Он мог спровоцировать конфликт, но его упорство в следовании своему артистическому видению окупилось с лихвой.
Сегодня Питер Гэбриел бреет голову по необходимости. Или, как он сам говорит, из-за «отсутствия фолликулов». Но в далеком 1978 году, когда бритая голова в лучшем случае делала тебя частью субкультуры скинхедов, а в худшем – выдавала в тебе сторонника нацистов, Гэбриел взял в руки бритву по собственному выбору.
То, что он выходил на сцену, сжимая в руках розового плюшевого мишку и исполняя “Me And My Teddy Bear”, только добавляло странности всему образу. «На самом деле это была первая песня, которую я когда-либо исполнял перед публикой», – рассказывал Гэбриел журналу Classic Rock в 2014 году. «Контраст был преднамеренным. Хочется верить, что внешность – не главное, когда люди составляют первое впечатление друг о друге, но, к сожалению, это не так. Поэтому, меняя внешность, я надевался изменить и восприятие».
И удалось ли?
«В какой-то степени. Думаю, в Америке это сработало, но в Англии я так и не смог избавиться от образа выходца из среднего класса и бывшего участника прог-рок группы».
Как ни странно, это правда. Большинство людей познакомились с Питером Гэбриелом в середине 80-х благодаря клипу на песню “Sledgehammer”, который привнес нотку изысканности на стремительно развивающийся канал MTV и представил его новому поколению. И все же, спустя 29 лет после того, как он отошел от своего первоначального прог-рок амплуа в Genesis, призрак прошлого все еще преследует его.
Несложно провести параллель между мужчиной средних лет, который ходит вверх ногами по сцене, исполняя “Downside Up” в своем последнем туре, и тем же парнем в лисьей голове и длинном красном платье, который пел “Watcher Of The Skies” в 1972 году.
То, что их объединяет – это страсть Питера Гэбриела к драматизму. Именно она увлекла его рок-музыкой еще в середине 60-х, когда он был учеником чопорной, разделенной на классы публичной школы Чартерхаус, где рок-н-ролл считался крамолой (если хотите проникнуться атмосферой, посмотрите фильм Линдси Андерсона «Если…» 1969 года – Гэбриел пробовался на роль, но не получил ее).
Гэбриел не из тех, кто любит предаваться воспоминаниям о карьере. Не тогда, когда есть карликовые шимпанзе бонобо, с которыми можно пообщаться. Не тогда, когда интернет меняет музыкальную индустрию, давая артистам возможность лучше контролировать свою работу (когда он пару десятилетий назад предположил, что вскоре люди будут получать доступ к музыке по телефону, над ним смеялись). Не тогда, когда есть титулованный сценограф, нашедший способ позволить тебе ходить по сцене вверх ногами, и титулованный режиссер, снимающий, как ты это делаешь.
Но сидя в уютном уголке ресторана отеля Covent Garden, Гэбриел позволяет себе немного поностальгировать.
Первыми рок-н-ролльными впечатлениями Гэбриела за пределами стен Чартерхауса – часто запретными, что только добавляло остроты ощущениям – стали Отис Реддинг и The Nice. «Я попал на концерт Отиса Реддинга в 1967 году в клубе Ram Jam в Брикстоне. Для меня это был особенный момент», – с гордостью вспоминает он.
«Я никогда не был техничным певцом или музыкантом как таковым. Я из тех, кто улавливает настроение и пытается создавать образы. И услышать голос и эмоции Отиса Реддинга было просто неописуемо».
«Я также несколько раз видел The Nice. Мне всегда казалось, что на The Nice в каком-то смысле поставила клеймо группа ELP. Было время, когда Джими Хендрикс хотел присоединиться к The Nice, и в наше время люди могут недоумевать, почему, но если бы вы видели The Nice, то поняли бы – они были захватывающими как в музыкальном плане, так и с точки зрения артистизма, что, думаю, и привлекало Хендрикса.
«Когда мы [Genesis] писали “The Knife”, на нас очень сильно повлиял наш с [клавишником Genesis] Тони Бэнксом энтузиазм по поводу The Nice. Ужасное название, правда. Но слова – это всегда было не самой сильной стороной Кита Эмерсона», – добавляет он.
Но это было парой лет позже. За стенами Чартерхауса даже создание группы рассматривалось как бунт против системы, независимо от того, насколько наивными были ранние творения Гэбриела, Бэнкса и их школьных товарищей Майкла Резерфорда и Энтони Филлипса.
Их ранние названия – The Anon, the Garden Wall – свидетельствуют об их робости, хотя в музыкальном плане они были хорошо организованы с самого начала. Гэбриел предлагал назвать группу Gabriel's Angels, что могло бы сделать его уязвимым для критики в духе Кита Эмерсона, но другие не были впечатлены.
Название Genesis им дал другой выпускник Чартерхауса Джонатан Кинг, который первым разглядел их потенциал. В 1965 году у него был хит с песней “Everyone's Gone To The Moon”, и, поскольку у них не было других знакомых в музыкальной индустрии, они послали ему свою запись. Кинг в 1968 году записал их первый альбом “From Genesis To Revelation” на лейбле Decca, который почти никто не купил.
Но они знали, что могут лучше, и, вырвавшись из лап Кинга, отправились в деревенский коттедж недалеко от Доркинга, где провели полгода, ели, спали и репетировали. Кроме послеобеденных прогулок, они никуда не выходили. Как позже заметил Майк Резерфорд: «Мы были слишком поглощены делом, чтобы веселиться».
Это означало, что к тому времени, как они начали давать концерты, у них было тщательно подготовленное шоу. Но в этот момент Гэбриел осознал, что он единственный, кто двигается на сцене. «А остальные совершенно не понимали, какое напряжение это на меня оказывало», – вспоминает он. – «Потому что именно я должен был продавать это на концертах.
«И это было большое давление», – продолжает он, – «потому что в зале была публика, которую нисколько не интересовало то, что мы предлагали. Более того, у нас были все эти 12-струнные гитары, которые приходилось перестраивать между номерами. Они сидели в тишине, настраивались, а я пытался их поторопить, потому что чувствовал, как энергия зала просто рассеивается. Вот тогда-то я и начал, от отчаяния, рассказывать истории».
Монологи Гэбриела вскоре стали неотъемлемой частью концертов Genesis, по мере того как группа завоевывала поддержку в таких городах, как Эйлсбери, Годалминг и Бат. Но прогресс был мучительно медленным. Несмотря на совместные туры с Lindisfarne и Van der Graaf Generator – коллегами Genesis по лейблу Charisma – альбомы группы “Trespass” (1970) и “Nursery Cryme” (1971) были проданы мизерными тиражами.
«Мы были трудягами», – признается Гэбриел. «Помню, как после двух или трех лет нашей деятельности я разговаривал с одним парнем, который сказал, что создает группу под названием Curved Air. И примерно через три месяца они обогнали нас, попав в чарты. Мы были довольно подавлены тем, что они смогли добиться гораздо большего за более короткий срок, чем мы».
Но у Genesis было мало общего с их коллегами по рок-н-ролльному цеху. В то время как другие группы после установки аппаратуры в клубе отправлялись в магазин за рыбой с жареным картофелем или в паб, ребята из Genesis доставали свои ланч-боксы и уплетали бутерброды с яйцом и кресс-салатом.
Секс и наркотики также не были главной движущей силой их рок-н-ролла. «Мы читали об этих вещах», – замечает Гэбриел. А что касается наркотиков: «У меня был случайный опыт с сигаретами с гашишем, я ходил и хихикал или меня рвало. Мне это не подходило. Отчасти потому, что у меня очень живое воображение, и я не хотел терять контроль».
Genesis отличались даже от других прог-рок групп. Они придерживались демократичного, коллективного подхода к своей музыке, и в ней не было безудержного инструментального эпатажа. «Это был скорее композиторский подход, чем исполнительский», – соглашается Гэбриел. «Некоторые другие группы были лучше нас как музыканты, но у них не было такого подхода, как у нас. У Тони и Стивена [Хэкетта] бывали свои моменты, но все они были в рамках группы».
Другой проблемой для Гэбриела было то, что, хотя его вокал и задавал тон песням, кульминацией часто становились инструментальные партии, оставляя его стоять без дела, бесполезным и разочарованным. «Самое большее, что я мог сделать, – это ударить в бубен. На самом деле, меня должны были задействовать на клавишных или каком-то другом инструменте, но все упиралось во внутригрупповую политику».
Группа Genesis всегда славилась драматизмом, но настоящего признания добилась, лишь добавив в свою музыку визуальный элемент. Гэбриел экспериментировал с образами: то подводил глаза, то выбривал клин на лбу. А в октябре 1972 года на концерте в Дублине он и вовсе шокировал публику, появившись на сцене в лисьей голове и дизайнерском платье своей жены. Говорят, надеть его было настоящим испытанием!
«В те времена Ирландия была не самой продвинутой страной в Европе», – сдержанно замечает Гэбриел, – «и когда я вышел на сцену, в воздухе повисло ощутимое чувство шока. Мне казалось, что наряды – это весело, но остальным участникам группы было довольно не по себе. Было много споров о том, стоит ли мне этим заниматься. Но я упрямый тип, особенно когда люди не хотят, чтобы я что-то делал».
Так же, как остальные ревниво оберегали свои инструментальные вотчины, Гэбриел защищал свой гардероб. «Когда мы начали турне Supper's Ready, я не показывал группе ничего из того, что запланировал. Я подумал: «Если эти маски станут предметом группового обсуждения, ничего не выйдет». Я знал, что это сработает, но мне придется действовать тайком.
«Я принес их на репетицию в день концерта. И думаю, остальные поняли, что не могут меня остановить, потому что до концерта оставалось слишком мало времени, и это могло бы все испортить. К счастью, публика отреагировала хорошо, и мне это сошло с рук, хотя все висело на волоске».
Среди масок была геометрически усовершенствованная картонная коробка и нелепый цветочный ансамбль, в котором голова Гэбриела была обрамлена лепестками. Добавьте к этому белую муслиновую штору позади группы, освещенную ультрафиолетовыми лампами, – и у зрителей появилось, на что посмотреть, кроме собственной обуви.
В 1973 и 1974 годах у Genesis появилась своя аудитория. Они уже были популярны в Бельгии и Италии, а их новые музыкальные истории, полные тайн и фантазий, вошедшие в альбомы “Foxtrot” и “Selling England By The Pound”, оказались особенно популярны в промышленных городах на севере Англии. Им даже почти удалось попасть в топ-20 хит-парада с песней “I Know What I Like (In Your Wardrobe)”, но она застряла на 21 месте. А когда они начали гастролировать по Америке, их самыми сильными регионами оказались промышленные города американского Среднего Запада и Канады.
«Думаю, некоторые из них пытались сбежать от своей реальности, а в нашей музыке был романтизм, который находил отклик у людей», – объясняет Гэбриел. – «Мы были скорее Гарри Поттером, чем Терминатором. Для меня самым важным было то, сколько чувств мы могли передать, и мне кажется, что на наших концертах царили настоящие эмоции».
Воодушевленный успехом группы, Гэбриел стал создавать все более сложные сценические костюмы. Пару раз его даже поднимали в воздух на тросе во время исполнения “The Musical Box”.
Он также начал более ревностно относиться к текстам, что вызывало трения с остальными участниками группы, которые считали слова частью «общего дела». Гэбриел не улучшал ситуацию, опаздывая с текстами. Поэтому остальные участники группы с некоторой неохотой позволили ему написать тексты для их концептуального шедевра “The Lamb Lies Down On Broadway”, хотя концепция принадлежала ему.
«Я настоял, хотя было две песни, в которые остальные внесли свой вклад, потому что не хотели, чтобы это было стопроцентно мое. И я думаю, что это действительно было причиной, хотя, вероятно, они назовут вам другие причины. Но я поставил копирайт на тот небольшой рассказ, который написал для обложки, каким бы сумбурным он ни был, потому что, хотя я вносил равный вклад в музыкальные идеи, я знал, что делал большую часть этой работы в дополнение к основной. Это было чистое эго».
Эго, а точнее, желание его потешить – также сыграло свою роль в эпизоде, который едва не разрушил Genesis во время записи “The Lamb...”. Режиссер фильма «Изгоняющий дьявола» Уильям Фридкин прочитал более ранний сюрреалистический рассказ Гэбриела на обложке их концертного альбома и связался с ним по поводу написания сценария. Гэбриел, уже и так отстающий с текстами для “The Lamb...”, попросил группу об отгуле. Когда они отказали, он уволился. Дело было улажено, лишь когда их менеджер предупредил Фридкина, что он разрушает группу. Фридкин отступил, и Питер покорно вернулся.
Более травмирующим событием стало рождение первой дочери Гэбриела, которая после сложных родов попала в реанимацию. «Мы записывались в глуши Уэльса», – вспоминает он, – «а моя дочь была между жизнью и смертью в Паддингтоне. Мне приходилось ездить пять часов туда и обратно, чтобы навестить жену и дочь. Это было ужасно изматывающе.
«Остальные участники группы сочувствовали, но не могли понять. Группа всегда была на первом месте, это был наш долг. Наша жизнь была нашей работой, и любая жизнь вне этой всепоглощающей сущности, будь то личная или профессиональная, воспринималась остальными как угроза».
Его дочь выжила (и в середине нулевых сняла фильм о гастролях своего отца), “The Lamb...” был дописан после круглосуточных сессий сведения, были забронированы гастроли, придумано и подготовлено новое шоу. Но мировоззрение Гэбриела безвозвратно изменилось. После четырех концертов американского турне в конце 1974 года он объявил группе, что уходит, хотя потребовалось еще полгода, чтобы выпутаться из обязательств.
«Наш менеджер бронировал гастроли на 18 месяцев вперед, что является нормальной деловой практикой, но я просто чувствовал всю тяжесть обязательств и думал: когда же начнется жизнь? Неужели все будет состоять только из гастролей и записей? Мне хотелось время от времени останавливаться и проводить время с семьей. Но это было невозможно, потому что это вредило группе.
«И ирония заключалась в том, что я очень остро все это осознал, когда решил уйти, потому что мы еще не рассчитались с долгами, дела пошли в гору, а я все портил. Так что я остался с группой на европейское турне из чувства вины.
«И труднее всего для меня было то, что я согласился, чтобы дать группе шанс создать новый имидж, ничего не говорить еще полгода. И я чувствовал себя мошенником. Я выступал перед всеми этими людьми и не мог ничего сказать. Но как ни странно, я был больше уверен в том, что у них все будет хорошо без меня, чем они сами».
Но пресса и публика восприняли это иначе. Когда новость наконец просочилась наружу, и Гэбриел написал «запутанное письмо» для прессы, Genesis начали читать собственные некрологи, в то время как все гадали о следующем шаге Гэбриела.
Вот только никакого следующего шага не было. «Это был скорее перерыв, чем уход», – поясняет он. «После ухода из Genesis мне хотелось побыть вне музыкального бизнеса. Сначала я просто выращивал овощи и ухаживал за ребенком. Я также присматривался к одной коммуне, к которой всерьез подумывал присоединиться. Они объединили в себе различные элементы духовных традиций и проводили отбор кандидатов с помощью психологических тестов и тому подобных вещей. Это был довольно странный эксперимент. Что еще более странно, она называлась Genesis!
«Но чем дольше я обходился без музыки, тем больше понимал, что все еще люблю ее и хочу вернуться. А они сказали: «Если ты вернешься, мы все вместе решим, когда тебе уйти». И я подумал: «Постойте-ка минутку».
Отказавшись от Genesis во второй раз, Гэбриел вернулся к написанию песен. Но с кем играть? Кроме своей старой группы, он практически ни с кем из музыкантов не общался, хотя и познакомился с Робертом Фриппом, лидером King Crimson, и лондонским клавишником-американцем Ларри Фастом. Для Гэбриела перспектива создания группы была пугающей.
В итоге он отправился в Канаду, чтобы поработать с Бобом Эзрином, что на первый взгляд казалось странным выбором. Эзрин сделал себе имя на продюсировании Элиса Купера и недавно работал с Лу Ридом и Kiss.
«Одной из причин, по которой меня привлек Боб, было то, что он, казалось, умел организовывать людей, и было приятно чувствовать, что часть этого давления не ляжет на мои плечи», – объясняет Гэбриел.
«Я очень нервничал во время первых сессий с ним, поэтому взял с собой свой маленький английский контингент, и он познакомил меня с другими музыкантами, одним из которых был Тони Левин, который с тех пор стал моим басистом.
«Боб очень помог. Он очень талантлив. Мы до сих пор вместе работаем над проектами. Но в то время он был еще и помешанным на контроле кокаиновым наркоманом. И это проявлялось по-разному. Однажды он стер прекрасное гитарное соло Роберта [Фриппа], и мы так толком и не поняли, почему. И это создало напряжение.
«Потом были сессии записи “Here Comes The Flood”, когда я не был уверен в партии ударных и хотел записать ее отдельно, чтобы стереть при необходимости. Но когда я вернулся, ударные уже были сведены с оркестром, и я никак не мог от них избавиться. Таких моментов было несколько. Но мы нашли выход из положения, и я думаю, что в этом альбоме [первом сольном альбоме Питера Гэбриела] есть действительно хорошие и цельные моменты. Есть всего пара мест, где он немного сходит с рельсов».
На тот момент шел 1977 год, и, как и предсказывал Гэбриел, Genesis уже восстали из пепла и были коммерчески успешнее, чем когда-либо. Внезапно все стали спрашивать: «Какой еще Питер?». К счастью, песня “Solsbury Hill” попала в топ-20 хит-парада и обеспечила Гэбриелу ту известность, которая была ему нужна для начала сольной карьеры. «Боб Эзрин все время подталкивал меня закончить ее. Он очень хорошо умеет мотивировать людей доводить начатое до конца».
Его первое турне в том же году еще больше отдалило его от бывшей группы – никакой драмы, никаких костюмов, только простое, но эффектное световое шоу. «Я определенно старался не играть песни Genesis, хотя и исполнил “Back In New York City” [из “The Lamb...”]. И было несколько каверов – “Ain't That Peculiar” Марвина Гэя и “All Day & All Of The Night” The Kinks, – которые выходили за рамки прог-рока, с которым меня ассоциировали».
Он также размышлял о барьере между исполнителем и публикой и о том, «насколько интереснее все могло бы быть, если бы попытаться его преодолеть». Впервые такую возможность ему дал недавно появившийся радиомикрофон: он уходил со сцены во время вступления к песне “Waiting For The Big One” и появлялся в задней части партера или на балконе, прежде чем вернуться на сцену, пройдя через зал.
«Нельзя было запрограммировать шоу заранее, если предполагалось физическое взаимодействие с публикой», – объясняет он. – «Они могли решать, как долго ты будешь там находиться. Это, несомненно, добавляло ощущение живости шоу. Потому что я оказывался в потенциально уязвимом положении. И в игру вступали такие вещи, как доверие». Позже он сделает еще один большой шаг – или падение – в этом направлении.
Дистанцировавшись от Genesis – и выпустив хит-сингл – Гэбриел должен был решить, в каком направлении двигаться дальше.
«Я боялся снова увязнуть в поп-музыке. Поэтому второй альбом был сознательной попыткой сделать что-то другое, и я попросил Роберта Фриппа стать его продюсером. Он сказал: «Чудесная идея. Сделаем все за шесть недель. Никаких сантиментов». Мне показалось, что это звучит заманчиво, и я решил попробовать.
«Но я понял, что не работаю хорошо в спешке. У меня могут получиться отдельные фрагменты, но не полноценная работа. Песни были не так хороши, как могли бы быть, тексты были не так хороши, как могли бы быть, аранжировки, конечно же, были не так хороши, как могли бы быть, и звучание было не таким хорошим, как могло бы быть.
«Мне понадобился еще один альбом, чтобы понять, кто я как сольный исполнитель или кем могу стать. Это произошло в тот момент, когда я почувствовал себя более уверенно с группой, у меня появилась отличная команда в лице [продюсера] Стива Лиллиуайта и [звукорежиссера] Хью Пэдхама».
Работа над третьим альбомом также велась по странному правилу: никаких тарелок. «Я думал о том, что мне не нравится в рок-записях», – объясняет Гэбриел, – «и одна из вещей, которые мне не нравились, – это тарелки, которые гремят повсюду. Они занимают невероятно много места в высоких звуковых частотах. А если их убрать, то открывается целый мир для экспериментов.
«Поэтому я сказал: никаких тарелок. И это означало, что барабанщики – в основном Джерри Маротта, а также Фил Коллинз и Моррис Перт – не могли делать то, что они обычно делают. Им пришлось думать иначе. И это повлияло на основу произведения, на ритм. И на все остальное».
В результате этого поиска нового и необычного звучания ударных появился эффект gated reverb, с которым Пэдхем экспериментировал на альбоме XTC незадолго до этого. «Он играл с ним в студии, а я пришел в восторг и попросил его сделать погромче. Помню, как сказал: «Это произведет революцию в звучании ударных». Я хотел написать трек, который был бы полностью построен на этом звуке. И этим треком стал “Intruder”. Фил играл на этом треке, и он тоже пришел от него в восторг.
«Это мелочь, но когда люди слушают эту песню и говорят: «Ты взял этот звук ударных у Фила Коллинза [“In The Air Tonight”]», – меня это задевает».
Этот звук придал третьему альбому Гэбриела мощное, даже зловещее звучание, которое продержалось от вступительного трека “Intruder” до заключительного гимна “Biko”. Даже в попсовой “Games Without Frontiers” чувствовались угрожающие нотки. Все это было уже слишком для Atlantic Records в Америке, которые решили отказаться от записи альбома. «Судя по всему, прослушав “Lead A Normal Life”, они спросили моего менеджера, не лежал ли я в психиатрической больнице», – рассказывает Гэбриел. «Глава A&R Джон Калоднер хотел, чтобы я звучал больше как Doobie Brothers, которые были очень популярны в то время».
Альбом – его третий альбом, который, как ни странно, назывался просто “Peter Gabriel” – оказался самым успешным на тот момент как в США, так и в Великобритании, что подтвердило его язвительное замечание о «близоруком и косном отношении» Atlantic.
Но это сработало. “Sledgehammer” стал мировым хитом – № 1 в Америке, – а альбом “So” возглавил британские чарты и три недели продержался на втором месте в США. Наконец-то Гэбриел стал звездой, и, державшись на расстоянии от музыкального бизнеса на протяжении 20 лет, он внезапно стал часто появляться на публике, посещая церемонии награждения.
«Я избегал всего этого и занимал очень жесткую, сталинистскую позицию по отношению к бизнесу, но в этот момент я занялся продажей своей музыки и не чувствовал себя от этого хуже. Я не чувствовал, что зашел слишком далеко», – добавляет он с улыбкой.
Сет-лист тура This Way Up включал в себя почти все песни из альбома “So”, и в нем получили развитие концепции света и пространства, опробованные в предыдущем туре. На этот раз Гэбриел использовал мобильные осветительные краны, которые производили наиболее сильное впечатление, когда они теснились вокруг него, пока он пел “Mercy Street”. Дуэт с Юссу Н'Дуром в песне “In Your Eyes” получился невероятно зажигательным и проникновенным. Это был настоящий world music во всей своей красе. World Music (или, по-русски, этническая музыка, музыка мира) - это очень ёмкий термин, который используется для обозначения музыки разных стран и народов, выходящей за рамки привычной западной поп-музыки.
Гэбриел завоевывал новую аудиторию, привлеченную его клипами и присутствием в медиа. «Это была поп-аудитория, которой у меня раньше не было. И, боюсь, некоторые преданные фанаты были не очень рады делить меня со случайными слушателями», – вспоминает он.
«А потом, как раз когда все стало стихать, альбом получил новый импульс благодаря фильму «Скажи что-нибудь», в котором Джон Кьюсак держит над головой магнитофон, из которого играет “In Your Eyes”, в качестве подарка ко Дню святого Валентина для своей девушки. Никогда не знаешь, когда эти внешние события помогут или навредят тебе».
Как ни странно, Гэбриелу удалось избавиться от большей части своего новообретенного статуса рок-звезды, потратив шесть лет на запись следующего альбома “Us”. Надо признаться, что между ними был еще один саундтрек («Птица») и сборник (“Shaking The Tree”), но он признает наличие практически преднамеренного умысла: «После успешного альбома я, как правило, выпускал менее успешный. Думаю, я защищался от славы скрытностью всякий раз, когда мне угрожал успех».
На сцене Гэбриел, к тому времени уже побривший голову наголо, продолжал свои прогулки по залу, иногда «скользя» по публике на куске фанеры, который несли четыре крепких техника, изображавшие носильщиков гроба. Когда он иногда падал, зрители, вместо того чтобы разорвать его на части в припадке экстаза, помогали ему подняться обратно на доску. Так родилась идея намеренно падать спиной в толпу с края сцены.
«Я играл в эти хиппи-психологические игры, когда падаешь назад и надеешься, что тебя поймают, поэтому я подумал, что сделаю это на сцене и буду надеяться, что меня поймают. Одно дело, когда идешь вперед, и совсем другое – когда назад. В большинстве случаев меня ловили. Но поначалу, в Сан-Франциско, они подумали: «Наверное, это часть шоу. Лучше отойдем». И это было обидно!».
Даже когда его ловили, публика не всегда относилась к нему с почтением. «Меня регулярно лапали. А в Чикаго я чуть не лишился трусов. Я вскарабкался обратно на сцену, стараясь не дышать. Позже я увидел клип REM, где Майкл Стайп прыгает в толпу, и подумал: «Черт, надо было снять клип, пока я был на коне»».
Прыжки Гэбриела в толпу начались во время тура с загадочным названием Tour Of China 1984 – дело было в 1980 году. «Ну, тогда все только и говорили о том, кто станет первой рок-группой, которая выступит в Китае. Я знал, что не буду первым, но подумал, что мог бы хотя бы заняться мерчем. А 1984 год всегда казался мне страшным годом с тех пор, как я прочитал книгу».
Ближе всего к Китаю Гэбриел подобрался, когда ансамбль песни и танца из города Тяньцзинь выступил на первом фестивале WOMAD в 1981 году, в организации которого он принимал активное участие. Сейчас это событие считается катализатором зарождающейся сцены world music, но в то время оно разорило Гэбриела и открыло ему глаза на несколько неприятных истин. Genesis выручили его благотворительным концертом в следующем году.
«Люди говорили: «Кто этот толстосум, наблюдающий за нашими страданиями?», хотя на самом деле долг был гораздо больше, чем все мои деньги. Было невероятно видеть, что произошло, когда все обанкротилось. Мне поступали угрозы убийством, а ликвидаторы подделали подпись одного из директоров WOMAD, чтобы получить свою долю от благотворительного концерта Genesis».
Благотворительный концерт Genesis в Милтон-Кинсе в следующем году окупился, но Гэбриел подчеркнул едичный характер этого события, выйдя на сцену и покинув ее в гробу.
Его собственный интерес к world music был очевиден с первой же песни его четвертого альбома “Peter Gabriel” (выпущенного под названием “Security” в Америке), “The Rhythm Of The Heat”. «Я работал с ганским ансамблем барабанщиков Ekome в Бристоле, и именно оттуда появилась финальная часть этой песни. Добейтись этой смены ритма было невероятно здорово – один из тех моментов, когда ты думаешь: «Получилось!». Непередаваемое чувство».
Беспощадная интенсивность четвертого альбома Гэбриела – в музыкальном плане даже “Shock The Monkey” с ее цепляющим мотивом была похожа на сжатую пружину – лишила его шансов стать его прорывным альбомом. «Он не пользовался большим спросом», – подтверждает Гэбриел. – «Некоторые преданные поклонники считают его лучшим альбомом, но другие посчитали его слишком дурацким. Возможно, потому, что я взял на себя большую роль в продюсировании».
Сложные и порой непонятные клипы тоже не помогли. Зато на концертах музыканты превратились в сплоченный, энергичный коллектив, который с помощью кавалькады синтезированных ритмов и лупов играл динамичные песни. Сцена была минималистичной, освещение – белым и ярким, а «ныряние» приобрело почти религиозное значение. Дэвид Боуи был настолько впечатлен, что взял Гэбриела с собой в североамериканскую часть своего «возвращения» с туром Serious Moonlight в 1983 году.
Гэбриел начал работу над следующим альбомом в следующем году, но его отвлекли проекты по написанию саундтреков к фильмам «Птица», «Несмотря на все» и «Гремлины», не говоря уже о семейных разладах и временном расставании с семьей. Но когда в мае 1986 года на свет наконец появился “So”, это был тот самый случай, когда альбом вышел в нужное время.
«Он превзошел все наши ожидания как в плане музыки, так и в коммерческом плане», – признает Гэбриел. – «Я начал работать с Дэниелом Лануа, который был моим сопродюсером на этом альбоме, и все элементы встали на свои места. Но об этом всегда легче говорить задним числом. Я имею в виду, что, хотя “Sledgehammer” казалась сильной песней с отличным грувом, она не была похожа на хит. Люди говорят: «Ты наверняка знал, что это коммерческий трек», но мы не подозревали об этом, пока не начали снимать клип».
Клип на песню “Sledgehammer” сделал сложные идеи Гэбриела доступными для понимания. «Мне кажется, он был одновременно обращен в прошлое и будущее», – размышляет он. – «Люди думают, что в нем использовалось много компьютерных эффектов, но на самом деле это были старые добрые методы анимации. Это был медленный, мучительный процесс. А тот день, который я провел в окружении несвежей рыбы, пролежавшей под ярким светом предыдущий день, не был чувственным опытом, который я хотел бы повторить».
Альбом “Us” был продан тиражом вдвое меньше, чем “So”, но, вероятно, он не был бы намного популярнее, даже если бы вышел на четыре года раньше.
“So” был прямолинейным и доступным, “Us” – безупречным, но интроспективным. Преданные поклонники вновь обрели своего кумира. «Мне казалось, что продакшн не всегда передавал ту энергию, которая была в песнях, но сами песни мне нравились», – размышляет Гэбриел.
Сопроводивший альбом тур Secret World стал амбициозным прыжком в неизвестность. Это было детище знаменитого дизайнера Роберта Лепажа, который, по словам Гэбриела, «создает театр для людей, которые ходят в кино». Речь шла не только о словах и исполнении, в нем было то, что я называю «высоким содержанием влаги» – таинственная атмосфера, если хотите – и мне хотелось посмотреть, сможем ли мы включить это в наше шоу».
Сцена была круглой, с двумя площадками, соединенными проходом. «Была мужская квадратная сцена и женская круглая сцена, и, очевидно, в этом был некий стереотипный смысл», – объясняет Гэбриел. – «Но наличие двух мест, ощущение игры на двух сценах, сильно отличалось от обычного шоу, где все смотрят в одну сторону и энергия направлена в одном направлении».
Но, несмотря на сложность шоу, в нем не было ослепительных эффектов, призванных поразить публику. «Многие группы в то время участвовали в «гонке вооружений»: у кого больше света и все такое», – говорит Гэбриел. – «У нас было примерно в десять раз меньше «оружия», чем у некоторых из этих групп, но мы старались использовать его более интересным образом. Мне кажется, это важное различие: дело не только в количестве».
Отчасти дело было в хореографии, учитывая театральное прошлое Лепажа, и некоторым участникам группы пришлось научиться синхронно скакать. Но они скакали, пока турне Secret World колесило по миру на протяжении большей части 1993 и 1994 годов, посещая такие далекие от рок-н-ролльных маршрутов страны, как Индия, Египет, Чили и Венесуэла.
Шесть лет между “So” и “Us” померкли по сравнению с 10-летним ожиданием “Up”, который в итоге вышел в сентябре 2002 года. «Это альбом-итог», – говорил 50-летний Гэбриел в 2004 году, – «в нем больше внимания уделяется началу и концу жизни, чем ее середине».
Песни о смерти (“I Grieve”) и детских страхах (“Darkness”) – не самая очевидная для рок-н-ролла тематика, хотя они и разрываются мощными металлическими битами и ритмами, а также жизнеутверждающей “More Than This” и едкой сатирой на реалити-шоу (“The Barry Williams Show”).
«Поначалу “Up” получил очень плохие отзывы», – признается он. – «Rolling Stone меня разгромили, что было очень обидно, потому что я чувствовал, что чертовски много работал над ним, и в нем есть одни из моих лучших работ. Прошло уже много времени, но недавно ко мне подошли музыканты и сказали, что это мой лучший альбом. Что ж, это хоть какое-то утешение».
И если альбом критикам не понравился, то по поводу последнего тура Still Growing Up они высказывались восторженно. В прошлый раз Лепаж и Гэбриел сделали ставку на горизонталь, в этот раз – на вертикаль. «Мы решили попробовать создать уровни и вариации по вертикали, чтобы в итоге у нас получилась небесная сцена и земная сцена, а также возможность перемещать предметы – и людей – вверх и вниз».
Именно так Гэбриел и его дочь Мелани оказались идущими вверх ногами по нижней стороне неба, исполняя “Downside Up” (из шоу Гэбриела OVO, поставленного в Миллениум Доум).
«На самом деле я ужасно боялся этого», – признается Гэбриел. – «Пока мы с Робертом работали над этой идеей, кто-то действительно упал. А мне предстояло доверить это своей дочери, поэтому я хотел быть вдвойне уверенным в безопасности. В первый раз, когда она сделала это на концерте, я был очень взволнован. Мне хотелось быть и защитником, и опорой, но в то же время мне просто хотелось сесть и наслаждаться».
В туре Still Growing Up есть несколько приспособлений, призванных произвести впечатление на публику: шар Зорг – огромное прозрачное колесо для хомяков, внутри которого Гэбриел ходит, исполняя “Growing Up”. Изначально он хотел выходить на нем над головами зрителей, что стало бы новым витком в его сценических прыжках. «Но мне дали понять, что общий вес шара и мой немалый вес могут раздавить некоторых зрителей невысокого роста». Еще есть светящийся пиджак, который он надевает для исполнения “Sledgehammer”, и велосипед, на котором он катается по сцене во время пения “Solsbury Hill”.
«Одна из вещей, которые мне нравятся больше всего, – это мозговой штурм с интересными людьми», – говорит Гэбриел, – «а очень визуальное турне дает мне такую возможность. Мне всегда нравились масштабные постановки, еще со времен Genesis».
Где-то в его гардеробе, наверное, до сих пор хранятся красное платье и лисья голова.