Сегодня отмечается столетие со дня рождения режиссера Татьяны Лиозновой. Публикуем архивный текст Александра Борщаговского, автора рассказа «Три тополя на Шаболовке», о работе над сценарием фильма «Три тополя на Плющихе», о творческом подходе Лиозновой и ее стойкости перед лицом цензуры. Впервые текст был опубликован в 8 номере «Искусства кино» за 1997 год.
Не случалось такого просмотра фильма «Три тополя на Плющихе», на котором не задали бы вопрос: «Почему на Плющихе? Рассказ в «Неделе» назывался «Три тополя на Шаболовке». Обитатели Шаболовки и Замоскворечья еще и уточняли: «Кафе «Три тополя» действительно у нас — откуда взялась Плющиха?»
Оператор фильма Петр Катаев, неторопливый, спокойный, в эти разговоры не ввязывался. Столичные площади и бульвары, пристанционный мир Каланчевки, Пироговка, дачное. Подмосковье уже запечатлены на пленке с присущей Катаеву благородной простотой и поэтичностью, а Шаболовка или Плющиха — Бог с ними, какая разница...
И я, чтобы не ранить экспансивного режиссера, талантливую Татьяну Лиознову, не вдавался в подробности. Я малодушно предавал привычное мне название рассказа, говоря, что оба имени улиц — из московской старины, любое из них годится нам для нашей скромной лирической ленты.
Татьяна Михайловна Лиознова, при всей щедрой одаренности и трезвом уме, принадлежит к той категории режиссеров, для которых пора работы над режиссерским сценарием и процесс съемки проходят в почти безотчетном стремлении как можно дальше отбежать от литературного первоисточника, домогаясь максимального художественного «суверенитета». Мне приходилось растолковывать любопытствующим, что на Шаболовке у домов, где кафе «Три тополя», деревья вымахали так высоко, что накрыли улицу, героине фильма Анне Григорьевне — Нюре неоткуда будет обозревать проезжую часть, высматривать машину, в которой ее нетерпеливо поджидает таксист.
Тревоги у нас возникали и по самым неожиданным поводам. Съемки шли в дни, когда что-то менялось во внешности самих таксомоторов, опознавательные «шашечки» то ли только что появлялись на машинах, то ли, напротив, мода на них заканчивалась, и у гаишников случились какие-то подвижки, вроде того что вводились белые ремни. Татьяна Михайловна тревожилась: все должно быть точно и во времени, не разойтись бы нам с эпохой. Я робко успокаивал: сделаем фильм так, чтобы зрителю не продохнуть от волнения, не приведи Господь, если он станет глазеть по сторонам, интересуясь «шашечками».
Если бы у меня за плечами не было изнурительной борьбы за «Третий тайм» и опыта редакторской работы на Киностудии имени А. П. Довженко в Киеве, я мог бы подумать, что экранизация прозы вообще дело незатруднительное, этакая жизнь в раю. В конце августа 1967 года в «Неделе» был напечатан мой рассказ «Три тополя на Шаболовке», я уехал в Коктебель, и там, в Доме творчества, меня уже ждала телеграмма со Студии имени Горького с предложением договора и начала безотлагательной работы над фильмом. Как я скоро узнал, рассказ пришелся по душе редактору студии Наталии Михайловне Торчинской, с той поры она стала, выражаясь старомодно, добрым гением нашего фильма. Если бы публикация рассказа не подарила мне ничего, кроме творческой дружбы с Наталией Михайловной, женщиной редкостного литературного вкуса, я и тогда не считал бы себя обделенным. Как неблагодарны все мы, забывая часто в житейской суете о «чернорабочих» кинематографа, о тех, кто должен быть причислен к первому ряду творцов кинофильмов.
Работа над «Тремя тополями...» имела для меня еще и лабораторный интерес. Не раз ввязывался я в споры по поводу того, что предпочтительнее, что легче экранизировать — рассказ (маленькую повесть) или роман, при том, что речь идет в обоих случаях о хорошей прозе.
Мне всегда казалось, что режиссер, отдающий предпочтение экранизации романа, не вполне принадлежит стихии драмы, драматургии и кинематографу как самостоятельному искусству. Такого режиссера привлекают многофигурность литературного эпоса, княжеское изобилие текстов, многовариантный выбор фабульных ходов. Разумеется, он остается художником, но при этом обязан быть и заправским, жестким администратором, этаким регулировщиком на людном и шумном переплетении дорог. Он, написал я однажды в пылу полемики, трудится с хирургическим инструментом в руках, только и занят тем, что отрезает, обрубает лишние ветви, «пасынкует», отсекает какие-то члены, без которых можно прожить. Сама профессия и объект экранизации всякий час заставляют его выбраковывать, отталкивать от себя нечто, само по себе дорогое, ограничивать себя, проявлять жесткость во имя сохранения рождающегося нового целого. В то же время художник, избравший для киновоплощения рассказ, если он не ошибся в выборе и внутри рассказа живет драма, живут правдивые страсти, — этот художник не отсекает, а продлевает внутреннюю жизнь персонажей, все глубже и свободнее погружаясь в характеры и судьбы. Грубо говоря, он творец, а не экзекутор.
Рассказ «Три тополя...» давал возможность подтвердить правоту этого взгляда. Стараясь увлечь намеченных исполнителей двух главных ролей, Татьяна Лиознова с самого начала посулила им, что автор рядом, он сговорчивый, при нужде не поскупится, прибавит реплик и диалогов, «укрупнит» роли. Оказалось, что у актеров не было в этом нужды - избыточный, лишний текст мог бы только помешать делу.
Кинематограф как искусство возник из немоты, прекрасно обходился жестом и мимикой, правдой «физических действий», с прибавлением, на худой конец, немногих титров. Немота — идеал и благородная высота истинного кинематографа; но однажды заговорив, он уже, разумеется, не замолчит, а в кинематографическом тексте должна ощущаться, подозреваться, скрываться возможность ужатия, сокращения, убывания сценической, театральной полноты текста.
У фильма Татьяны Лиозновой множество преданных поклонников — время только прибавляет их, находит среди самых разных возрастных категорий! Среди влюбившихся в картину был и мой друг, талантливый драматург, истинный мастер и высокий профессионал Алексей Арбузов. Он увлеченно смотрел фильм, но когда в просмотровом зале загорелся свет, недоуменно развел руками и, глядя на меня, укоризненно покачал головой: «Что же вы обрываете сюжет, когда он только-только начался! Ваша Анна-Нюрка должна была, обязана была выйти к таксисту, как обещала. Впереди самое интересное и самое трудное: как сложатся их отношения, продлятся ли они день-другой или всю их переменившуюся жизнь?..»
И правда: то, что мы успели показать зрителю в картине, для романа только первая глава. Быть может, для большого фильма, обстоятельного и традиционного, — это лишь экспозиция, «затравка» обширного сюжета, начало печальной повести о случайно встретившихся на московской улице людях, о мужчине и женщине, достойных лучшей участи. Но для нас, авторов фильма, временной отрезок, которым мы ограничили себя, был самодостаточен, судьбы людей как бы распахивались, открывались нам и в прошлое, в глубины их существования, и в завтрашний день, не без печали и горечи.
Прав был Арбузов, с его постоянным влечением к мелодраме, со стремлением к исчерпывающей полноте диалогов, с психологической неторопливостью. Но и мы были по-своему правы. Многолетний интерес зрителей к картине и то, что многие смотрели и смотрят ее по нескольку раз, — лучшее свидетельство художественной полноты и завершенности этой ленты Татьяны Лиозновой.
Не скрою: мне самому было бы любопытно понаблюдать за Анной, спустившейся вниз к таксисту, послушать их разговор, домыслить сюжет — сюжет любовного романа, вполне возможного. Занятно было бы погрузиться в этот новый для Анны-Нюры греховный мир, поискать выход из него, выход в драму, в мелодраму или в комедию. Но я твердо знаю, что так поступила бы другая Анна, совсем другая, несмотря на внешнее сходство, знаю, что нашей Анне-Нюре, увы, не вырваться из сложившегося обыкновения, не подняться над страхами и рутиной, над нравственностью, как она ее понимает и свято блюдет, над предрассудками, над собственной чистотой, никогда ей не стать счастливой птицей в свободном полете.
Сценарий написался очень быстро, он близко держался рассказа. Появились и новые эпизоды, мне никак не удавалось побороть желание поподробнее рассказать о героях. Большая часть этих эпизодов и не понадобилась режиссеру, кое-что отпадало на подготовительном к съемкам этапе, а что-то отпало позднее, уходило из уже отснятого материала. Фильм рождался с угрожающей быстротой. Обошлись даже без кинопроб — отыскать нужно было только двух актеров для ленты, представляющей собой в полном смысле слова кинематографический дуэт. И они, как мне кажется и казалось с самого начала, были выбраны очень точно; хотя ложные манки и возникали, они, к счастью, преодолевались режиссером.
Среди нескольких фотопроб на роль таксиста одна была крайне заманчива, обещала стопроцентное совпадение внешнего облика с типическими, расхожими чертами лихого столичного таксиста. Николай Рыбников со всех фотографий так и рвался за «руль», к исполнению своих служебных обязанностей — лучшего актера на роль таксиста, казалось, и не найти. А ведь в предчувствии того, что таксист наш отыщется непременно очень-очень обаятельный — зачем же нам необаятельный центровой в фильме?! — я написал два эпизода (их и отснять успели), из которых становилось очевидным, что герой наш не бабник, не охотник за красивыми пассажирками, и хотя в таксопарке он первый жених, но сам — воплощенное целомудрие, и Анна не очередная его жертва, а нечто небесами ему назначенное.
Сделав свой точный, быть может, единственный выбор исполнителя, предпочтя Николаю Рыбникову «нетипичного» таксиста Олега Ефремова, Татьяна Лиознова превратила оба эпизода в таксопарке в смешную и ненужную перестраховку. Кто заподозрит таксиста — Ефремова в нечистых помыслах?! Аргументы личности оказались более вескими, чем любые свидетельства и рекомендации общественности таксопарка.
Как отбирались фотопробы Анны-Нюры, я не знал, какие-то там были затруднения, но очень скоро меня позвали на студию поучаствовать в отборе. Печальная открылась картина в череде претенденток на главную роль. Были среди них совсем случайные, неприметные, стертые, была и превосходная, известная актриса Малого театра, с лицом навсегда печальным, едва ли не трагическим, с усталостью глаз, какой у нашей Нюрки не могло случиться и под старость.
Беда, да и только! Нет Нюры-простушки, нет Нюры-красавицы, деревенской женщины, полной загадочной значительности.
Потом на стол положили с десяток фотографий деревенской дивчины, похоже, совсем и не актрисы, в завязанном под подбородок белом платочке — фотографии молодой, слишком молодой женщины, светлой, так и распахнутой навстречу земле и небу. «К сожалению, она не актриса, — сразу охладили мой пыл. — Только что приехала поступать в театральное училище, но не прошла». «Почему не прошла?» — почти убивался я. «У нее с речью катастрофа — не произносит несколько букв...» Я уже не мог примириться с бедой: «Снимите ее, а озвучите другой актрисой. Так ведь случается». «Но не на главную роль, — отвечали мне, — с этим шутить нельзя».
Печалился почему-то один я. Все вокруг с трудом сдерживали смех и наконец сжалились надо мной.
— Александр Михайлович! — крикнул кто-то. — Это ведь Доронина!
Это была счастливая минута: режиссура Лиозновой и такой актерский дуэт принесли душе успокоение, которое лишь упрочилось в недолгие недели съемок. Работа пошла на редкость собранная, без дурных неожиданностей и сбоев, казалось, что и осеннее солнце подолгу задерживается в небесах по графику съемочной группы, даже по-летнему яростный ливень обрушился на нас именно тогда, когда нашим героям впервые понадобилась некая психологическая завеса.
Снималась картина, пронизанная и машинной деловитостью огромного, суетного города, и его поэзией, живущей (может быть, и без прописки!) в глубине души каждого из наших героев. Москва подкупала не только достоверностью городского пейзажа, а еще и своеобразием вечного, но всегда разного конфликта человека и города. Конфликт этот многолик и многокрасочен. Один и тот же сюжет, разыгранный в интерьере, скажем, Казани, Санкт-Петербурга или Одессы, окрасится и без специальных усилий в тона неповторимые, локальные. Это в полной мере относится к ленте, отснятой П. Катаевым в атмосфере Москвы, именно в атмосфере как некоей тонкой, зыбкой субстанции, в самом ее воздухе и скрытом ритме жизни.
Признаться, я не думал, когда шла съемка, что это будет фильм о Москве, — снимали без всякого педалирования, спокойно, без московского шлягера и намеков на то, что мы, дескать, не просто так мотаемся по улицам Москвы, а с умыслом, со сверхзадачей подарить зрителю еще одну частицу нескончаемой саги о Москве.
На пороге Москвы с нами случилось нечто, заслуживающее упоминания, — с внезапной остротой мы убедились в опасной многомерности кинокадра. В электричке уже под Москвой наша героиня ведет разговор о жизни с старухой колхозницей, вдовой, сдержанно нахваливающей меняющуюся жизнь. Еще бы — деревенским начали, наконец, выплачивать пенсии! «Много ли тебе той пенсии перепадает?!» — куражится кто-то на соседней скамье, уже с утра набравшийся. «Двенадцать рублей», — с достоинством отвечает старуха. «Это всего лишь три пол-литра!» — смеется собеседник. «Пол-литрами дурак жизнь меряет, — замечает она. — За двенадцать рублей у меня в хате и хлеб, и керасин, и соль, а если председатель велит дрова мне привезть, то и вовсе жить можно».
Старуха говорит о том, что для нее и важно, и свято, и даже, по ее разумению, спасительно, как ни ужасно это нищенство. И всем вокруг, кто знает цену двенадцати рублям, становится и горько, и стыдно.
Отличный был отснят эпизод. Но один неверный шаг — и все оборачивается и против нас, и против старухи. Нашей Нюре дали на съемке в руки свежий номер «Огонька» с красочным портретом Брежнева во всю обложку. Выходит, вот тот человек, который озаботился нуждами старухи и миллионов ее сограждан, — но он, выходит, и тот, кто держит ее в нищете, настолько привычной, что она готова бить земные поклоны. А ведь она в войну была буквально упряжной скотинкой, на ней пахали, бороновали, она кормила воюющую армию и полуголодный город. С появлением этого портрета в кадре все становилось взрывоопасным, непредсказуемым: уж не издеваетесь ли вы, господа, над руководством страны?!
Эпизод был препарирован, оскоплен и перестал, в сущности, существовать.
И хорошо, что Татьяна Лиознова сделала это, не дожидаясь появления немилосердных и неправедных судей. А они уже подбирались к ее фильму со стороны совсем непредвиденной. К середине декабря 1967 года «Три тополя на Плющихе» были готовы к сдаче. Из десятка фильмов, снятых по моим сценариям в разные годы, начиная с ленты Евгения Карелова «Третий тайм», этот, лиозновский, был единственным, что шел к экрану без зловещих задержек, запретов и вивисекций.
Туча просто не успела сгуститься над нами. Подошел канун Нового года, и встретившийся мне непременный кинематографический чин, хранитель идейной чистоты советской литературы и кинематографа, предупредил меня, что напрасно я самообольщаюсь, ему нечто известно, над фильмом придется еще потрудиться. Нельзя без серьезных поправок выпускать на экраны сущую пустышку, к тому же возрождающую давно осужденный тезис о конфликте между городом и деревней. Читая сценарий, они проглядели это вредное противопоставление, но съемки резко проявили его.
Возникал худший вариант: когда обвинение столь нелепо и беспочвенно, его вдвойне трудно опровергнуть. А. В. Романов уже прослышал в комитете про эти «глубокомысленные» обвинения, возникшие в мелкочиновничьем партийном кругу, он посоветовал мне не артачиться, действовать осмотрительно. «Представьте себе, что вы идете по улице и на вас падает со строящегося здания кирпич». Дважды на такой манер успокаивал он меня, спроваживая на погост очередную картину. «Я все стерплю, — отшутился я однажды. — Все стерплю, только мне нужно знать наверняка, что кирпич этот упал с великой стройки коммунизма».
Судьба ворожила нам, вернее, нашему детищу.
Нечего было показывать начальству, большому начальству, на праздничных новогодних дачах. Кто-то, не знающий толком о хмурящемся малом начальстве, распорядился свезти на дачу и непринятую еще картину «Три тополя на Плющихе». Фильм понравился чрезвычайно, единственная (кроме студийной) копия стала гулять с дачи на дачу, смотрели ее и днем, и вечером, и раз, и другой.
Фильм понравился и господам, и прислуге. Это был лучший вариант в обществе, строившем нашу странную цивилизацию.
