«Трагедия в стиле рок», «Враг мой», «Пурпурная роза Каира», «Отцы» и другие фильмы

Не слишком ли зрелищно вся эта мрачная мистерия подана, не воз­никла ли здесь известная эстетика ужаса, кичевая живописность дьявольского наваждения. В прин­ципе кино ужасов существует, хотя и не у нас. Должно быть, возника­ет у людей временами потребность посодрогаться, попугать самих себя в темной кинокомнате, но тот, ли это случай, когда речь идет о столь горьких и отнюдь не романтических материях».

Читаем «Спутник кинозрителя» 1989 года (№ 4):

«Я заметил, что авторы обзора в пре­дыдущих «Спутниках» любят начинать свои предуведомления со ссылок на Фел­лини. Не желая отставать от коллег по части энциклопедизма, я тоже полез в его статьи, предварительно справившись по кинословарю: никакой подходящей цитаты не нашел, но узнал, что великий (как оказалось) итальянский режис­сер недолюбливает критику... Право, не стоило прибегать к помощи заморских авторитетов. Наши кинематографисты в этом смысле ничем от Феллини не отли­чаются.

Потом я честно признался самому себе, что тоже не люблю критики по своему адресу, и таким образом немно­го приобщился к рангу великих.

Пойду уж в своей откровенности до конца: я и других критиковать не люблю. Была б моя воля, я только и делал, что хвалил, но ведь не напечатают же; пане­гирики, скажут, разводите разные. Так что это все они, редакторы, которые остроты требуют, виноваты. Нам-то, кри­тикам, насколько легче бы стало жить. А то ведь как получается: за робкие замечания по поводу весьма несовершен­ного сценария, один писатель, очень, кстати, мною уважаемый, публично, че­рез газету обвинил меня в некомпетент­ности в основах агротехники картофеле­водства. А похвали я его фильм безого­ворочно — да разве он сказал бы хоть слово, даже спутай я посевную с убо­рочной.

Сейчас мне предоставлена прекрас­ная возможность осуществить свою меч­ту, то есть расхвалить всех. Это тем про­ще сделать, что — может, мне просто по­везло — в апрельском репертуаре есть три-четыре совсем неплохие ленты; Разве этого мало для месяца? А остальные? Остальные... Ну, да, остальные? Ах, остальные... Остальные тоже неплохие.

Раз есть, что хвалить, надо хвалить. Только принесет ли это желаемый результат — привлечет ли зрителей в кино­театры? Общеизвестно, что самый на­дежный способ сделать фильму «кас­су»— покрепче его обругать. Количест­во зрителей, растет прямо пропорции опально количеству отрицательных ре­цензий. Наш проницательный зритель думает: раз «они» ругают, значит, там что-то есть. Кроме того негативное отно­шение критики гарантирует фильму де­монстрацию по телевидению. Совершить, что ли, доброе дело...

Но тут важно соблюсти условие: надо, чтобы картину критиковали дружно, все сразу, во всех печатных органах, вот тогда кампания но привлек четно зрителей в кинозалы может иметь шансы на успех. Нужен пример? Пожа­луйста,— «Тайны мадам Вонг»..

Одинокий критикующий голос риску­ет остаться неуслышанным и непо­нятным, особенно создателям картины. А уж если, не дай бог, в прессе возникнет разноголосица, то и совсем могут закле­вать: что ж это вы, дорогие товарищи критики, даже между собой договорить­ся не можете, а туда же, о кинематогра­фах рассуждать беретесь.

И остается у рецензента единствен­ный выход — высказать свое мнение об увиденной картине откровенно и непред­взято. И у зрителя есть единствен­ный выход — выслушав чужие мнения, составить свое, тоже непредвзято. Прав­да, для этого надо посмотреть картины. Желательно все» (кинокритик Всеволод Ревич).

«Трагедия в стиле рок»

«Фильм Саввы Кулиша начина­ется с продолжительной панорамы новых городских районов. Оператор снял их так, что выглядят они кра­сиво: белоснежные здания на фоне голубого неба в окружении все об­лагораживающей зелени.

На какие же чувства должна настроить зрителей эта предваряю­щая картину выставка достижений заводов железо-бетонных конструк­ций?

Может быть, глядя на нее, кто- то подумает: если бы не появились в наших городах многочисленные «Черемушки», то не приобрела бы зримых очертаний мечта об отдель­ной квартире для каждой семьи, и очень многие из нас закончили бы жизненный путь в подвалах и ком­муналках.

Можно посмотреть на панель­ный пейзаж и другими глазами, как на унылые, одинаковые, протянув­шиеся на километры кварталы, ко­торые своим казенным неуютом вызывают в человеке подавленность и тоску по утраченной красоте, по другой жизни.

Нет, я не собираюсь включаться в дискуссию о путях развития оте­чественной архитектуры. Я только хотел бы обратить внимание на двойственность восприятия этих кадров. И такую же двойствен­ность — «с одной стороны», но «с другой стороны» — рождают мно­гие эпизоды «Трагедии»...

Перед нами фильм о взаимоотно­шениях отцов и детей, о степени вины старшего поколения перед младшим, о тех катастрофических последствиях, которые вызвала у значительной части молодежи ут­рата идеалов, растерянность перед обнаружившимися сложностями ок­ружающей их действительности. Наверно, вы обратили внимание: даже в пределах месячного репер­туара появилась не одна подобная картина. И о наркотиках — она не единственная.

Этой долго замалчиваемой беды в кинематографе легче всего кос­нуться с помощью детективных схем, приводящих в финале к раз­облачению зловещих мафиози — торговцев белой смертью. Отчасти против такого соблазна не устоял и С. Кулиш. Но в главном он поста­вил перед собой более трудную за­дачу — показать, как и почему мо­лодые люди становятся наркома­нами.

А уж внутри этой задачи самое трудное — не демонстрация резуль­татов: рук, испещренных шрамами от уколов, изуверских радений, пол­ной потери воли, и тупика в итоге, выход из. которого можно найти только в самоубийстве. Самое труд­ное — вникнуть в психологию подростка, делающего шаг в пропасть. Да, наверно, первыми срываются молодые люди, попавшие в тяже­лые жизненные переделки и гото­вые на все, чтобы забыться хотя бы на время. Таков Виктор, паренек, раздавленный внезапно обрушив­шимся на него несчастьем — аре­стом отца по обвинению в хище­ниях.

Но этот ответ будет, конечно, неполным. То, что произошло с Вик­тором — трагедия, нет сомнения, но, пожалуй, еще большая траге­дия происходит с юношами и де­вушками, у которых жизнь скла­дывается вполне благополучно и вроде бы нет видимых оснований добровольно совать голову в пет­лю.

Объяснить их поведение куда мудренее, но, может быть, и важ­ней, чем очевидные случаи. Такие персонажи тоже есть в фильме — приятели Виктора Генрих и Лена. Но вот их-то истории фильм не объясняет.

Почему они, не задумавшись и не сопротивляясь, пошли, как слепые котята, за негодяем-соблазнителем?

Должны же быть внутренние причины этой по­корности.

И только ли отцы, не по­нимающие своих детей, виновны в случившихся трагедиях, как это на­стойчиво утверждается в фильме, И еще одно «с другой стороны».

Не слишком ли зрелищно вся эта мрачная мистерия подана, не воз­никла ли здесь известная эстетика ужаса, кичевая живописность дьявольского наваждения.

В прин­ципе кино ужасов существует, хотя и не у нас. Должно быть, возника­ет у людей временами потребность посодрогаться, попугать самих себя в темной кинокомнате, но тот, ли это случай, когда речь идет о столь горьких и отнюдь не романтических материях.

Впрочем, я уверен, что именно зрелищность фильма привлечет к нему зрителей. «Трагедия в стиле рок» вряд ли будет нуждаться в рекламе, но это как раз тот самый случай, когда мнение критики и мнение зрителей, скорее всего, разойдутся достаточно кардинально. Но как бы там ни было, если фильм отвратит колеблющихся и укрепит стойких — режиссерские усилия не были потрачены даром.

«Отцы»

Салтыков-Щедрин заметил как- то: «Литературному исследованию подлежат не только те поступки, которые человек беспрепятственно совершает, но и те, которые он несомненно совершил бы, если б умел или смел. И не те одни речи, которые человек говорит, но и те, которые он не выговаривает, но думает. Развяжите человеку руки, дайте ему свободу высказать всю свою мысль — и перед вами уже встает не совсем тот человек, которого вы знали в обыденной жизни, а несколько иной, в котором отсутствие стеснений, налагаемых лицемерием и другими жизненными условностями, с необычайной яркостью вызовет наружу свойства, оставшиеся дотоле незамеченными...».

Я не знаю, сознательно или повинуясь художественному инстинкту следует этому правилу сценарист Евгений Григорьев. Он обнажает подспудные, сокровенные чаяния и стремления своих персонажей, заставляет их высказывать скрытые мысли вслух, и не только высказывать, по действовать.

И в новой картине «Отцы», поставленной А. Сиренко, сценарист верен себе.

Не такой уж он дурак, этот водитель машины, чтобы столь откровенно рассказывать случайному попутчику о гнусном надругательстве, которое он учинил над девушкой. Однако он рассказывает, вовсе не заботясь о том, что выглядит в глазах собеседника законченным мерзавцем. Но ведь он и есть законченный мерзавец.

И главный герой, нет, не герой, главный персонаж фильма — молодой, преуспевающий карьерист Новиков — вряд ли стал бы так откровенно сообщать о подленьких приемчиках расправы со строптивыми комсомольцами-строителями даже возлюбленной, несмотря на весь свой цинизм, а может быть, благодаря этому цинизму.

И, наверно, каждый оскорбленный за свою дочь отец хотел бы посчитаться с обидчиком, вынашивал бы страшные планы мщения. Но едва ли можно считать типичным случай, когда эти планы обретают материальную осязаемость в виде самодельного обреза.

Но из-за того, что сценарист заставил своих героев высказаться до конца, нравственные конфликты между ними стали протекать обнаженно и яростно. В фильме точно обозначено время — конец хрущевского правления.

Сценарий был написан в те же 60-е, но ему пришлось двадцать лет дожидаться своего часа. Уже тогда автор и его герой, кадровый рабочий, фронтовик Дронов вступили в борьбу с распадом идейных святынь и моральных устоев, который и привел к эпохе застоя. Сам запрет сценария «Отцов» — тоже одно из проявлений этого распада.

В фильме есть совершенно «потрясный» вставной кусок — документальные кадры, запечатлевшие великосветскую забаву. Может быть, в них ключ ко всей картине.

Хрущев, Брежнев, Подгорный со свитой и высокий иностранный гость охотятся в подмосковном лесу на кабанчика и лося, заботливо подогнанных егерями под выстрелы. Честное слово, трудно придумать что-нибудь более обличительное, чем это зрелище. Смотришь и думаешь: неужели же тогда ни тог, кто снимал и озвучивал эту хронику, ни тот, кто заказывал и смотрел ее, не замечали фальши, показухи, иеинтеллигентности, «отсутствия стеснений» в происходящем? Да, не замечали, это наш сегодняшний, протрезвевший взгляд так беспощаден.

«Фонтан»

Если пересказать, нет, не сюжет, сюжета в обычном понимании в фильме «Фонтан» вроде бы и нет, но хотя бы эпизод за эпизодом, то у зрителя, не видевшего фильма, может сложиться впечатление, что он состоит из нагромождения фантасмагорических неправдоподобностей. И, действительно, где это вы видели композиторов, которые для обретения вдохновения летают между панельными домами на крыльях? Или бравых молодцов из ДЭЗа, посменно поддерживающих на могучих плечах обвалившуюся крышу, как атланты. Или...

Но очень скоро убеждаешься в том, что несмотря на всю фантасмагоричность происходящего, картина почти с протокольной точностью воспроизводит нашу действительность. Такой вот парадокс. Фильм разве что посмотрел на нее сторонним взглядом и громко рассмеялся над тем, что увидел. Скажем, взглядом старого кочевника, которого нашествие бесцеремонной цивилизации заставило покинуть привычную юрту и поселиться в городе у детей.

Если бы его зять, главный инженер Лагутин, знал, какие катаклизмы в их устоявшемся домоуправовском мирке вызовет приезд Берды Непесовича... Старику показалось недопустимым, чтобы посреди двора из прохудившейся трубы била струя горячей воды. Он немедленно предпринял решительные действия, а именно — перекрыл горячую воду. Стояли морозы. Тут все и началось.

Это повествование об униженных и оскорбленных городских жителях, которых ежедневно, ежечасно третирует неотъемлемая часть административной системы — сфера обслуживания. Но сосредотачивая свое внимание, казалось бы, на бытовых мелочах, фильм на самом деле замахивается на большее — на неприемлемость самой системы.

Судите сами: уже упомянутого Лагутина и техника-смотрителя Митрофанова никак нельзя назвать бездельниками, целый день они в беготне, в ругани, в закатывании очередных прорех. Но им и в голову не приходит прекратить катавасию самым простым способом — отремонтировав злополучную трубу.

Конечно, если бы эта светлая мысль им пришла, они бы немедленно перестали быть действующими лицами сатирической комедии. Но крайне опрометчиво сделать из этого вывод, что текущих труб у нас не замечают только в кинокомедиях.

Еще одна характерная черта жителей, над которыми поставлен эксперимент на выживание. Это их потрясающее смирение. Во дворе бьёт фонтан кипятка — замечательно, придем с тазиком, бельишко постираем. Из кранов грязь потекла — перебьемся. Отопление отключили — у костров на дворе погреемся.

Наивысшего накала это смирение достигает, если так можно сказать про смирение, в сцене голосования, когда затурканных женщин сгоняют в красный уголок и перед лицом некоего кретина из райисполкома заставляют поддержать инициативу по экономии энергии. И они единогласно ее поддерживают.

«Утреннее шоссе» — не первая экранизация романов Ильи Штемлера, даже собственно о таксистах ставится уже вторая картина по его сюжетам. Но если в некоторых из своих романов и фильмов писатель исследуем так сказать, «технологию» функционирования каких-нибудь крупных предприятий, преимущественно в сфере обслуживания,— «Универмаг», «Таксопарк», «Поезд»,— то в «Утреннем шоссе» профессия героя в общем-то решающего значения не имеет. Психологический перелом, произошедший во вполне взрослом, Зрелом мужчине, мог бы случиться с представителем любой профессии.

Правда, то обстоятельство, что бывший футболист Антон Клямин работает таксистом, служит ценовой для почти детективного разворота событий. Он оказывается втянутым в дела мафии, торгующей на*котиками, незаметно для себя, но вполне Неизбежно для зрителя. Теперь у него нет выбора. Альтернативой отказу в соучастии может быть только быстрая смерть, как это и случилось с его сменщиком.

А тут еще неожиданно заявилась взрослая дочь, которую он не узнал, и даже пытался за ней приударить. Так что, согласитесь, были причины крепко задуматься над своим благополучным житьем-бытьем и над некоторыми моральными ценностями; до поры до времени Клямин потребности в таких раздумьях не испытывал.

Выход, который находит герой из этой сложнейшей жизненной ситуации, лично мне показался излишне кинематографичным.

Зрители, которые посмотрят картину, поймут, что я имел в виду, а вот согласятся ли со мной — не знаю.

«Утреннее шоссе» — фильм не производственный и не детективный; он, как говорят, на морально-этическую тему. Проза И. Штемлера — с крепко сколоченным сюжетом, очень фактурная — легко поддается переводу на киноязык, и этот язык стал общим для сценариста и режиссера. И, конечно, дополнительную привлекательность фильму придает участие в нем одного из популярных актеров среднего поколения — Родиона Нахапетова.

«Враг мой»

О западной кинофантастике у нас говорят много плохого. И ча­сто правильно говорят. В ней, бывает, проскальзывают недоб­рые, даже антигуманные нотки. Но идея американской картины «Враг мой» антивоенна, благо­родна и современна. Фильм ут­верждает, что разумные существа способны понять друг друга, спо­собны прийти друг другу на выручку, способны по-настояще­му подружиться, несмотря на принадлежность к различным расам, несмотря даже на состоя­ние войны между этими расами.

Фантастика любит доводить си­туации до крайних пределов — военному-человеку в фильме противостоит тоже военный, но он — чешуйчатое, страшноватое на земной взгляд пресмыкающее­ся — дракон. Только что оба пи­лота сошлись в воздушном бою, сбили друг друга, однако остались в живых и оказались вдвоем на дикой необитаемой планете, на­селенной страшными хищниками. Два смертельных врага должны либо убить друг друга, либо най­ти общий язык, чтобы выжить. И они его находят.

Возможно тут вы вспомнили рассказ Б. Лав­ренева и кинофильм «Сорок пер­вый». Действительно, параллель напрашивается, но сразу же предупрежу, что трагического ис­хода не будет, а к финалу само­отверженному герою удастся по­мирить между собой и враждую­щие планеты. Впрочем, до такого финала земным и неземным персонажам придется пройти длинный путь испытаний и прик­лючений, поданных — как это принято в американской фанта­стике — с космическим размахом.

И все было бы прекрасно, если бы не два существенных обстоятельства. Во-первых, этот фильм стопроцентно вторичен. Его изобразительная сторона за­имствована у пресловутых «Звезд­ных войн» Дж. Лукаса, а содер­жательная — у одного из самых добрых и трогательных фильмов последнего десятилетия — «Ино­планетянина» С. Спилберга.

Ко­нечно, подражать хорошим об­разцам не возбраняется, но, может быть, еще лучше именно эти оригинальные работы поку­пать и показывать нашему зри­телю.

О справедливости второго уп­река вы сможете судить и сами. Фантастика хороша и оправданна только тогда, когда без нее обой­тись нельзя, когда введение фан­тастических приемов придает жизненной модели такие выра­зительные силы, какие невозмож­но придать ей обычными сред­ствами. Но ведь та же самая си­туация, разыгранная не между че­ловеком и ящерицей, а между обычными людьми, смотрелась бы значительно лучше и пережива­лась бы куда острее. Вспомните еще раз «Сорок первый».

«Пурпурная роза Каира»

В апреле на наши экраны выходят новые фильмы двух выдающихся зарубежных режиссеров. Советские зрители свыклись с тем, что работы известных кинематографистов мира не видят вовсе или видят в последнюю очередь. А тут сразу два имени.

Режиссер (и сценарист) первого из них — Вуди Аллен — совершенно нетипичен для американского кино. Да он и во всем мире ни на кого не похож. Чем прежде всего и интересен.

Обычно В. Аллен сам играет в своих фильмах; мы для первого знакомства выбрали фильм, в котором он не играет. Ладно, все равно лучше, чем ничего.

В. Аллен перелагает на американскую действительность русскую тему потерянного маленького человека, который оказался лицом к лицу с жестким миром, чьи правила ему трудно даже понять, не то что выполнить.

Все, наверно, слышали определение Голливуда как «фабрики грез». Оно особенно было в ходу и особенно было справедливым в довоенные годы (грезы становятся ходким товаром в периоды экономических и прочих кризисов).

Именно в те годы и возвращает режиссер действие своего современного фильма. Тогда раз¬лад между мечтой и явью ощущался много острее, а в «Пурпурной розе Каира» В. Аллен довел его до крайних пределов.

На одном полюсе оказалась официантка из дешевого ресторанчика Сесилия — бедная, несчастная, забитая безработным мужем-пьяницей женщина.

На другом, экранном, конечно,— изысканное великосветское общество, изысканные туалеты, изысканные манеры.

И Сесилия много раз подряд смотрит фильм о похождениях обворожительного поэта и путешественника Тома Бакстера.

И тут случается чудо, возможное только в кино. Сбывается самая невероятная мечта героини. Тронутый верностью и восхищением Сесилии Том прямо с экрана сходит в зал и объясняется ей в любви.

Но очень скоро обнаруживается, что голливудские герои не очень-то приспособлены к реальной жизни, весь шик, вся бравада этого красавца мгновенно слетают с него на обыкновенных городских улицах.

Однако исчезновение Бакстера нарушило равновесие и экранного мирка. Фильм не может же продолжаться без героя. Продюсер, режиссер, директор кинотеатра в панике, а персонажи той ленты, из которой он сбежал, просто возмущены его неджентльменским поступком. Все, что можно было извлечь забавного из сложившейся ситуации, режиссер извлек. В конце концов, как вы догадываетесь, нарушители социальных границ были водворены на свои места. Том Бакстер — на экран, Сесилия — в кинотеатр, где началась демонстрация другой душещипательной картины.

«Мелодрама»

Недавно прочел в газете мнение «звезды» мирового экрана Жерара Депардье: «Мне жаль, что во всех французских фильмах уже почти нет хороших женских ролей, нет сюжетов, которые были бы посвя­щены теме — «Он — Она». Странно. Мне до сих пор казалось, что французы только про это и ставят фильмы.

А, может быть, прав прослав­ленный актер? Может быть, неслучайно не менее знаменитый постановщик «Мелодрамы» Ален Рене (второй из двух выдаю­щихся зарубежных мастеров, чьи­ми картинами радует нас апрель­ская киноафиша) берет старую, написанную в 20-х годах пьесу и экранизирует ее, так сказать, в чистом виде, без всяких по­пыток переместить действие в современность. Зачем это ему по­надобилось, ведь к прошлому обычно обращаются тогда, когда ищут в нем ответ на сегодняш­ние вопросы. Но какие там от­веты можно найти, если эта ка­мерная (две-три комнаты, три главных персонажа), замкнутая в рамках классического треуголь­ника история могла произойти когда угодно — в 20-х годах XX века с таким же успехом, как в Х1Х-ом или XVIIl-ом ве­ках. А в наши дни могла бы?

Не потому ли уходит в прош­лое режиссер, что в суете окру­жающей его действительности он не находит примеров той настоя­щей Любви, которую следует писать не иначе, как с большой буквы.

К тому же, это любовь с пер­вого взгляда, и тут уж всем ста­новится понятно, что речь и впрямь идет о давних романти­ческих временах. Ныне с первого взгляда возникают разве что непродолжительные романы. У ге­роев этого фильма — истинные чувства, даже не чувства — всепоглощающие страсти, которые ломают их судьбы, доводят до состояния, когда и белый свет становится не мил.

Как известно, такая любовь даром не дается. Она способна принести своим жертвам все, что угодно, кроме одного — без­облачного счастья. А если кто- либо его и добивается, то драматурги и кинематографисты не­медленно теряют к беднягам ин­терес. То ли дело, когда в разворачивающуюся драму врывают­ся измена, ложь во имя целей благородных, попытка отравления, конечно же самоубийство и скрипичные концерты, которые герои начинают наигрывать друг другу в кульминационные мо­менты!

Вполне вероятно, что кто-ни­будь из зрителей вознегодует на меня за то, что я слегка иронизирую над душераздираю­щими переживаниями несчаст­ных героев «Мелодрамы». Может, потому и иронизирую, что вместе с режиссером скорблю об утрате таких страстей...» (Ревич, 1989).

Автор статей в этом номере «Спутника кинозрителя» - кинокритик Всеволод Ревич (1929-1997).

(Спутник кинозрителя. 1989. № 4).