через игру. Правда лишь в том, что Барби была всем, а Кен был просто Кеном. Точно так же, как когда мы играли в свадьбу, мои кузины и я неохотно по очереди были женихом, потому что жених был просто реквизитом. Как и Кен, присутствие жениха было необходимо - они оба были агентами, которые поставляли электроток, приводивший маховик игры в движение.
Индийская писательница и драматург Махасвета Деви исследовала этот «интимный пар» в своей радикальной пьесе «Урваши и Джонни», написанной в 1975 году и предвосхитившей распространенный ныне сюжет, когда мужчина влюбляется в куклу. Джонни - чревовещатель, который узнает, что у него рак горла, но его любовь к марионетке Урваши безгранична. Друзья Джонни уговаривают его бросить марионетку, потому что эта любовь его прикончит. Но ведь тогда Джонни не сможет говорить за свою любимую куклу... Они продолжают выступать вдвоем, но в один момент Джонни и Урваши не могут больше петь, их губы лишь беззвучно двигаются вверх-вниз. Голос Урваши замолкает вместе с голосом Джонни.
Но ввернёмся к Рильке и Бодлеру, которые указали на разрыв между одушевлённым и неодушевлённым как на разрыв в сознании. Возможно, эта потребность в создании жизни, этот проблеск возможности, который мы постоянно обновляем через игру в детстве и должны перенастраивать по мере взросления, — это просто потребность в установлении отношений между собой и миром. В индуистской философии весь мир должен был быть сотворён через лилу, божественную игру богов. Мне всегда нравилась идея о том, что вселенная возникла из-за спонтанной, радостной, космической игры. Игра, которая не легкомысленна, а по сути своей порождающая, создающая мир. Я думаю об интенсивных ритуальных практиках, которым следуют индуистские священники, чтобы оживить своих идолов, — будя их каждое утро, кормя, купая, одевая, возя их на колесницах на праздники, укладывая их спать, а затем повторяя все это снова, и о том, насколько эти действия близки к игре с куклами, которые наделяются силой и оживляются посредством ритуалов нашей собственной творческой энергии.
И все же, как примириться с жутью, которую чувствуешь при виде сломанного кукольного тельца на пляже? Или куклы, запертой в ящике старой тетушки? И как объяснить недоуменную реакцию моей нынешней семьи, когда Том был высвобожден из своей коробки и водружен на стул в спальне, потому что я не нашла никакого другого решения, что с ним делать? Что это за навязчивое чувство по поводу кукол, переживших детство?
Одна из самых тревожных сцен с участием кукол в литературе описана в романе Тони Моррисон «Самые голубые глаза» (1970). Это чтение было для меня внутренним опытом раскапывания давних пластов детства. Почему моей любимой куклой был Том с голубыми глазами? Гордилась ли я втайне цветом его глаз и хотела бы иметь их? Моя мать - валлийка, поэтому много времени я проводила в месте, где у многих было имя Том, и многие имели голубые глаза. Но все мои друзья в Мадрасе росли, читая Энид Блайтон, так что на каком-то уровне мы существовали в двойной реальности.
Но в то время мы не чувствовали особого диссонанса. Английский луг или дерево в зачарованном лесу, на вершине которого кружились миры, были одинаково далеки. Но наше воображение было достаточно емким, чтобы обуздать географию и использовать незнакомые пространства как знакомые.
Героиня романа «Самые голубые глаза» чернокожая девочка Клаудия получает на Рождество белую куклу. На самом деле, все, чего она хочет, это сидеть на кухонном табурете и слушать, как Большой Папа играет на скрипке. Но вместо этого ей дают голубоглазую куклу-младенца, и ее единственное желание — разломать ее на кусочки и понять, что мир нашел в ней привлекательного.
Кукла в этом эпизоде является воплощенным символом всего, что общество считает красивым, и того ущерба, который эта интернализация может нанести ребенку, который не видит отражения себя в окружающих его повествованиях. Уничтожение куклы становится способом сопротивления, способом увидеть, что это просто опилки и марля, и они некрасивые. Позже Моррисон написала, что ломание куклы не было настоящим ужасом. По-настоящему ужасающим было то, что этот импульс хотелось перенести на маленьких белых девочек. Клаудия испытала ужас, понимая это. И беспристрастное насилие вдруг вызвало в ней отвращение, и она встала на путь осознания, что белые девочки, которых так любили все остальные, не враги и не достойны такой сильной ненависти.
Куклы облегчают подобные триангуляции и продолжают вызывать в нас отклики нежности и жути, главным образом потому, что их история - как ритуального и игрового предмета - была тесно переплетена с плодородием и смертью. Викторианские траурные восковые куклы, наряженные в одежду умершего ребенка и выглядевшие так, словно ребенок просто уснул (максимально жутко); египетские куклы ушебти, помещенные в гробницы, чтобы служить усопшему в загробной жизни; куклы хопи-качина, римские куклы из слоновой кости с шарнирными бедрами, японские догу с лицами в виде сердца, деревянные куклы плодородия акуаба, освященные и отданные женщинам, которые надеются зачать ребенка... Огромное разнообразие кукол в разных культурных и временных пластах служило эмиссарами между мирами живых и мертвых. Они общались с предками, изгоняли страхи, защищали и утешали. Эти объекты, не обладающие сознанием, предоставили людям пути доступа к самосознанию.
«Нужно выйти за рамки логики, чтобы ощутить большое в малом», — писал Гастон Башляр в «Поэтике пространства» (1958). Он выражал свою любовь к миниатюре и ее «интимной необъятности», понимая что-то о нашем желании создавать миры внутри миров, быть подобными богам, даже если мы чувствуем себя марионетками, которыми управляют силы, превосходящие нас. Изучение останков нашей предшественницы бронзового века, которая 4000 лет назад играла с каменной куклой с волнистыми волосами и миниатюрным набором терракотовых горшков для приготовления пищи, в некотором смысле означает падение в червоточину времени. Противоположность зловещей долине - долина чуда, которая говорит о нашей потребности начать с малых форм, уменьшить вселенную до чего-то, что мы можем видеть целиком и, возможно, даже контролировать, отобразить себя во времени с помощью историй и преобразовать большой мир.
