Статья, которую нашли на помойке.
Среди операторов и монтажеров по сей день ведется извечный спор, кто же из них делает Кино.
Операторы говорят, мол, вообще-то вы монтируете отснятый нами материал, хотя мы можем даже не прибегнуть к вашей "помощи" и снять фильм исходниками, на что монтажеры говорят, что это именно они превращают Кино в искусство посредством монтажа: добыть алмаз это одно, но вот огранить его — совсем другое дело. А ещё можно смонтировать фильм из разных кусков других видеоматериалов. Любых. Сделав тем самым свой собственный фильм, не прибегнув к "помощи" операторов.
Так и поступил 87-летний Жан-Люк Годар со своим последним полнометражным фильмом, полностью смонтировав его из чужих и своих произведений.
Две или три вещи, которые мы знаем о кино.
"Книга Образов" или как еще ее называют "Образ и Речь", участник Каннского Кинофестиваля, лауреат "Специальной Золотой Пальмовой Ветви" и в каком-то смысле, этот фильм вся суть и философия Годара в одной киноленте, которую он даже не снял. Фильм фильмов от человека, который любит Кино больше всего на свете. С другой стороны "Книга Образов" может быть и чем угодно. Здесь демонстрируется и препарируется магия кино, понять или не понять которую, должен сам зритель. Образы, которые встают перед глазами, говорят сами за себя, не разговаривая. Идет голос за кадром самого Годара, он отстранен и одновременно создает второй или даже третий план своими текстами, через образы самых разных видеоматериалов. Например, вот перед нами руки человека, которые монтируют и склеивает кусочки пленки, на фоне идет чуть ли не поэтический текст о пяти сторонах света и о пяти пальцах, из которых пятью лучами исходят эти стороны света, а затем видео обрывается документальной фотографией иссохшей руки, которую вполне могли сфотографировать в Аушвице. Но это не спекуляция. Это образ. Хотя какую реакцию испытывает зритель, та и будет верной.
Затем он показывает наши дни: маленькую девочку, которая в предвкушении ждет приближения поезда, со всей своей детской непосредственностью и вперемешку он монтирует это "Прибытием Поезда". И тут ты понимаешь как этот человек любит Кино, как он счастлив его появлению, как ребенок, который впервые видит в жизни реальный поезд и радуется этому. А можно это воспринимать немного иначе. Как историю кино. Режиссёр олицетворяет эту девочку со зрителями той эпохи, которые испугались, что поезд через экран поедет на них. То есть те зрители — это дети в своей непосредственности.
Но это лишь монтажная капля в океане киноленты.
Собака Баскервилей? Нет, Андалузский Пёс.
Жан-Люк Годар славен своими скандальными заявлениями в адрес своих коллег, но он мог себе это позволить, потому что оставался кинокритиком, коим являлся до режиссуры, но это не мешало ему обожать Ирвинга Тальберга, Куросава, Пазолини, американский нуар, Дзигу Вертова и Эйзенштейна, Ренуара, Хичкока, Сэма Фуллера, Чаплина... Если соединить их всех получится Годар.
В фильме "На последнем Дыхании", Жан-Поль Бельмондо прототип всех персонажей Хамфри Богарта, а сам фильм подражание Говарду Хоуксу.
Почти молчаливые "Карабинеры" напоминают стилистику немого кинематографа, которым Годар увлекался больше, чем звуковыми в разгар "говорящих картинок". Там он буквально цитирует сцену из "Броненосца «Потёмкин»".
"Женщина есть женщина", конечно, мюзикл, только очень своеобразный. Условными песнями там являются звуки, просто слова или ситуации.
"Мой фильм не о Вьетнаме, он и есть Вьетнам" — сказал Коппола про "Апокалипсис Сегодня". Так и фильм "Альфавиль" не снят в жанре нуара, он и есть нуар.
"Безумный Пьеро" история Бонни и Клайда, до одноимённого фильма, и совпадение ли то, что сценарий американской классики проходил через Годара и Трюффо.
"Мужское и женское" на фоне простой мелодрамы противопоставляется разница во взглядах, где "женское" это конформизм и стремление к комфорту, а "мужское" это революция, часто губительный для самого себя акт протеста. Но "мужское" и "женское", лишь новая терминология этой разницы во взглядах, неспособных прийти к общему пониманию, а не конкретно мужчина и женщина, они лишь инструмент для другого образа. По сути, в дальнейшем "женское" обрело Трюффо, а "мужское" Годара из-за чего в последствии этой разницы во взглядах, они в итоге поссорятся.
В фильме "Спасай, кто может (свою жизнь)" в одной сцене изображение переходит в слоу-мо, а звук остаётся неизменным, дабы зритель отчётливо услышал звуки побоев, но увидел во время драки, эмоции счастья на лицах, чтобы донести простую мысль: они любят, но не могут не причинять себе боль, даже когда просто касаются друг друга и при этом пощёчины в слоу-мо теперь напоминают нежное касание или поглаживание, а удушение — объятья. При этом изначально это, всё равно акт насилия и таким образом драка и объятия здесь тождественны. Два в одном.
КинемАНТИтограф.
Для Годара нет разницы между изображением и звуком, это просто инструменты. Любой элемент, возможный в кинематографе, используется для способа раскрыть эмоцию конкретной сцены, а не для того, чтобы соответствовать привычным правилам. Например, вирирование в "Безумном Пьеро" в начале фильма показывает лёгкую, светскую атмосферу.
Либо знаменитые титры, которые буквально выстреливают с характерным звуком, потому что это не титры, а лозунги на митинге и чаще всего надписи содержат игру слов и метонимию.
Скорее всего во время диалога, камера будет снимать стены, море, интерьер комнаты или человека, который молчит и слушает, а не говорит. Всё это, чтобы показать дистанцию между двумя персонажами. Из-за подобной брехтовской дистанции Годара упрекали в безэмоциональности, но порою, чтобы увидеть картину целиком нужно отойти подальше, а не как в рекламе, когда вещь превращается в товар и маячит прямо перед твоими глазами и тебе уже ничего не остаётся, кроме как потребить этот товар.
В фильме "Страсть" Годар цитирует целый каскад известных художников и внешне реконструирует их.
"Имя Кармен" — своеобразный восемь с половиной Федерико Феллини, где режиссёр пребывает в кризисе, и даже его родственница спокойно себе снимает фильм, источая энергию, а он сидит в больнице и, кажется, Годар действительно в кризисе, ведь когда девушка зарекается о создании фильма, первое, что авторский режиссёр удручённо спрашивает.
"Фильм со счастливым концом?"
"Прощай речь 3D" снята в 3D, только в основном это трава, собака, мебель... И 3D в данном случае не призвано поразить, скорее отторгнуть своим приёмом. Конечно, можно вникать между строк, где мелким шрифтом цитируется Солженицын, Стивенсон, филологические и синтаксические хитрости и монтажные выкрутасы. Но к моменту нынешнего века Годар вырос из рамок нарративного кино ещё в 60-х, так зачем возвращаться к допотопному, азбучному и тривиальному способу рассказать историю, если с этим неплохо справляется 95% голливудских фильмов? "Прощай Речь" Годара это сознательный отказ от традиционного кинематографа, которому он и говорит своё "адьё". На первый план выходят образы, — речевые и визуальные, — и вот им и надо довериться.
При этом фильм нельзя назвать пессимистичным аккордом живого классика, как некоторые подумали в день премьеры. В названии картины присутствует слово "адьё", но во франко-язычной Швейцарии, где жил Годар, это означает и прощание и приветствие одновременно, правда понятно это будет исключительно франко-язычной Швейцарии...
"Книга Образов" использует все приемы, которые только возможны в кино, мешанина которых создана Годаром. Помимо игры с разноцветным текстом на фоне и интертитрами, состоящими из игры слов, ведется путаница с частотой кадров, слоу мо и ускорение, ядовитый цветкор и насыщенность, футажи, пересвет, смешивание аудио каналов, переход от стерео к моно звучанию, резкая тишина, разное соотношение сторон экрана, 3D, хотя сам фильм не снят в этой технике и людям в зале очки не раздавали... Помимо этого на экране идут постоянные видеоцитаты из фильмов. Впрочем именно цитатами Годар занимался с начала своей карьеры. Даже так: первые его слова были цитатами — Мама и Папа, — так зачем же отказываться от этого? Иногда Годар цитирует сам себя, иногда включает самую разную музыку, например, в одном моменте звучит Высоцкий. И, конечно, фильмы других режиссеров. Это кажется великим комплиментом, если тебя процитировал всем недовольный и вечно критикующий всех, Годар, который начинал свою карьеру, как кинокритик. Здесь есть "Андалузский Пёс" Бунюэля. Также показаны фильмы: Ренуара "Правила Игры", один из немногих режиссеров до Французской Новой Волны, которого Годар уважал и любил. "Гамлет" с Лоуренсом Оливье, Фридрих Вильгельм Мурнау и его "Последний человек", финальные кадры фильма "Детский Сад" Евтушенко, "Война и мир" Бондарчука, "Дорога" Феллини, "Волшебная Лампа Алладина" Бориса Рыцарева и чаще всего цитируемый, "Цветок Тысяча и Одной Ночи" Пьера Паоло Пазолини — и всё это маленькие кусочки, технически изменённые, которые вместе создают свой собственный фильм-образ. Есть и самоцитаты "Моцарт Навсегда", "Прощай речь 3D" и "Социализм". И совместно с искусством, идут документальные кадры расстрелов, запрещенные в разных странах, в том числе и в России, Игил, портрет Гитлера, холокост, реклама, фотографии старых кинокамер, мультики, клипы, крутящаяся пленка и немые фильмы, названия которых вспомнят единицы.
Вопрос только один... Для чего это? И каждый ответит на него сам. Весь фильм эффект Кулешова, с той лишь разницей, что отсутствует нарратив, свойственный этому эффекту. Он позволяет зрителю самому оправдывать каждую склейку и заполнить смыслом произведение, а не опускается до тривиальной расшифровки обывательской фразы "а что хотел сказать автор?". Сам Годар на это ответить не сможет, потому что смотря его кино, человек становится и зрителем и творцом одновременно.
Вне жанра: марксизм и рок-музыка.
"Мне жаль американское кино, потому что есть деньги, но нет идей. Мне жаль французское, потому что есть идеи, но нет денег."
Жанр — это нерушимый свод правил, с которым зритель знакомится до просмотра фильма. Жан-Люк Годар устал смотреть картины, где на стадии начальных титров и ознакомления жанра уже ясно о чём будет фильм. Если заранее известно, что будешь делать, то делать это нет нужды. Это очень хорошо работает с фильмами. Зачем создавать то, что изначально обречено на предсказуемость.
"Кино должно показывать не то, что происходит. Вы и так видите это своими глазами каждый день. Кино должно показывать то, что не происходит, чего вы не увидите никогда и нигде".
Так он и поступил. Годар с помощью полнометражного дебюта, перевернул с ног на голову сознание о том, как нужно монтировать, как выбирать главного героя-любовника, которого зрители изначально считали похожим на обезьяну, как вести повествование, как снимать на камеру... Как говорил Годар, монтаж это суть режиссуры. Нельзя без риска отделить одно от другого. Это будто отделить ритм от мелодии.
Он был бёдрами Элвиса Пресли на фоне Кобзона, Хайдегером на философских лекциях Платона в древней Греции, пещерным человеком в Версале, который рисовал наскальные рисунки поверх картин Жана-Антуана Ватто. Новой магма-ядерной бомбой, упавшей в разгар холодного жанрового кинематографа. Рок-н-ролл и революция в любой её форме сопровождали или исходили из фильмографии режиссёра, что не очень сложно, потому что марксизм и рок-музыка для Годара синонимы.
Фильм "Китаянка" про студентов, изучающих движение Мао или "Сочувствие Дьяволу" про музыкальную сессию The Rolling Stones, по сути об одном и том же. А в фильме "В час ночи" монтаж идёт параллельно с кадрами интервью Черных Пантер и выступления группы Jefferson Airplane на крыше, которое Годар срежиссировал за несколько месяцев до подобного битловского концерта.
Любовь между мужчиной и женщиной иногда выходит на мета-уровень задолго до осознания этого направления в нынешнем веке. Фильм "Презрение" Жан-Люк Годара во многом считается знаменитым, хотя бы потому что там снялась Бриджит Бардо на пике своей славы ну и ещё потому что она ходит там полфильма обнаженной. Но это лишь внешняя составляющая, за которой кроется такой пласт, что поднять его по силе только лишь атлантам и древним Богам, показанных в фильме.
За внешним воплощением красоты, которую олицетворяет собой небожительница Бриджит Бардо, стоит то самое "презрение" режиссёра ко всему на свете, но в первую очередь к современному Кинематографу, погрязшему в эксплуатационное Кино. Разочарование, последовавшее за закатом давно уже мертвых фильмов, которые сам Годар называл "смертными".
Почти бессюжетное Кино, которое является признанием в любви к Кинематографу, но давно минувшему. Эта любовь выражается и в выборе Фрица Ланга на роль себя самого, который по сюжету ставит артхаусный пеплум. Но любовь эта безответна, ведь то самое Кино давно умерло и поэтому Годар не щадит даже великого мэтра, показывая в кадре, как продюсер диктует свои правила великому режиссеру, говоря, что все плохо и нужно переснимать.
Презрением пропитан весь фильм, а дает ему повод для этого сценарист, который сознательно знакомит и сближает свою жену с продюсером, тем самым располагая его благосклонность к себе. Героиня Бриджит Бардо здесь воплощает авторское видение, неуловимое, нагое и бесценное. Разочарование в своем супруге, которое испытывает одна из самых желанных девушек на свете, идет параллельно с разочарованием Годара, ведь таким образом сценарист уступает коммерческому Кино взамен авторскому высказыванию великого режиссера — конкретно в данном случае Фрица Ланга.
При этом визуально фильм необычайно красив, как сама Бардо, а с музыкой Жоржа Деларю, которая кажется отдельным произведением искусства, является воплощением "прелести", "дивности", "очарования" и "изящества", но тем не менее, впереди всего вышесказанного идёт именно "презрение" и немой крик интеллектуала о помощи, заранее знающего, что этот крик никто не услышит, а только-только созданный фильм точно также "смертен", как и любой другой. Подобно таким же мертвым, заточенным в камень атлантам, ему остаётся только безучастно наблюдать за всем этим.
История (и) кино
"Я вижу много фильмов, но мало Кино".
В 1995 году был столетний юбилей Кинематографа. В качестве отчета был выбран первый платный, а значит профессиональный, показ фильма "Прибытие Поезда" братьев Люмьер. Это произошло 28 декабря 1895 года, а спустя 100 лет великий французский режиссёр решил по своему отметить этот праздник, сняв об этом документальный фильм.
"У фильма должны быть начало, середина и конец, но необязательно в этом порядке". Не стоит ждать здесь хронологического рассказа о фильмах и режиссерах, их анализа и исторических аналогий с тем или иным произведением искусства. Начинается экскурс в историю, которого не было с того, что Годар сидит в ресторане и ждет "председателя" и своего друга - Мишеля Пикколи. Когда формальная беседа оканчивается, начинается интеллектуальное линчевание со стороны Годара, который просто хочет узнать "что празднуется", "как празднуется" и "зачем". Этот диалог в точности характеризует Годара не только как режиссёра, но и как личность, которая понравится далеко не всем...
Он ненавидел феномен телевидения, поскольку оно занимается обслуживанием тоски. Не даром изображение этого маленького экрана называется сеткой, решёткой.
"Кино воистину подобно пламени, которое телевидение и средства массовой коммуникации превратили в пепел, а теперь поддерживают".
Когда Годар приехал в Россию в 1991 году, он и тогда был нелицеприятным, хотя любой другой режиссёр, находясь в гостях, решил бы промолчать или благосклонно высказаться, касательно заслуг российского Кинематографа. Тем не менее, он решил честно сказать, что "ваш кинематограф" можно охарактеризовать реальным случаем из жизни, когда Павел Лунгин приехал на Каннский Кинофестиваль, чтобы больше покушать вкусный йогурт на берегу, а не показать свой фильм. Павел Лунгин — это прохвост. Его "Такси-Блюз" называли свидетельством возрождения русского кино, но я называю это свидетельство силы американцев.
Во время премьеры фильма "Перед Революцией", созданного Бертолуччи под впечатлением от Годара, которого он боготворил, он хотел узнать мнение французского новатора, но француз просто подошёл и дал плакат с Мао, сказав, что лучше бы он реально помог революции, нежели снял фильм об этом.
Клинт Иствуд — фашист. Совпадение ли то, что его любят снимать снизу?
Вуди Аллен и его фильм "Манхэттен" — позёрство.
Я слышал Тарантино основал свою студию в честь моего фильма, лучше бы он дал мне денег.
Стивен Спилберг и в принципе львиная доля всех жанровых французских и американских фильмов также соответствуют чувству одноименного фильма "Презрение".
Под руку попал даже его близкий и когда-то лучший друг, с которым они и создали феномен Новой Французской Волны. После фильма "Американская Ночь", за которую Трюффо получил Оскар, Годар отправил письмо с мольбой:
"Умоляю тебя, развей мои опасения и скажи, что в мире ещё не все смотрят и любят такое кино, которое ты снял. Тебя никто и никогда не посмеет назвать лжецом, поэтому это сделаю я."
На что Трюффо ответил:
"Мне плевать, что ты думаешь о фильме, который не соответствует твоему видению того, каким фильм должен быть. Ты ведёшь себя, как высокомерное дерьмо".
Насколько они были близки, настолько же они стали чужими друг другу.
Можно подумать, что он ненавидел всех своих современников и тех, кто пришёл после. Однако исключения всё-таки найдутся: Пьер Паоло Пазолини, которого он очень часто цитировал в своих фильмах и Мартин Скорсезе. Именно это имя прозвучало, когда Дик Каветт попросил назвать последний великий американский фильм, который видел Годар.
Может, когда появилась целое новое течение, подобное французской волне, может, тогда кинематограф снова ожил в солнцезащитных глазах Годара? Увы, Новая Немецкая волна не отвечает запросам национального кино.
"Фассбиндер — нет. Я помню Фассбиндера, но не помню его Германии".
По мнению Годара национальное кино нет с 1945 года.
В Ираке крутят "Звёздные Войны". Любимый фильм Саддама Хуссейна "Крёстный Отец". Именно поэтому по мнению Годара, он проиграл свою войну. В принципе у всех курдов никогда не было кино, как впрочем, и в Японии и Швеции. Там были кинематографисты, но не кино. Индия просто скопировала Голливуд, причём очень плохо, тоже самое сделал Египет. Франция взяла количеством. Там было столько фильмов, что все поверили, что там тоже есть кино, но это неправда, помимо этого Французские прокатчики куплены за доллар. Всего было четыре вида национального кино: итальянское, русское, немецкое и американское. Из этих четырёх выжило только итальянское с фильмом "Рим — открытый Город".
В отдельном документальном мини-сериале "История (и) кино" длинной в четыре с половиной часа он если и говорит о кинематографе после 1945 года, то в негативном ключе, как о чём-то бездействующем, бессмысленном, лишённом духа революции. Годар не щадит никого, казалось бы, в самый ужасный период человечества с 1940 по 1945 год, когда по мнению режиссёра именно в эти годы кинематограф должен был действовать, хотя любому человеку ясно, что в этот период следует проявить акт милосердного почтения.
Но едва ли это упрёк в сторону киностудий той или иной страны в разгар бедствия планетарного масштаба. Годар, конечно, мизантроп, однажды он высказался, что был раздосадован на премьере своего фильма "Новая Волна", потому что всех больше интересует человек, а не предмет, где человек равен звезде масштаба Ален Делона, а предмет это фильм, который из-за человека отходит на второй план.
И всё же, нет, Жан-Люк Годар в своей "Истории (и) Кино", упрекает сам кинематограф, разговаривая с ним на "ты", потому что может себе позволить. Он упрекает его бездействием в момент отчаяния и не понимает, как кинематограф мог допустить это бездействие, где кинематограф это всё самое хорошее, что есть в мире, а бездействие равно нацизму, холокосту, войне.
И вот этот человек, хочет от бедного председателя узнать в столетие кинематографа, что празднуется, зачем, и как...
Годар разрушает идиллию праздника, который праздником-то и не является по мнению классика Новой Волны. Более того, по мнению синефила, если бы кино стало тем, чем оно должно было стать, оно бы не нуждалось в праздниках. Но все должно окупиться, когда Пикколи ответит на вопрос "как это празднуется", ведь все эти разборки неважны, если больше людей будет больше любить Кино. Можно ли представить себе вселенную, где вместо рекламы крутят фильмы, а фестивали кино проводятся ежедневно? В картине Годаровского мира это единственный правильный выход.
А тем временем, стоит напомнить, что это история французского кино. Документальный фильм, приуроченный к столетию кинематографа... Конечно, в фильме присутствуют музыка из старых лент, фотографии и нарезки из старых фильмов, но комментарии к ним отсутствуют, чтобы показать главную мысль Годара: люди не знают истории кино. Вместо того, чтобы говорить о ней и рассказывать ее, он указывает на то, что люди её не знают.
Годар навсегда!
"Мне хочется сделать фильм о стене. Смотришь на стену и начинаешь постепенно видеть очень многое."
Монтировать jump-cutом, снимать простой стул в 3D, своеобразно экранизировать Шекспира в фильме "Король Лир"... Делать долгий восьмиминутный план автомобильной аварии в "Уик-енде". Снять свой второй полнометражный фильм "Маленький Солдат", чтобы его запретили на три года по политическим причинам. А может, в картине "Две или три вещи, которые я знаю о ней" поместить камеру в чашку кофе и закадровым голосом философствовать о нечто кармически-космическом?
Что хотел сказать автор, который прочно ассоциируется с Францией, хотя вообще-то жил в Швейцарии с четырёх лет? Что хотел сказать автор своей книгой образов? Мы этого никогда не поймем, а если и поймём, Годар скажет, что мы ничего не поняли, но это и не нужно. Единственное, что мы должны знать перед просмотром, так это правила самого Годара:
"Фотография — это правда. Кино — это правда 24 кадра в секунду".
Если Вы видите в этом бессмыслицу — значит это бессмыслица. Когда-то после просмотра фильма "Детектив" на Каннском Кинофестивале, один из зрителей настолько разозлился, что кинул целый торт в лицо Годара с криком «Бессмыслица!». Годар облизнулся, протер очки и сказал: «А всё-таки вкусно...». Если зритель чувствует злость, зная каким противоречивым, скандальным был Годар, который отказался от почетного Оскара, презирал Голливуд, но работал там какое-то время, был дважды в разводе, ненавидел фашизм, очень серьёзно относился к холокосту, но выступал против Израиля и в поддержку Палестины, смешивал с грязью французский кинематограф до Французской Новой Волны и нелестно отзывался о коллегах уже своего поколения, пытался демонстративно покончить с собой ещё в конце 60-х и всё-таки совершил эвтаназию на 92 году жизни, потому что был истощён. И если после всего зритель думает, что его "Книга Образов" просто претенциозная фальшивка — значит она такая и есть. Его фильмы это зеркало, в котором смотрящий видит столько, сколько он обнаружил в себе по мере своего жизненного путешествия. А смотрящих в это окулярное зеркало можно перечислять бесконечно и все они абсолютно разные: Квентин Тарантино, Франсуа Трюффо, The Rolling Stones, Ален Рене, Джим Джармуш, Энди Уорхол, The Beatles, Фриц Ланг, Жан-Пьер Лео, Бернардо Бертолуччи, Ксавье Долан, Анна Вяземски, Вуди Аллен, Борис Юхананов, Кира Муратова, Уэс Андерсон, Алехандро Гонсалес Иньярриту, Андрей Хржановский, Мишель Хазанавичус, Михаил Ямпольский, Чарльз Буковски, Жан-Поль Бельмондо, Анна Карина, Константин Эрнст, Владимир Виноградов, автор этого канала, вся новая волна, новая волна за новой волной, журнал Сеанс, Дзига Вертов, если бы он застал его творчество, Новый Голливуд от Скорсезе и Коппола до Артура Пенна и Денниса Хоппера, случайный революционер и, проходящий мимо вуайерист, мечтающий увидеть голой Бриджит Бардо, инвалидная коляска, на которой снимался "На последнем Дыхании" для плавности изображения, каждый первый монтажер, каждый второй оператор, каждый третий выпускник ВГИКа, каждый четвёртый кинокритик и, конечно сам Жан-Люк Годар причём несколько раз за всю фильмографию, успех которой он обнулял по мере возникновения своего культа. Если Франсуа Трюффо старался найти золотую грань между авторским и массовым кинематографом, уклоняясь всё чаще и дальше от четырёхсот ударов, то Годар в один из периодов творчества сознательно стирал своё имя из титров, создавая фильмы под псевдонимом целой группы энтузиастов имени Дзига Вертова.
В конце 60-х, Годар был крайне левым, почти партизаном и призывал бойкотировать Каннский Кинофестиваль из-за майской революции. И вот после этого бойкота и создания группы Дзига Вертова он придумал ей слоган:
"Не нужно делать политические фильмы. Нужно политически делать фильмы".
В 90-е он добавил:
"Сегодня я убрал бы слово политически. Нужно просто делать фильмы".
"Границ не существует".
В опроснике Бернара Пиво на вопрос, кем бы стал Годар после смерти, он ответил: "Космос". Именно им он и являлся при жизни. Если бы у кинематографа было живое воплощение, то оно выглядело бы как Жан-Люк Годар, его условное или безусловное олицетворение и синоним. Бесформенная масса, подобная Хермеусу Мора, где вместо щупалец кинокамеры, а вместо неисчисляемых глаз объективы. Его имя нарицательно. При слове Пикассо, мы видим образ, а не конкретную картину художника, так и при упоминании имени Годара не конкретный фильм, а кино, как искусство.
Но если вдруг увидев какой-либо его фильм, зритель почувствовал любовь к Кино и проникся его философией, нашёл свои начало, середину и конец, то это его правда. Этот зритель и есть Годар. GODар своего фильма и ему самому предстоит выяснить, что у него получилось в итоге: шедевр или фальшивка.
"Ничего не меняйте, ибо всё неповторимо".
___________________________________________
А какой фильм Годара любимый у Вас? Пишите в комментариях и оставляйте свои GODарские лайки. Всем добра и здоровья!
Не забудьте подписаться!
