1980 год. Япония. Режиссер Киндзи Фукасаку. В ролях: Цунэхико Ватасэ, Сонни Чиба, Джордж Кеннеди, Бо Свенсон, Эдвард Джеймс Олмос, Роберт Вон, Генри Силва, Оливия Хасси.
Время апокалипсиса: 1982 год
Причина апокалипсиса: пандемия
Масштаб апокалипсиса: вся планета
После Хиросимы и Нагасаки у японцев сложилось особое отношение к постапокалиптическим темам. Это, в первую очередь, отразилось на аниме. В 1980-е годы в кинотеатрах по всему миру появились душераздирающие анимационные шедевры «Могила светлячков» и «Навсикая из Долины Ветров», исполненные высшего гуманизма и искреннего антивоенного пафоса.
Однако мультфильмы Миядзаки и Такахаты не возникли на пустом месте. За 4 года до «Навсикаи» и за 8 лет до «Могилы светлячков» на Каннском фестивале (хотя и вне конкурса) показали масштабный постапокалиптический эпик от студии Toho. В Японии фильм назывался 復活の日 («Фуккацу-но-хи»), что означает «День возрождения», но во всем остальном мире он получил более лаконичное название «Вирус».
Главным героем «Вируса» был назначен Цунэхико Ватасэ, который позднее стал звездой фильмов о якудза. Одну из второстепенных ролей исполнил знаменитый кинокаратист Сонни Чиба. Однако все характерные роли достались американцам. Джордж Кеннеди, известный в России по ролям в франшизе «Голый пистолет», сыграл седого, симпатичного и доброго адмирала. Роберт Вон, звезда 1970-х, прославившийся в «Великолепной семерке» и «Буллите», исполнил роль хитрого сенатора. А один из величайших актеров фильмов категории «Б» Генри Силва воплотил на экране архетипического злодея — американского генерала, настоящего маньяка, ставшего виновником трагедии планетарного масштаба, и мечтающего устроить второй апокалипсис, чтобы замести следы первого.
Именно этот персонаж, вопреки всем соглашениям и конвенциям ООН, тайно курирует разработку ММ88 — страшного вируса, уничтожающего любой живой организм за трое суток. Это жуткое бактериологическое оружие появилось в секретных лабораториях Пентагона и было немедленно украдено русскими. В Кремле вирус изучили, воспроизвели, растиражировали и, со свойственным нашей загадочной душе размахом, разослали по филиалам в странах-сателлитах. Один из экземпляров попал в сверхсекретную лабораторию в Лейпциге (на тот момент находившемся в ГДР).
Глава той лаборатории, пожилой восточно-германский доктор, был так поражен смертоносной эффективностью разработки американских военных, что решил предать интересы партии и правительства, переправив образец в Швейцарию, чтобы тамошние биохимики, пользуясь нейтралитетом страны, могли разработать вакцину. Однако в момент передачи вируса противоборствующие разведки США и СССР устроили заварушку. В ходе перестрелки и последующей драматичной погони пробирки с вирусом оказались разбиты, и ММ88 вырвался на свободу.
Случилось это в Альпах, поэтому пандемия началась в Италии. Режиссер живописует трагедию с помощью сцен, в которых толпы прекрасных итальянок штурмуют римские больницы с вопящими младенцами на руках. Насмотревшись на ужасы в госпиталях Пиренейского полуострова, журналисты называют вирус «итальянским гриппом».
С огромной скоростью «итальянка» распространяется по планете, поражая всех, независимо от пола, возраста и вероисповедания. В африканских саваннах вымирают слоны, а в зоомагазинах всего мира фиксируют массовый падеж аквариумных рыбок и волнистых попугайчиков. Болезнь свирепствует в монгольских степях и токийских стриптиз-барах, проникает в Кремль и добирается до Овального кабинета.
Фильмы «Заражение» Стивена Содерберга и «Эпидемия» Вольфганга Петерсена выглядят более достоверно с точки зрения фактуры, но ни один из них не сравнится с эмоциональной выразительностью японского «Вируса». Фукасаку бьет по всем болевым точкам, не стесняясь в выражениях и используя все методы для визуализации ужасов глобальной пандемии в условиях густонаселенного мегаполиса. Слабонервным, без шуток, лучше отойти от экранов на 15–20 минут. Дети тут бьются в истерике, пытаясь оживить умерших родителей, младенцы умирают на руках у матерей, обезумевшие медсестры кормят осиротевших детей ядом, а доктора падают прямо посреди операционных в «красной зоне».
Довольно быстро на планете вымирают вообще все, кроме сотрудников отдаленных научных лабораторий в Антарктиде, тюленей и пингвинов. Вирус оказался чувствителен к холоду и не может распространяться при температуре минус 10 и ниже. Таким образом, на Земле остается чуть более 800 человек — научные сотрудники 11 антарктических станций и экипаж британской атомной подводной лодки, находившейся неподалеку от Южного полюса в начале эпидемии. «Не так уж плохо», говорили в похожей ситуации пентагоновские генералы из «Хранителей» Зака Снайдера.
Однако вскоре у полярников возникли гендерные проблемы, поскольку 99% научных сотрудников антарктических экспедиций — мужчины. Девушки традиционно не стремились в это ледяное царство и теперь становятся самым ценным ресурсом в новой Антарктиде, ведь их там всего восемь.
В современном мире это могло бы стать основой для любопытного исследования, возможно даже для сериала на HBO или Apple+, но Сакё Комацу (автор романа-первоисточника, на котором базировался «Вирус») и сценаристы со студии Haruki Kadokawa Films не дали этой мысли развиться.
Ведь холодная война не закончилась даже после смерти кремлевских и пентагоновских генералов и политиков. В обеих сверхдержавах установлена автоматическая система ядерного сдерживания, которая запускает ракеты без участия человека в случае атаки противника. А в районе Вашингтона как раз ожидается крупное землетрясение. В отсутствие оператора-человека датчики системы могут принять мощный подземный толчок за последствия атомного удара и запустить ракеты по СССР. Автоматическая система русских, в свою очередь, нанесет ответный удар, снова уничтожив все живое на Земле.
Самое ужасное для несчастных полярников — то, что одна из русских ракет нацелена на научно-исследовательскую базу США в Антарктиде. Таким образом, главным квестом «Вируса» становится путешествие американского морпеха (Бо Свенсон) и японского сейсмолога (Цунэхико Ватасэ) в Вашингтон, чтобы отключить машину судного дня.
Однако эта спецоперация занимает во внушительном 156-минутном хронометраже «Вируса» не так много места. После шокирующего начала Фукасаку переходит от частного к общему и рассматривает картину апокалипсиса с позиции бога, все чаще показывая события с высоты птичьего полета или даже выше.
Приближаясь к Капитолию, Свенсон и Цунэхико, как Фродо и Сэм из «Властелина колец», эмоционально отстраняются от своих личных трагедий, забывая о них перед лицом глобального вызова. Потерявшие детей, жен, родителей, друзей и всех на свете, полярники больше не страдают и не скорбят по своим мертвым, а шепчут: «Жизнь прекрасна».
Авторы фильма рефреном повторяют это заклинание в течение всего последнего часа «Вируса», недвусмысленно намекая на то, что, показывая эти ужасы, хотели пробудить в людях гуманизм, пацифизм и отвратить их от войн, будь то холодных или горячих.
Всё это выглядит несколько топорно, что неудивительно, ведь «Вирус» был снят на государственные бюджетные деньги (рекордные на тот момент для Японии — 16 млн $), и эта государственность в нём очень хорошо ощущается. Создатели мыслят широко и масштабно, рассматривая проблему в целом, не отвлекаясь на частности. Умирают здесь массово, но и выживают тоже вместе, сплочённым коллективом, а не поодиночке.
Этим «Вирус» отличается от пронзительных, почти интимных историй Сэйты и Сэцуко из «Могилы светлячков», Навсикаи из «Долины Ветров», Безумного Макса или Джеймса Коула из «12 обезьян». Зрители остро реагируют на личные трагедии, но впадают в апатию перед лицом глобальной угрозы, не направленной против кого-то конкретного. Наверное, поэтому у «Вируса» нет особых достижений, даже финансовых: фильм не показывали за пределами Японии, а в стране восходящего солнца ему удалось собрать в кинотеатрах только 2,4 миллиарда иен — примерно 16 млн $. «Вирус» вышел в ноль и не стал событием ни на родине, ни на европейских кинофестивалях.
Однако для постапокалиптического жанра в целом «Вирус» — фильм важнейший. Катастрофа здесь визуализирована действительно глобально: фильм снимали в десятках стран на всех континентах, от пустынь Сахары до небоскребов Нью-Йорка и Токио. Редко когда кинематографисты, даже более титулованные и финансово обеспеченные, позволяют себе такой размах. Сам Джордж Миллер не мыслил такими масштабами, предпочитая раз за разом опустошать родную Австралию, не посягая на остальную планету. То, что происходит за пределами съемочных локаций в первых частях «Терминатора» или «Побега из Лос-Анджелеса», зрителю предлагалось додумывать самостоятельно.
И только в «Вирусе» всё показано буквально и конкретно: вирусы, бомбы, подземные лаборатории и антарктические айсберги — всё настоящее, вещественное, почти документальное. Пустынные, заваленные истлевшими скелетами улицы Москвы, Харькова, Вашингтона, Нью-Йорка, Рима, Парижа, Берлина и Лондона ещё долго будут являться любителям постапокалипсиса в кошмарах. Ну или в виде цитат в жанровых фильмах кинематографистов следующих поколений.
Удачного просмотра.