Как пластинка, распроданная тиражом в 30 миллионов копий, превратила Metallica в величайшую метал-группу мира
1988 год, где-то ближе к полуночи по британскому времени. Ларс Ульрих звонит из Сан-Франциско. Это его первое интервью за день в поддержку нового альбома Metallica "…And Justice for All". Но есть проблема: болтающего датчанина едва можно разобрать.
— Чувак, у меня жутко болит зуб, — бормочет Ларс.
— Что-что?
— Я не шучу, мне нужно к дантисту. Не уходи, я перезвоню.
Ага, конечно.
Но он перезванивает. Через два часа. Я уже задремал у телефона, как вдруг…
— Привет, это Ларс!
Хотя звучит это скорее как: «Пвивет, это Лалс…»
Сан-францисский зубной мастер накачал его новокаином, просверлил пару дырок и отправил домой с окровавленным ртом, полным ваты. И что же делает Ларс? Звонит, чтобы поговорить о своем новом альбоме, а то вдруг мы пропустим дедлайн, и та самая заблудшая душа, что последние полгода провела на заброшенной шахте, не узнает, что у Metallica, да-да, вышел новый альбом.
Смысл в том, что Ларс Ульрих — человек целеустремленный. Возможно, он не самый лучший барабанщик в мире (и уж точно не был им тогда). Возможно, не с ним вы хотели бы застрять в лифте. Но если вам нужен кто-то преданный делу до мозга костей, то Ларс Ульрих — ваш человек. Он выкладывается на 110%, с больными зубами или без.
Конечно, Ларс Ульрих сегодняшнего дня отличается от Ларса 1988-1991 годов. Приоритеты меняются, кругозор расширяется, как и у всех нас. Но тогда Ларс был одержимым, жестким, как любой преуспевающий промышленник, беспощадным, как голливудский продюсер.
Альбом "...And Justice For All", о котором Ларс так стремился рассказать, был успешным. Достаточно успешным, чтобы большинство групп убили за такой. Он достиг 6-го места в Billboard Hot 100 и был продан тиражом более шести миллионов копий по всему миру. Он сохранил доверие фанатов, в то же время расширяя аудиторию благодаря готическому видеоклипу на "One", песню, вдохновленную романом Далтона Трамбо "Джонни получил винтовку". Но, несмотря на ощутимые признаки успеха – дорогие машины, роскошные дома – и пафос интервью, Metallica знала, что "…Justice" был не так уж хорош.
— После прослушивания "…Justice" стало совершенно очевидно, что нам нужно руководство, — позже признавался Джеймс Хэтфилд с усмешкой.
Было "очевидно", сказал он, кто спродюсировал пластинку. Гитара и ударные были катастрофически громкими:
— Я не критикую, тогда это было правильно. Но барабаны действительно громкие, и гитары действительно громкие. Это я про себя и Ларса.
Неоднородное качество этой записи также имело коммерческие последствия. На заре своей карьеры Metallica взяла за образец Iron Maiden. Ларс Ульрих, в частности, восхищался тем, как эта группа добилась успеха, не поступаясь своим первоначальным видением. Это была большая, бескомпромиссная метал-группа, не подверженная моде, не испорченная трендами. Он также восхищался Smallwood-Taylor, инновационной и влиятельной управляющей командой Maiden. Таким образом, по мере того как Metallica развивалась аналогичным органичным образом на протяжении своих первых трех альбомов, Ульрих обратился к Питеру Меншу и Клиффу Бернстайну из Q-Prime, нью-йоркской управляющей компании, которая раскрутила Def Leppard в Соединенных Штатах. У них была репутация: опытные, хваткие, преданные делу и безжалостные.
Metallica и Q-Prime интуитивно осознали неотъемлемую проблему "…Justice". Группа привлекла широкую новую фан-базу. Если бы они представили им пластинку, повторяющую девятиминутные песни, грязное звучание предшественника, то сработал бы закон снижения отдачи. Если Metallica хотела бы достичь ошеломляюще глобального уровня (а Ларс думал как обойти Guns N' Roses и Def Leppard), им нужно было привести себя в порядок. Немедленно.
— Их крутили только на 10 радиостанциях в Америке, — сказал Клифф Бернстайн, чтобы проиллюстрировать свою мысль. Для такого амбициозного человека, как Ларс Ульрих, это было неприемлемо.
После девятимесячного перерыва в 1989 году Metallica отыграла девять концертов в Европе, чтобы сбросить ржавчину. Последний был в Глазго. За кулисами Ларс и Джеймс договорились встретиться в Сан-Франциско через две недели, чтобы начать работу над новым альбомом. Ларс вручил Джеймсу кассету, которую они назвали "The Riff Tape" ("Кассета с риффами"). "The Riff Tape" была именно тем, о чем говорило ее название. Это была коллекция риффов, которые Джеймс, Кирк и Джейсон придумали за 240 с лишним ночей тура "…Justice". Ее содержимое должно было лечь в основу следующего студийного альбома Metallica.
Две недели спустя Джеймс каждый день ездил на машине за 30 миль до дома Ульриха в Сан-Франциско, где Ларс оборудовал небольшую восьмидорожечную студию звукозаписи. Первым риффом на "The Riff Tape" был рифф, придуманный Кирком Хэмметом.
— Я пытался написать самую тяжелую вещь, какую только мог придумать, — сказал Хэмметт позже. — Я был весь в огне…
Он, конечно, был. Этот рифф станет основой самой известной песни группы — "Enter Sandman".
— У него была первая часть и концовка. Я сказал: сделай первую часть из трех [повторяющихся трижды], а затем концовку, — с улыбкой пояснил Ульрих. — Все могло бы сложиться совсем по-другому [если бы он этого не сделал]. Возможно, мы бы до сих пор жили в Ист-Бэй…
Ларс и Джеймс работали до тех пор, пока у них не появилось семь песен в виде черновых демок. Некоторые, как, например, рифф Хэмметта, не имели ни текста, ни названия, некоторые имели названия, некоторые имели названия и странные куплеты. Хэтфилд импровизировал вокальные мелодии, смешивая обрывки названий песен и идеи с «Уууу» и «Аааа».
— Мы с Джеймсом берем большой список названий песен и бросаем их друг в друга, — пояснил Ларс. — Мы можем выбрать то, которое подойдет к определенной гитарной партии. Другие, которые не цепляют сразу, мы просто оставляем в списке.
Рифф Хэмметта так и остался без законченного текста после того, как все остальные мелодии были готовы. Однако его название было в списке Джеймса.
— Эта песня была в чертовом списке названий последние шесть лет, — сказал Ларс Мику Уоллу, когда тот навестил их в студии One On One во время сессий. — Я всегда смотрел на "Enter Sandman" и думал: "Какого черта это значит?" Поскольку я вырос в Дании и многого не знал, я не понимал. Потом Джеймс объяснил мне. Оказывается, Песочный человек — это такой детский злодей. Песочный человек приходит и сыплет песок в глаза, если ты не спишь ночью. Так что это сказка. Джеймс просто интересно ее интерпретировал.
— Но это классический пример того, как что-то долгое время витает в воздухе. Люди могут сказать: "Это потому, что вы не можете придумать ничего нового?" Нет, совсем нет. Шесть лет назад я посмотрел на "Enter Sandman" и подумал: "Не, давайте лучше напишем "Metal Militia…" — только метал, понимаешь?"
Но все изменилось. А с появлением песен на демо-записи все должно было измениться еще более радикально.
— Им нужно было принять нестандартное решение о том, как записывать следующую пластинку, — сказал Клифф Бернстайн, повторив убеждение Q-Prime в том, что Metallica просто обязана сделать ставку на этот альбом. — Они привыкли делать вещи определенным образом.
— Нам никогда по-настоящему не нравилось сведение на "…Justice", "Master Of Puppets" или "…Lightning", — сказал Ульрих Мику Уоллу в то время. — Поэтому мы думали: "Кого бы нам взять на сведение?" Мы чувствовали, что пришло время сделать пластинку с огромным, жирным низом. И самой звучной пластинкой такого рода за последние пару лет была "Dr. Feelgood". Так что мы сказали нашему менеджеру: "Позвони этому парню и узнай, не хочет ли он свести пластинку".
"Этим парнем" был Боб Рок, бывший мелкий музыкант, который с тех пор сделал себе имя как продюсер. Его коньком был буйный поп-рок, который фантастически звучал из автомобильной магнитолы. Он провернул этот трюк с Bon Jovi и Aerosmith, а Mötley Crüe с ним они зазвучали как величайшие барные группы в мире. Рок был дотошным перфекционистом, чей музыкальный слух был намного тоньше, чем можно было предположить по некоторым его работам.
Он был близким другом гитариста Bon Jovi Ричи Самбора. Пока Bon Jovi находились в творческом отпуске, Самбора обратился к нему с просьбой спродюсировать сольный альбом, который он написал. Рок терпеть не мог подводить друзей, но предложение Metallica его заинтересовало. Он забронировал отпуск для своей семьи и отправился в автомобильное путешествие по Гранд-каньону, все еще разрываясь между двумя проектами. Когда он вез свою семью по одному из пыльных, пустынных шоссе Аризоны, он встретил индейского мальчишку на обочине дороги, за много миль от цивилизации. Рок с удивлением увидел, что на нем футболка Metallica. Позже он заехал на заправку в пустыне. По радио играла мелодия Metallica.
— Metallica никогда не было на радио, — вспоминал он. — Это были как знаки, которые я не мог игнорировать.
Рок вернулся в Q-Prime и сказал, что не заинтересован в сведении альбома Metallica. Он хотел его спродюсировать.
— Конечно, мы сказали: "Мы Metallica. Нас никто не продюсирует; никто не вмешивается в наше дерьмо и не говорит нам, что делать", — отметил Ларс. — Но постепенно, в течение следующих нескольких дней, мы подумали, что, возможно, нам стоит ослабить бдительность и хотя бы поговорить с этим парнем. Типа, если этого парня действительно зовут Боб Рок, насколько плохим он может быть?
Джеймс и Ларс вылетели в Канаду, чтобы встретиться с продюсером в его доме в Ванкувере.
— Мы сидим там и говорим: "Ну, Боб, мы думаем, что мы сделали несколько хороших альбомов, но прошло три года, и мы хотим сделать пластинку, которая была бы действительно заводной, действительно живой, просто с кучей грува".
— Мы сказали ему, что на концертах у нас царит отличная атмосфера, и именно это мы и хотели бы сделать в студии, — сказал Ларс. — Он был предельно честен с нами. Он сказал, что видел наши выступления кучу раз, и "вы, ребята, еще не запечатлели на пластинке то, что происходит вживую". Мы такие: прости, что? Ты, блядь, кто такой?
— Но по сути он сказал то же самое, что и мы, — объяснил Ульрих, — и с тех пор мы подумали, что, возможно, нам не стоит быть такими упрямыми, и, возможно, посмотреть, к чему, черт возьми, это нас приведет.
Реакция Хэтфилда и Ульриха на Рока во многом отражала то, как весь мир воспринял их союз.
— Некоторые думали, что Боб сделает наше звучание слишком коммерческим, — сказал Хэтфилд. — Знаете: "О, Боб работает с Bon Jovi, Боб работает с Mötley Crüe". Но если бы Флемминг Расмуссен [продюсер Metallica до этого] работал над пластинкой Bon Jovi, стали бы Bon Jovi вдруг звучать как Metallica? Мы выбрали Боба, потому что были очень впечатлены его четким, полным звучанием на альбоме The Cult "Sonic Temple" и "Dr. Feelgood" Mötley Crüe.
— Мы хотели создать другую пластинку и предложить что-то новое нашей аудитории, — согласился Кирк Хэмметт, когда решение было объявлено. — Я ненавижу, когда группы перестают рисковать. Многие группы выпускают одну и ту же пластинку три-четыре раза, а мы не хотели попасть в эту колею.
— Правда в том, что в прошлом мы, возможно, были виноваты в том, что выпускали один и тот же порядок песен — ну, знаете, начинали с быстрой песни, затем заглавный трек, затем баллада. В остальном, однако, мы действительно старались создавать что-то новое каждый раз, когда приходили в студию. А на "Metallica" мы сознательно постарались изменить и расширить основные элементы группы.
Боб Рок любил работать в своем родном Ванкувере. На самом деле, он никогда не работал больше нигде. Когда ты Боб Рок, к тебе приезжают сами. Metallica не приехала.
— Мы действительно не хотели делать это в Ванкувере, — сказал Ульрих, — а он никогда не записывал пластинки за пределами Ванкувера; все приезжают к нему. Какое-то время я думал, что ничего не получится.
Они пошли на компромисс и остановились на студии One On One, прекрасном, неброском комплексе в Северном Голливуде, уродливом кузене Западного Голливуда. Metallica и Рок постарались сделать ее своим домом, обставив всем тем, что обычно убивает время: бильярдные столы, журналы с девушками, баскетбольные кольца, пинбол, боксерские груши — "чтобы, блядь, снимать напряжение", — сказал Ульрих.
И это ему было нужно. Для Боба Рока и Metallica One On One была настоящей камерой пыток. Как тренер по гольфу, перестраивающий удар своего подопечного, Рок принялся за Metallica. Он начал с того, что заставил группу играть песни вместе, создавая грув и ощущение. Этот метод был полной противоположностью обычной практике работы Metallica.
— Все первые три месяца предпродакшена были очень сложными. Они относились ко мне с подозрением, — отметил Рок.
Больше всех страдал Ларс. Новый грув и ощущение должны были исходить от него. Как барабанщик, он построил свою технику на сложных филлах и украшениях, накладывая их на уже и так длинные и замудрённые композиции.
— Примерно в середине тура "…Justice" я сидел, играл эти девятиминутные песни и думал: "Почему я сижу здесь, беспокоясь о том, насколько идеальными должны быть эти девятиминутные песни, когда мы играем такие вещи, как "Seek And Destroy" или "For Whom The Bell Tolls", и в них такой охрененный драйв?" — размышлял Ларс.
— Наверное, внутри нас сидела эта штука, которая хотела делать что-то подобное, но когда дело дошло до того, чтобы сесть и записать пластинку… — Ларс беспокойно пожал плечами. — Если вы посмотрите на наши альбомы, то рядом с названиями песен всегда указано время. Раньше я очень гордился этим. В прошлом мы делали черновую версию песни, я приходил домой, засекал время и говорил: "Она всего семь с половиной минут!" Я думал: "Черт, нам нужно вставить туда еще пару риффов". Теперь мне все равно.
— Наверное, я пытаюсь сказать, что раньше я очень заботился о времени и продолжительности песни, когда мы ее писали. Но в этот раз я даже не хотел думать об этом. Раньше речь всегда шла о том, чтобы не облажаться; речь никогда не шла о том, чтобы позволить музыке унести тебя куда-то. Мы были молоды и наивны, у нас была своя формула, и никто не смел нам мешать. Думаю, мы потратили много лет, пытаясь доказать себе и всем окружающим, что умеем играть на инструментах — ну, послушайте, какой большой барабанный филл я делаю, а Кирк играет все эти дикие вещи, которые действительно сложные…
Рок и Ульрих хотели простоты. Не ради нее самой, а чтобы подчеркнуть чистоту и силу песен, которые они дорабатывали. Ульрих же годами учился производить прямо противоположное.
— Когда мы только начинали, в 1981 году, двумя главными группами в Америке в том году были Rolling Stones и AC/DC, — рассказал Ларс Мику Уоллу. — Я ясно помню, как сидел у Джеймса дома и говорил: "Худшие барабанщики в мире — это Чарли Уоттс и Фил Радд! Так что следующие восемь лет я буду заниматься вещами Иэна Пейса и Нила Пирта, доказывая миру, что я умею играть. Теперь моими двумя любимыми барабанщиками на данный момент являются Чарли Уоттс и Фил Радд".
Группа сняла несколько домашних видеороликов о первых месяцах предпродакшена. На некоторых из них Ларс с залепленными пальцами, пот заливает ему лицо, он выходит из себя, пока Рок гоняет его по бесчисленным репетициям, бесчисленным дублям. Ларсу пришлось заново учиться многим приемам, чтобы адаптировать свой стиль к требованиям сессий. Даже когда он добивался той самой чистоты, к которой они с Роком стремились, продюсер-перфекционист все равно настаивал на более чем 40 дублях для каждой песни.
В то же время Рок боролся с нежеланием группы отказываться от всех своих прошлых привычек, а также с их естественной склонностью подкалывать его, проверять его состоятельность.
— Мы действительно устроили ему проверку на прочность, — сказал Джеймс. — И он выжил. Мы испытывали друг друга, проверяли, сможет ли этот парень управлять поездом Metallica.
На студийных видеозаписях видно, как Джеймс радостно находит фотографию Рока на старом альбоме, где тот выглядит как герой хэир-метала.
— Смотри, чувак… — смеется Джеймс. — Боб раньше был женщиной…
За шуткой скрывалось сохраняющееся подозрение, что вкусы группы и продюсера все еще далеки друг от друга.
В интервью для серии DVD "Classic Album" Ларс отметил:
— Оглядываясь назад, могу сказать, что девять месяцев, которые мы провели в этой комнате, были сущим адом. Мы просто очень не хотели меняться. Дверь была приоткрыта ровно настолько, чтобы Боб мог открыть ее пошире и втянуть нас внутрь. Все дело было в настроении и моменте.
Жребий был брошен. Пути назад не было. Альтернатива, как знал Ларс, не стоила того, чтобы ее рассматривать. Metallica должна была расти или погибнуть.
— Это сочетание того, что нам стало довольно скучно от направления последних трех альбомов. Все они отличались друг от друга, но все они шли в одном направлении — ну, знаете, длинные песни, длиннее, еще длиннее; прогрессивные, более прогрессивные и еще более прогрессивные.
— И причина этого, я думаю, в том, что, типа, через пять минут после того, как я научился играть на барабанах, Metallica уже была на плаву, и все завертелось. Внезапно мы делаем демо, потом гастролируем, записываем свой первый альбом. Внезапно оказалось, что у нас есть пластинка, но мы толком не умеем играть. Так что мне пришлось брать уроки игры на барабанах, а Кирк отправился к своему Джо Сатриани (Хэмметт брал регулярные уроки у этого гитариста-аса из Сан-Франциско).
Рок начал с предложений, сотен предложений, некоторые из которых были хорошими, а некоторые — безумными. Сначала группа была склонна игнорировать их, но постепенно он начал оказывать на них влияние. Первый сдвиг был скорее ментальным скачком, особенно для Ларса и Джеймса.
— Наша реакция на его предложение была изначально негативной, — признался Ларс. — Но когда первые несколько песен начали обретать форму, мы поняли, что то, что мы делаем, было немного более открытым. В прошлом наше упрямство было как нашим недостатком, так и причиной нашего успеха…
— Слово "Боб" вселяет страх в сердца всех металлистов, — почти не шутил Джеймс. — Но продюсер не должен заставлять тебя звучать как он, он должен заставить тебя звучать как можно лучше.
Ларс также воспрянул духом от песен, которые они написали. Рок не пытался навязать им ничего такого, от чего бы группа чувствовала себя полностью отчужденной, его больше заботило то, чтобы показать им границы возможного.
— Все 12 песен наши, — сказал барабанщик. — Они были написаны еще до того, как мы пошли в предпродакшн, но Боб здорово помог нам выстроить все звучание. Все выкладывали свои идеи на стол. В прошлый раз было так: "Это мое барабанное звучание, и пошел ты!" Сильной стороной Боба было то, что он умел вытягивать из нас хорошие партии, особенно вокальные.
— Раньше некоторые вещи были священными. У нас был всемогущий гитарный рифф Metallica, и никто не смел его трогать. Боб говорил: "Ты уже 92 раза сыграл этот рифф, думаю, людям он уже въелся в головы". Так что он накладывал на него всякие фишки, чтобы придать ему фактуру, и это было для нас в новинку. Главной идеей было сохранять непредвзятость, когда нам предлагали идеи. Конечно, мы очень упрямы, иногда идеи срабатывали, а иногда нет, и мы пробовали что-то другое. Но многие великие вещи на пластинке появились благодаря тому, что мы не говорили "нет".
Хэтфилд также был однозначен:
— Я не думаю, что нам вообще нужно оправдываться. Мы делаем свое дело по-своему. Целостность — вот что главное, и мы по-прежнему контролируем все от начала до конца. Сейчас на нас работают лучшие люди, которые уважают нашу целостность, и если люди со стороны предлагают нам хорошие идеи для Metallica, то почему бы их не выслушать?
Однако публично они были осторожны. Metallica прекрасно осознавала шумиху в СМИ вокруг их союза с Бобом Роком.
— Откуда вся эта шумиха? — спросил Ларс, прежде чем ответить на собственный вопрос. — Она исходит от всех тех людей, которые берут три ключевые фразы, такие как "Боб Рок", "более короткие песни" и "средний темп", и рисуют в своем воображении все эти ужасные образы. Как будто один парень говорит что-то кому-то, а тот передает это дальше. Это эффект снежного кома. К тому времени, как информация доходит до слушателя, все искажается до неузнаваемости. Я должен быть готов к тому, что Metallica и слухи всегда идут рука об руку, но это не перестает меня удивлять.
Помимо внешнего давления, противоречивых желаний перемен и неприятия их методов, а также всех этих причудливых столкновений личностей и скрытых союзов внутри группы, Боб Рок столкнулся и с другими странностями.
Ларс любил работать по ночам. Джеймс Хэтфилд предпочитал дневное время, чтобы иметь возможность выходить на улицу, "делать перерывы, чувствовать солнце". Поэтому Рок торчал там круглые сутки, "24 часа в сутки, 7 дней в неделю, сжигая полуночное масло", — говорит Джеймс.
Кроме того, были еще и сами песни.
— Я никогда не слышал подобных демок, — сказал Рок, сидя с Ларсом и Джеймсом в студии One On One на съемках программы "Classic Album".
Они слушали восьмидорожечную версию "Wherever I May Roam", которую Ларс и Джеймс записали в маленькой домашней студии Ларса. Вместо законченного текста Хэтфилд просто пел мелодию в качестве ориентира. Рок выглядел слегка озадаченным. Это была еще одна из уникальных рабочих практик группы. Музыка и тексты хранились отдельно до самого последнего момента. Хэтфилд придумывал мелодии, а затем писал тексты, которые подходили к песням, слог за слогом, если это было необходимо. Ему еще предстояло написать тексты для большей части альбома — что оказалось благом для Рока.
Несмотря на экстремальный характер музыки, Metallica всегда была любимицей высокопарных СМИ. В то время как современники группы, такие как Anthrax и Slayer, и старички типа Iron Maiden, прочно застряли в своем гетто, Metallica баловали такие издания, как Rolling Stone и Spin; их номинировали на премию "Грэмми"; видеоклип на "One", их первый клип, вызвал восторг. Metallica была интригой.
У Ларса, конечно же, была своя теория:
— Я думаю, что во многом это связано с нашим подходом к текстам и с желанием говорить о проблемах, которые были более реалистичными и больше касались того, что происходило вокруг нас. Тексты Джеймса просто отличаются от всех этих клишированных глупостей, которые извергает большинство метал-групп. Я первый встаю в очередь за пластинкой Slayer, когда она выходит, потому что считаю, что Slayer — абсолютно лучшие в своем деле. Но в плане текстов это совсем другая история.
— Мы всегда старались избегать металлических клише — всего этого сексистского, сатанинского дерьма — и, как следствие, кажется, что все законодатели мод в журналистике разбрасываются похвалами в адрес Metallica направо и налево. Мы не снимали клипы, а потом, наконец, сняли "One", и все такие: "Вау!"
Бремя ответственности легло на плечи Джеймса Хэтфилда. "Черный альбом" должен был стать прежде всего его альбомом.
— Просто стало слишком легко писать тексты, как на "…Justice", — сказал он. — Слишком легко смотреть новости и писать чертову песню о том, что ты увидел. Писать о том, что у тебя внутри, гораздо сложнее, чем писать о политике, но когда ты это делаешь, чувствуешь себя намного увереннее, особенно на сцене.
— Когда песня хороша, а ты добавляешь текст, который выводит ее на новый уровень, нет ничего лучше. Это приносит огромное удовлетворение. Это чувство гордости: "Вот мой ребенок; посмотрите на моего ребенка".
— Я не из тех парней, которые будут сидеть и читать романы или стихи, и я не пишу милые стишки. Я не такой, как Фил Линотт, один из моих любимых авторов песен всех времен. Он мог бы сесть и написать стихотворение. Я просто так не делаю. Единственный способ — это заглянуть внутрь себя и быть немного более универсальным, говорить о вещах, которые трогают всех. С этим невозможно ошибиться, говоря о собственных чувствах и немного меньше о внешнем мире.
Джеймс так и сделал, особенно в таких песнях, как "Nothing Else Matters" и "Wherever I May Roam", которые были посвящены братству группы в дороге, и "The God That Failed", особенно личной песне о его детстве. Звуковые ландшафты, которые создавали группа и Рок, хотя и были пышными и широкими, обладали той самой простотой, к которой они стремились.
— Простота песен давала вокалу широкое поле для деятельности, — сказал Джеймс. — Для меня это было впервые.
— Мы сделали один дубль вокала, чтобы люди могли прочувствовать его, — объяснил Боб Рок. — Я пытался раскрыть его. Что касается отношений с Джеймсом, то, думаю, это действительно сломало лед.
Десять лет спустя Хэтфилд еще более восторженно отзывается о Роке:
— Я бы не был тем, кто я есть сегодня, без его готовности открыть мне глаза и подтолкнуть меня к различным вокальным стилям и настроениям.
Рок, в свою очередь, высоко ценит личностный и творческий прорыв Хэтфилда:
— В этом альбоме есть настоящее человеческое начало. Джеймс сделал огромный скачок. Этот альбом — очень личный.
Рок заключил мир с ключевым партнерством Metallica: Ульрихом и Хэтфилдом. Эта пара была и остается стержнем группы. Эти отношения они считают братскими, союзом любви и ненависти, основанным на почти 20-летней дружбе.
— Мы с Ларсом выросли вместе, — сказал Хэтфилд. — Это как семья. Музыка стала моим лучшим другом. Она помогала мне в трудные времена. Мы любим друг друга и ненавидим друг друга. Мы как братья.
Ларс согласился:
— Я провел с этим парнем больше половины своей жизни. Иногда я знаю, что он скажет, прежде чем он это скажет. И есть энергия, которая рождается из трения, которую нельзя исключать ни из одного проекта.
Их ссоры могут быть язвительными и злобными, и, без сомнения, тревожными для посторонних, не посвященных в их своеобразную динамику. Камеры One On One запечатлели один многозначительный обмен репликами, в котором Ульрих просит Хэтфилда петь, пока они репетируют трек — и это несмотря на проблемы с горлом, которые ярость сессий причинила голосу Хэтфилда.
— Хочешь, чтобы я пел? — недоверчиво спрашивает Джеймс с таким взглядом, что от него можно стены плавить. — Если хочешь пения, пой сам… Я же не прошу тебя играть на барабанах, если у тебя рука отвалилась… — Группа играет трек без вокала.
Metallica значила разные вещи для двух ее ключевых участников. Для Ларса это был объект тотальной преданности. Помимо роли музыканта, она представляла собой воплощение мечты, к которой он шел со времен своих путешествий по Британии в поисках Новой волны британского хэви-метала. Он был глубоко вовлечен во все аспекты деятельности группы: творческие, управленческие, логистические. Для него не было мелочей.
Для Джеймса Хэтфилда Metallica предлагала иной вид побега. Его публичный образ одинокого волка, пьющего пиво, был обманчив. Большая часть его медийного имиджа была позаимствована у хладнокровного Клиффа Бертона и презрительно-высокомерного Дэйва Мастейна. На самом деле, те, кто знал Джеймса тогда, подтверждают, что у него была и чувствительная сторона. Он мог быть эмоциональным человеком и, конечно же, не был застрахован от критики. Группа была для него спасением от детства, которое заставило его чувствовать себя чужим среди большинства сверстников, не говоря уже о старших и более успешных людях.
Он родился в пригороде Лос-Анджелеса Дауни 3 августа 1963 года и был воспитан родителями в духе христианской науки. Наиболее известной характеристикой христианской науки была вера в то, что Бог исцелит тело, поскольку оно было всего лишь сосудом для души. Таким образом, любое лечение и изучение биологии человека отрицалось.
— [Меня] в детстве заставили уверовать в религию, — рассказал Джеймс в программе "Classic Albums". — Мои родители воспитывали меня в духе христианской науки, не веря во врачей и все такое. В этой религии есть и хорошие стороны, но, будучи ребенком, я не мог ее понять… Это одна из тех религий, которую лучше понимаешь, когда становишься немного старше и уже бывал у врача. По сути, это сила мысли над материей.
— Для меня, как для ребенка, воспитанного в этой религии, это было очень отчуждающим фактором. То, что я не мог посещать определенные уроки здоровья в школе. Знаете, когда ты учишься в начальной школе, ты хочешь быть со своими приятелями… Они доставали свои учебники по здоровью, а мне вдруг нельзя было узнавать о теле — это всего лишь оболочка для твоей души; тебе не нужно идти к врачу, потому что Бог вылечит все, что тебя беспокоит. Мне приходилось вставать и выходить из класса, и все шептались… "Почему тебе приходится выходить из класса?" — И я пускался в объяснения по поводу религии, а когда тебе семь лет, тебе не хочется этого делать. Ты в футбольной команде, и тебя освобождают от части медосмотра — это не давало мне почувствовать себя частью этого мира. Как бы глупо это ни звучало, но это так.
Эти чувства были хорошо выражены в песне "The God That Failed", которая является примером того, насколько глубоко Хэтфилд копнул в себе, работая над песнями для "Черного альбома".
— Песня возвращается к этому отчуждению и последствиям всего этого, — сказал он. — Это просто мои мысли о моем детстве. Они не могут мне этого запретить.
Это резко контрастировало с детством Ларса. Он был сыном богатых, свободных датских родителей. Его отец, Торбин, был теннисистом мирового уровня. Ларс ходил с отцом на Deep Purple, когда ему было 10 лет, и две любви — к теннису и музыке — соперничали друг с другом в его подростковые годы.
Победила, конечно же, музыка, но Ларса двигали совсем другие моторы, чем Джеймса. Они познакомились в Калифорнии по объявлению в местной музыкальной газете. Хотя Хэтфилд часто насмехался над энтузиазмом Ларса и его обеспеченным европейским воспитанием, за этим скрывалась его собственная неуверенность в себе.
Будучи невероятно талантливым как исполнитель и автор, он не питал никаких амбиций, кроме как играть на ритм-гитаре. Хэтфилд расцветал медленно. В то время как Ульрих брал на себя ответственность и работал над общей картиной, Джеймс стал творческим сердцем группы.
Джеймс говорит, что понял, что бесконечные деловые встречи — это не для него.
— Я впервые заснул во время одной из них. Я постоянно засыпал на собраниях группы. Я думал: "Какого черта мы здесь обсуждаем? Я уже все забыл". К тому же, Ларс обожает это дерьмо, — продолжил он, глядя в пол. — Это его жизнь, чувак, группа и бизнес. Он донимает менеджмент каждый час по телефону. Ларс любит доводить дело до конца, а я люблю заниматься мерчем и пластинками, ну, тем, что идет детям. Мне это нравится. А на все остальное мне плевать.
Року пришлось по-другому общаться с Кирком Хэмметом, который считал, что "Черный альбом" — довольно простая задача.
— Мне было легче всего, что касается моих партий. Песни просто требовали определенного типа гитары, — сказал Кирк.
Рок быстро понял, что Хэмметт — гитарист, которого нужно сильно подталкивать, чтобы получить от него максимум. Он был удивительно техничным музыкантом, невероятно быстрым, но с заметным блюзовым влиянием. Нужно было просто сфокусировать его гениальность и разжечь огонь.
— Теперь уже мы с Ларсом как бы продюсируем Кирка, когда он играет соло, потому что Кирка просто нужно — и нужно было — подталкивать, — сказал Рок, вспоминая о тех сессиях.
Пока Хэмметт бился над версией соло для "The Unforgiven", Ларс съеживался на студийном диване, а Рок подначивал Хэмметта по поводу его игры.
— Ему нужно есть, дышать, жить этим соло, пока оно не будет готово, — говорит Рок Ульриху, пока Хэмметт импровизирует.
— Я понял. Я понял, — спорит Хэмметт.
— Ладно, хватит болтать, давай, блядь, сыграй это. Давай послушаем чертово соло гитариста года…
— Что нужно сделать, — говорит Джейсон Ньюстед, — так это дождаться, пока Кирк по-настоящему разозлится и выдаст все. Вот этот дубль и нужно использовать на пластинке.
— Мне пришлось очень глубоко копнуть, чтобы найти это соло, — признался Хэмметт 10 лет спустя.
Он также признал вклад Рока в его старания:
— Он кричал, ругался и говорил что-то вроде: "Ты должен разозлиться для этой части — сыграй ее по-настоящему злобно и грязно!" — Потом мы записывали другую часть, и он говорил: "Будь блюзовым и гибким".
— Он призывал меня мыслить концептуально, а не только пальцами. Я много думал о том, как мне лучше подойти к соло с ментальной точки зрения. В результате мои соло стали более плавными и уверенными.
Рок добивался от Metallica той игры, которую хотел. Они начинали понимать, на что способны, и им нравилось, что их подталкивают. Становилось очевидным, что "Черный альбом" будет чем-то особенным. Впереди был еще один важный прорыв: Metallica запишет балладу. Свою первую балладу. И это будет грандиозно. С симфоническим оркестром.
Однажды вечером Джеймс разговаривал по телефону с другом и одновременно перебирал струны своей акустической гитары. У него получилась небольшая мелодия, сыгранная на басовых струнах, и он быстро повесил трубку, поняв, что делает:
— У меня не было никаких намерений делать из этого песню Metallica, это была моя личная песня. Я даже не думал, что им понравится. Это был просто я, пишущий для себя.
Мелодия называлась "Nothing Else Matters". Ларс Ульрих:
— Это была песня, которую нельзя было загнать в рамки. Так что, когда Боб предложил оркестр, я был открыт для этого.
— Мне было немного неловко, — сказал Джеймс. — Я не знал, как это делается. Я даже не знал, как писать музыку. Я даже не знаю нот на гитаре. Ха-ха.
Боб Рок предложил им связаться с известным композитором Майклом Кэйменом, человеком, хорошо разбирающимся в оркестровых потребностях рок-н-ролльных групп.
— Когда позвонил мой менеджер, я подумал: "Это странно", — с усмешкой сказал Кэймен. — Я не знал, чего ожидать. Я не был поклонником творчества Metallica; я знал о них. Когда они прислали мне песню, я был по-настоящему удивлен.
Кэймен сделал оркестровую партитуру и отправил ее группе. От них не было ни слуху ни духу. Джеймс Хэтфилд:
— Я подумал: "Что же мы наделали?".
В конце концов, они встретились с Кэйменом на церемонии вручения премии "Грэмми", когда "Черный альбом" уже стал мультиплатиновым. Композитору понравилось их выступление на шоу, и он зашел за кулисы, чтобы представиться.
— Привет, — сказал он. — Я Майкл Кэймен. Я сделал аранжировку для "Nothing Else Matters".
— Привет, — сказали они. — Нам очень понравилось.
— О, хорошо. Но на готовой версии не очень-то слышно оркестр.
— Да, — ответили они. — Но послушай вот это…
И Metallica включили Майклу Кэймену запись "Nothing Else Matters", которую они назвали "Версией для лифта": одна гитара, голос и оркестр. Это было так хорошо, что Кэймен предложил им сделать целое шоу.
Майкл Кэймен:
— Прошло восемь лет. Потом мне позвонил мой менеджер: "Metallica даст тот самый концерт". Я такой: "Какой еще концерт?"
Композитор уже привыкал к отношению Metallica ко времени. "Тот самый концерт" впоследствии превратился в альбом "S&M", выпущенный в 1999 году.
С "Nothing Else Matters" Metallica перешагнула все границы, которые они установили для себя сами, а также все границы, установленные ожиданиями СМИ и публики. Они доказали, что тяжелая, мощная музыка может существовать более чем в одном формате. Они добавили новую динамику в свою музыку и расширили свою привлекательность за пределы жанра. У них получилось.
Только закончив работу над 12 песнями, они поняли, как далеко ушли от своих трэш-корней.
— Уверен, многие скажут, что мы продались, — сказал Ларс, — но я слышал это дерьмо еще со времен "Ride The Lightning". Люди уже тогда кричали: "Фу, продались!". Одна моя половина хочет сидеть и оправдываться — то, что песни короткие, не делает их более доступными, — а другая говорит: "Да пошли они все".
Хэтфилд же, со своей стороны, никогда не задумывался о стиле музыки, которую он делает:
— Я никогда не представлял себе "Черный альбом" таким, каким его видел Ларс. Для меня это была просто куча хороших песен.
Что тяготило Хэтфилда, да и всю остальную группу, и Боба Рока, так это груз времени. Они провели в студии девять месяцев. Их кожа приобретала серый оттенок. У них начиналась клаустрофобия.
— Мы видели, как четыре другие группы приходили и записывали свои альбомы, — сказал Хэтфилд, — и некоторые из этих ребят уже отправились в турне.
Рок оставался предельно дотошным , пока альбом приближался к завершению. Все было "большим и весомым ". Он мог потратить пять часов, вставляя идеально взятую ноту в соло Хэммета. Он заставлял Ульриха делать по 40 дублей для "волшебных куплетов и припевов", а потом сводил их "в один волшебный трек".
— Семь месяцев в студии с Metallica меняют мужчину. И Боб изменился, — смеялся Джеймс. — У него появилось еще несколько седых волос, еще несколько морщин, у него выросла опухоль и болят костяшки пальцев от того, что он бил кулаками по стенам студии.
Финальное сведение делали в Нью-Йорке. На "Enter Sandman" ушло 10 дней. В то время как Рок, Ульрих и Хэтфилд выбивались из сил, "Holier Than Thou" свели за один последний, отчаянный сеанс. Это было иронично. Ларс и Джеймс думали, что "Holier Than Thou" будет первым синглом с пластинки, когда они делали первые демо в домашней восьмидорожечной студии Ларса.
В отличие от нее, у "Enter Sandman" на тот момент даже названия не было.
Это был пример естественной эволюции пластинки. Рок сначала описал "Sad But True" как "Kashmir для 90-х", однако эту роль сыграло величие "Nothing Else Matters" и "The Unforgiven". Разрушив представление публики о том, чего может добиться Metallica, они разрушили и свои собственные.
Десять лет спустя Ларс Ульрих с удивительной откровенностью говорит о сессиях, которые изменили его жизнь.
— Я был зол на Боба Рока, — сказал он. — Мы с Бобом Роком не разговаривали, наверное, целый год после того, как эта пластинка была записана. Это было ужасно, отвратительно . Я никогда раньше не тратил столько времени на запись альбома. Потом, через год или два, произошло что-то странное, и мы стали друзьями. Теперь я не представляю себе запись альбома без него.
Остальные участники группы тоже это поняли. Как и Боб Рок:
— С песнями не поспоришь, — сказал он.
Ларс:
— Многие факторы тогда сошлись.
Джеймс:
— Это было долгое, постепенное развитие. Было приятно получить признание.
Ларс:
— Иметь в своей карьере одну такую пластинку — это поистине потрясающе. Я не помню всех подробностей, но это было очень творческое время. Еще я помню много неприятных моментов. Сейчас уже не так много, потому что, мне кажется, я стал гораздо увереннее в себе, но в то время я был в совершенно другом состоянии .
Боб Рок:
— Когда я сейчас слушаю записи, я слышу эти часы, это время и этот конфликт.
Metallica приняла свое "нестандартное" решение, и оно окупилось сторицей. Они стали настоящей рок-машиной, бесконечно гастролирующей, неудержимо развивающейся. Когда пару лет спустя они сделали перерыв, они были состоявшейся группой — в творческом, коммерческом и финансовом плане. Из-за "Черного альбома" жизнь уже никогда не была прежней.
Они могли делать все, что им вздумается . Что они, собственно, и делали. Они отрезали волосы, навели подводку (ну, Кирк Хэмметт — точно), играли концерты с симфоническим оркестром, выпустили альбом ремиксов… Они были свободны.
— "Черный альбом" просто сделал свое дело. Это было потрясающе для того времени, того места и вообще всего, — сказал Джеймс. — Но нельзя жить этим и пытаться воссоздать это до конца своей карьеры, нужно двигаться дальше и пробовать новое. Мы не собирались делать "Черный альбом, часть вторая", это точно.
— Если я еду на охоту в глушь , он все равно со мной. И я не хочу, чтобы он был там, но он есть, и это прекрасно. Ты — часть семьи, которая важна для тебя, и она, очевидно, никуда не денется. Но очень часто из-за личных дел или из-за желания другой жизни, например, из-за желания наладить свой дом, наладить семейную жизнь, это довольно сложно.
— Вот где, как мне кажется, иногда возникают трудности — когда разрываешься между двумя вещами. Но это семья. Гастролировать — это очень весело. Но это еще и тяжелый труд. Это просто постоянная борьба крайностей.
И знание того, как их использовать…
