Как раскрыть главного героя истории, чтобы зрителям было интересно следить за его приключениями? Когда нужно вводить новых персонажей? И почему некоторые поступки героев вызывают раздражение?
Рассказываем про частые ошибки начинающих сценаристов и о том, как их избежать.
1) Раскрытие героя только через слова, жесты и микродействия
Проблема в том, что начинающие сценаристы используют только эти инструменты, полагая, что так они лучше всего смогут познакомить зрителя с персонажем.
Это не так: раскрывая героя, нужно помнить, что его слова и мимика менее важны, чем маленькое действие. А большое действие оказывает более сильное влияние на зрителя, чем маленькое действие.
Как это работает? Если герой на экране скажет, что он ест людей, вам как зрителю будет все равно. Если этот же герой скажет, что он ест людей, а затем достанет чью-то конечность из-под стола и откусит от нее кусочек — вас это впечатлит. А теперь представьте, что герой отводит вас в подвал, где он держит пленников, а затем при вас съедает одного из них. Скорее всего, вас это впечатлит намного больше.
Вспомните сцену из «Сумерек», где Эдвард признается Белле, что он убийца, которому хочется есть людей. Как вы помните, признание героя не оказало большого воздействия ни на девушку, ни на зрителя.
А вот другой пример. В фильме «Молчание ягнят», персонаж по имени Ганнибал Лектер сбегает из заключения. При побеге он нападает на полицейского и откусывает ему щеки. В этот момент его действия дают нам понять, что он действительно убийца, которому нравится есть людей.
Если вы желаете вызвать у зрителя яркую эмоцию, то персонажей лучше раскрывать большим действием. А мимика, слова, жесты и маленькие действия — должны быть дополнениями к нему.
Но прежде всего убедитесь, что ваш герой хорошо продуман и вам есть, что раскрывать. Очень важно наделить персонажа чертами характера, ведь без них не будет и самого героя.
Рассмотрим на примере. Есть персонаж Вася, который подкармливает бездомных котиков каждый день. Мы понимаем глобально его черту — он добрый. Добавляем детали. Вася кормит кошек и угощает бомжей алкоголем, выпивая с ними. Его характер начинает играть новыми красками. Углубляемся дальше. Показываем, как именно персонаж совершает действия. Представим, что Вася небрежно бросает кошкам корм, а к бомжам он наряжается, берет рюмочки, водочку, закуски. Теперь персонаж воспринимается более объемно. И тут важный момент: перечисленные детали работают только тогда, когда есть глобальная черта характера — то, что мы раскрываем зрителю. Мимика, жесты, маленькие и большие действия будут бесполезны, если персонаж плохо прописан.
2) Поспешное погружение зрителя в основные события истории, без знакомства с главным героем
Эта ошибка случается потому, что автор уже придумал героя, хорошо его знает и ему хочется побыстрее перейти к самому интересному — к приключениям.
Но зритель с героем не знаком. Если вы не используете инструменты для раскрытия и заявки персонажа, зритель не успеет привязаться к герою. Ему будет скучно наблюдать за персонажем. И, в конечном итоге, интерес к произведению будет утрачен.
Так как же грамотно познакомить зрителя с персонажем? Это можно осуществить множеством разных вариантов. Одним из таких способов является структура сценария Блейка Снайдера из книги «Спасите котика».
Первый пункт звучит так «Первая картинка» или «Мир героя». Это небольшой кусок истории, в котором описывается быт персонажа, его способности, показывается ближний социальный круг. Рутина героя и то, как он ее переживает, помогает зрителю привязатся к персонажу и понять его характер, а также познакомится с миром истории и ее атмосферой.
В некоторых произведениях «Мир героя» может быть объединен со вторым пунктом — «Установкой».
Если первый пункт еще можно опустить, то второй — очень большая и крайне важная часть сюжета. В ней нужно начать раскрывать героя, его характер, способности и ценности. Если у персонажа есть недостатки, мешающие ему жить, то в этом пункте нужно о них заявить. В установке нужно задать как ближний, так и дальний круг общения героя.
Если герои используют магию, расскажите правила, по которым она работает. К примеру, в аниме «Наруто» есть чакра, а в «Стальном алхимике» — преобразовательные круги. В этих сериалах подробно описывается работа магии, позволяя зрителю понять суть происходящего на экране. Если вы придумали народ сказочных существ, нормы поведения которых сильно отличаются от общепринятых, не забудьте объяснить, почему они себя ведут таким странным для нас образом.
Кстати, именно в «Установке» нужно развесить крючки и чеховские ружья: позаботиться о том, чтобы все элементы в произведении работали и влияли на сюжет, а также постараться добавить интригу или загадку для привлечения внимания аудитории.
3) Персонажи из неоткуда
Бывает такое, что смотришь фильм и под конец, из неоткуда появляются разные персонажи. И встает логичный вопрос: «А это еще кто такие?»
Чтобы избежать ошибки, необходимо заявить о персонажах в начале истории, а точнее — в «Установке». Всех персонажей не обязательно показывать и раскрывать в начале, достаточно упомянуть о них. К примеру, в мультфильме «Тайна Коко» сначала рассказывают о неком музыканте и его жене. И только потом, во время приключения героя, нам показывают этих персонажей.
4) Главный конфликт произведения — конфликт с обстоятельствами
В таких историях нет внешнего конфликта, где стороны открыто противодействуют друг другу. Нет явного внутреннего конфликта, где происходит борьба между противоречащими друг другу убеждениями, желаниями и чувствами внутри человека, есть только конфликт с обстоятельствами.
Герой может бороться с болезнью, природным явлением и разными неудобствами. Ошибка заключается в том, что если у конфликта с обстоятельствами нет поддержки в виде других конфликтов, то такая история обречена быть скучной. Зрителю не интересно будет наблюдать за персонажем, который весь фильм убегает от торнадо.
5) Нелогичное поведение персонажей
Элиезер Юдковский — американский специалист по искусственному интеллекту, исследующий проблемы технологической сингулярности и выступающий за создание дружественного ИИ, написал краткое руководство по умным персонажам. В качестве примера он приводит фильм «Хоббит 2: Пустошь Смауга». Мы процитируем отрывок из статьи:
«Сцена, показанная в кино, развивается следующим образом: тринадцать гномов и Бильбо Бэггинс, после полутора фильмов сражений и дороги, приходят туда, где Торин, лидер гномов, ожидает найти секретный вход в потерянное гномское королевство Эребор. Этот вход открывается только в определенный день года (день Дурина) и у них есть расшифрованная карта, говорящая «Встань у серого камня, когда стрекочет дрозд, и последний луч света осветит замочную скважину в День Дурина».
Потом солнце садится за гору, а они так и не находят замочную скважину. И тогда Торин…мне больно даже писать это…Торин с отвращением выбрасывает ключ и все гномы начинают спускаться с горы, оставляя Бильбо, наблюдающего за каменной стеной. И именно поэтому Бильбо единственный видит как свет поднимающейся Луны внезапно выявляет искомую замочную скважину.
Киношный Торин с отвращением выбрасывает ключ и уходит?
Я бы так не сделал.
Вы бы так не сделали.
Мы по крайней мере подождали хотя бы час, на случай, если еще какой-то луч солнца прорвется с той стороны горы, и даже тогда мы бы вернулись завтра, просто на всякий случай. И если бы и тогда не вышло, мы бы попытались еще через год. Мы бы не выбросили ключ. Мы бы не пошли сразу же обратно, как только что-то пошло не так.
Сценарист думал, что это будет Драматичный Момент — оставить Бильбо в одиночку смотреть на стену. Но ценой этого Драматичного Момента стал выход фильма со странными эксцентричными созданиями, которые думают не так как мы с вами; так что Драматичный Момент ощущается дурацким, по крайней мере для меня.
Мы могли бы сказать, что у этих странных существ недостает определенного типа понимания. Сценарист хочет, чтобы мы кричали на киношного Торина «Нет! Глупец! Не делай этого!», но похоже, что сценарист не понимает, что Торин тоже бы внутри кричал на себя, что Торин мог понять глупость творимого им на экране. У киношного Торина нет тихого голоса в голове, который кричал бы все это, какой есть у нас. Мы можем называть киношного Торина Голливудским Зомби, или г-зомби, если коротко».
6) Односторонние персонажи
К примеру, герой может быть добрым, заботливым, чутким, внимательным, то есть абсолютно положительным. Проблема заключается в том, что все перечисленные черты складываются в одну. А если у персонажа есть только одна черта характера, то его реакцию легко предугадать. Наблюдать за ним будет скучно: персонаж будет восприниматься функциональной болванкой, а не живым героем.
Способов написать интересного персонажа много. Существуют опросники, вопросники и разные виды кристаллов героя. Все это нужно для того, чтобы придуманный персонаж воспринимался зрителями объемным и интересным. Такой герой может реагировать на события разными своими сторонами, а иногда и их соединениями. Если реакцию героя сложно предугадать, то за ним будет не скучно наблюдать.
Однако есть произведения, в которых авторы специально прописывают односторонних героев, чтобы внимание зрителя было сосредоточено на чем-нибудь другом. Таких персонажей можно встретить в аниме «Клинок, рассекающих демонов». Главный герой и его напарники имеют по одной ярко выраженной черте, их реакции легко предугадать. В этом произведении акцент сделан не на персонажах, а на драме и экшене.
7) Обоснование глупостью
Нередко авторы обосновывают глупостью поступки своих героев. Такой подход очень опасен.
Представьте «Шкалу глупости»:
Первые 20% — невнимательности начинающего автора
Следующие 20% — невнимательность зрителя. Он может что-то не понять и сделать вывод, что сюжет глупый.
Добавляем еще 20% — прямые ошибки автора в повествовании, о которых он не догадывается в силу опыта.
Если ко всему перечисленному добавить еще и глупость героя, получается дурацкое произведение.
Исключением являются комедии. В фильме «Тупой и еще тупее» авторы используют глупость не как обоснование действий героя, а как инструмент для построения юмора. В мультфильмах тоже часто встречаются такие персонажи — к примеру, Зус из «Гравити Фолз» или папа из «Удивительного мира Гамбола».
8) Указание на свои ошибки вместо их исправления
Существуют произведения, в которых авторы сами признаются в промахах и предлагают зрителю над ними посмеяться. Такие сценаристы полагают, что открытое заявление о своих ошибках равносильно их исправлению, но это не так. Если вместо логичного обоснования происходящего зритель получит проговаривание ошибки, то у него это вызовет недоумение. Знакомясь с историей, он мог и не заметить неточностей. Однако, если автор прямо указывает на свой промах, то его ошибка точно не останется без внимания.
А на этом у нас всё! В комментариях можете поделиться, какие из этих ошибков вы встречали в знакомых вам произведениях.
Статью подготовила Надежда Косолапова специально для AnimationClub
