Читаем фрагмент из книги «Ежегодник кино. 1960» (М., 1962):
«Вечная тема в искусстве всех народов и времен - тема «отцов и детей», тема молодого поколения - приобрел а особую остроту в нашу эпоху, и особенно в искусстве капиталистических стран.
Для части представителей так называемой французской «новой волны» - это магистральная тема творчества. Почти все молодые по возрасту, представители этого направления создают красноречивые документы, потрясающие свидетельства того, как капиталистическое общество, исчерпавшее свои духовные ресурсы, порождает в умах и сердцах сегодняшней молодежи замешательство, беспокойство и неуравновешенность.
Первая картина молодого режиссера Франсуа Трюффо «400 ударов», во многом автобиографическая, является своеобразной исповедью и продиктована прежде всего стремлением автора разобраться в безрадостных эпизодах своего детства.
Фильм нельзя отнести к характерным для «новой волны» так называемым «тезисным» произведениям, в которых авторы всю силу своей художественной фантазии и наблюдательности, используют для доказательства той или иной, как правило, весьма пессимистической концепции.
Это просто кусок жизни, запечатленный на пленку так, как он запомнился человеку, пережившему все это. По жанру это не обычная «хорошо рассказанная история: со стройной драматургией, а скорее хроника повседневной жизни школьника-подростка из простой парижской семьи, в которой, как и во многих других семьях, далеко не все благополучно.
Автор почти нигде не выдает своего присутствия, но эта, казалось бы, полная бесстрастность, этот внешний объективизм не заслоняют тревоги за судьбу тех, кого буржуазный миропорядок заставил слишком рано смотреть на вещи «трезво, прозаически и всепонимающе».
Однако в этом правдивом социальном анализе действительности автор недостаточно последователен, а потому ему не удается преодолеть чувства безотрадности и разочарованности - настроений, характерных для произведений «новой волны».
По-иному трактуется эта же тема молодого поколения в фильме Дени де ля Пательера «Улица Прэри».
С творчеством этого режиссера советский зритель уже знаком по фильму о «сильных мира сего»второй части своеобразной кинотрилогии (первая часть - «Аристократы»), которая в целом является своеобразным художественным исследованием социального устройства современной Франции.
Избранный автором жанр трилогии традиционен для французского искусства. Как известно, в свое время Бальзак создал цикл романов «Человеческая комедия», а Золя - «Ругон-Маккаров» - широкие социальные полотна, дающие разностороннюю и полную картину общества тех времен.
Вероятно, такой жанр весьма органичен для искусства реалистическогo, которое всегда стремится к полноте охвата жизни, с тем чтобы точнее определить удельный вес каждого явления, события, каждого класса или социальной группы в общей динамике жизни.
Во всяком случае, такой подход художника в какой-то мере предохраняет его от переоценки отдельных - темных или, наоборот, светлых - сторон действительности, а эта опасность, как показывает хотя бы художественная практика «новой волны», отнюдь не призрачна.
В таких фильмах представителей этого направления, как «Красотки» и «Красавчик Серж» Клода Шаброля или «Головой о стену» Франжю, пафос авторов, поэзия, заставляющая их взяться за создание картин, - в мнимой смелости смотреть на мир якобы трезвым взглядом, без иллюзий, без самообмана и самоутешения.
Что же открывается такому взгляду, в чем видят эти художники истину? Беспросветность, патологичность жизни, отчаяние, одиночество человека, разобщенность людей. Все это, как известно, уже не ново. Здесь можно усмотреть и «болезнь роста» самих художников - явление чисто возрастное, своего рода метафизичность мироощущения, отсутствие диалектической мудрости.
Но ведь не случайно и то, что болезнь поражает лишь определенную часть молодежи - как правило, тех, кто, избрав для себя девиз «интеллектуализма», строго, беспощадно судит окружающее его буржуазное общество и впадает в крайний пессимизм лишь потому, что в крахе этого общества видит крах цивилизации и человечества вообще.
Художники же, духовно не скованные буржуазным мировоззрением, не смотрят с таким пессимизмом на конвульсии капиталистического уклада жизни.
Постановщик «Улицы Прэри», несмотря на свое аристократическое происхождение, по образу жизни и мыслей ближе к рабочему классу - его глазами он, в сущности, и смотрит иа современную французскую действительность.
А потому при всех своих немалых недостатках (слабые, порой примитивные диалоги, иллюстративность) его фильм выгодно отличается устойчивостью авторской позиции, трезвым анализом классовой структуры общества, отсутствием того пессимизма, который является результатом узости, ограниченности умственного и духовного кругозора.
Центральный герой здесь - простой рабочий, представитель того поколения, чья молодость пришлась на годы войны, Анри Нэве (артист Жан Габэн) наделен глубоким чувством реальности, чувством меры, душевной уравновешенностью, в нем ярко проявились черты французского характера.
Сегодняшняя молодежь с улицы Прэри далеко неидеальна. Больше того, судьбы детей рабочего говорят скорее о распаде семьи .
В финале отец остается лишь с младшим, не родным сыном – старшие уходят, соблазненные ложным блеском буржуазного образа жизни: дочь делается любовницей бумажного короля, сын же, став профессиональным велогонщиком, быстро усваивает несложную механику махинаций, устраиваемых спортивными бизнесменами.
Но, несмотря на все свои заблуждения, герои «Улицы Прэри» все же еще не переступили того опасного порога, за которым открывается прямой путь к разобщению и моральному одичанию человека.
Поэтому, после грустного в целом финала, остается еще надежда, что и детство, проведенное в рабочей семье, и воспитание, которое дал своим детям строитель Анри, в конце концов вместе с новыми уроками жизни приведут их на путь правды.
Как продолжение разговора об «отцах и детях» воспринимается и фильм Жана-Поля Ле Шануа «Школа бездельников», показанный на наших экранах в 1960 году.
В какой-то мере он дает ответы на некоторые вопросы, поставленные и в «400 ударах» и в «Улице Прэри».
В центре его воспитатель-новатор, сеющий «разумное, доброе, вечное» в душах школьников с искалеченным детством. Фильм поставлен в 1948 году, а его действие относится к еще более раннему периоду, и это, конечно, лишает его возможности быть конкретным ответом на вопросы, заданные современностью.
Но на фоне тех фильмов «новой волны», В которых выражается мысль о том, что человек по самой своей натуре более падок на мо, чем на добро, «Школа бездельников» читается современно, как полемический спор с противниками-пессимистами.
Та же ясно подчеркнутая мысль о силе доброго начала в человеке привлекает и в другой работе Ле Шануа - в двухсерийном фильме по роману Виктора Гюго «Отверженные».
В разные годы в различных странах этот знаменитый роман послужил основой для создания пятнадцати фильмов.
В экранизации Ле Шануа главную роль беглого каторжника Жана Вальжана исполняет Жан Габэн. Несмотря на ряд слабых, иллюстративных мест, фильм пользуется у зрителя большим успехом, свидетельствуя этим прежде всего о жизненности романтического искусства, потребность в котором, несмотря на его условность, некоторую абстрактность образов и «общечеловечность» идеи о всепобеждающей силе добра, всегда велика даже у зрителя такого достоверного искусства, как кинематограф.
Хорошо знакомого советскому зрителю режиссера Ле Шануа всегда привлекает в жизненных явлениях все светлое, доброе, отрадное. По выражению С. Юткевича, он «самый добрый французский режиссер». Но при создавшихся современных условиях французского кинопроката и кинопроизводства это весьма трудная должность.
Французские прокатчики считают его картины пресными для зрителя, знакомого с американской и отечественной «черной серией», с упадочническими произведениями и героями с изломанными душами, с мрачной поэзией обреченности и отчаяния.
К счастью, хотя «добрые», здоровые картины и не котируются у французских прокатчиков, Ле Шануа не одинок.
В духе его картин сделана, в частности, комедия «Здравствуй, доктор!» режиссером Луи Кюни с популярным французским актером Ноэль-Ноэлем в главной роли. Это летопись одного дня жизни простой французской семьи, со всей ее обыденностью, повседневностью, в которой глаз автора умеет увидеть много отрадного и прежде всего большое неброское благородство простых людей.
В споре пессимистов и оптимистов на стороне последних и Кристиан-Жак со своей комедией «Закон есть закон».
Герой известной юморески Марка Твена застрелился, когда выяснилось, что он приходится дедушкой... самому себе. В столь же затруднительном положении оказались и герои фильма Кристиана-Жака, роли которых исполняют известные комедийные актеры Тото и Фернандель.
Но в рассказе великого американского юмориста речь шла просто о необычном смешном стечении обстоятельств. Здесь же причиной всех трагикомических недоразумений стал закон.
Фильм Кристиана-Жака, пожалуй, больше всего напоминает неореалистические комедии. Произведений такого жанра мы видели уже немало. Рожденная в Италии, эта комедия получила права гражданства и в кинематографиях других стран.
К ней следует отнести, в частностн, и шедший в 1960 году на наших экранах греческий фильм «Герой в домашних туфлях», рассказывающий о старом заслуженном генерале, славу которого дельцы из государственных чиновников ловко обратили в деньги.
Главные герои таких комедий сами по себе нисколько не комичны. Эти обыкновенные простые хорошие люди комедийными персонажами становятя лишь в силу тех социальных условий, в которых они живут.
Акцент в этих «комедиях социальных положений» делается не столько на характерах героев (обычно условно комедийных), сколько на внешне логических, но в сути своей абсурдных ситуациях, которые возникают или в силу «закона», объявляющего итальянцем человека, который всю жизнь считал себя французом, а его жену - девушкой, или как следствие беззастенчивых махинаций тех, кому доверено управление страной.
Внешне добродушная (по отношению к жертвам всяческих социальных неустройств) комедия звучит острой сатирой, разоблачая несуразность общественных устоев. Такая комедия продолжает и развивает на новом этапе принципы комедии критического реализма, в которой комедийность героев, доходившая до полной деформации человеческого облика, в конце концов, указывала на неблагополучие в общественном устройстве.
В неореалистических комедиях герои оказываются более устойчивыми по отношению к среде. Обстоятельства не подавляют их, герои сохраняют свою человеческую сущность и нередко оказываются выше обстоятельств, выше законов (как, например, в «Полицейских и ворах») благодаря возросшему самосознанию и более четкому пониманию своего места в жизненном процессе. Это более оптимистичный взгляд на мир, здесь больше веры в человека и в будущее.
Но отсюда все-таки еще далеко до осознания связи человека с историей, до выхода героя на широкую общественную, политическую арену, до того, что характеризует героя в произведениях социалистического реализма.
Разумеется, здесь сказывается не только разница в мироощущении художников, но и ряд обстоятельств внешнего порядка.
История экранизации новеллы Проспера Мериме «Таманго» наглядно показывает, как трудно художнику в условиях современной Франции поднимать в своих произведениях даже умеренно острые социальные и тем более политические проблемы.
Работая над фильмом, в котором он хотел затронуть «проблему черных», Джон Берри, прогрессивный американский режиссер, покинувший свою страну из-за преследований маккартистов, вынужден был всеми средствами маскировать свой замысел, придавая фильму видимость обычного «морского приключения» или «пиратской истории».
С этой маскировочной целью был и приглашен актер Курт Юргенс, и введен цвет, и использованы хитроумно сконструированные декорации.
Но в результате всего этого и множества других мер предосторожности «Таманго» перестал быть тем «Таманго», который первоначально был задуман.
Такова причина многих неудач или полуудач прогрессивно мыслящих французских кинорежиссеров.
Как отмечает сама французская печать, требования цензуры в политическом отношении в последние годы становятся все более жесткими.
Много споров и разноречивых мнений было об интересном фильме старейшего французского режиссера Жюльена Дювивье «Мари-Октябрь».
Фильм задуман и решен как своеобразный спор, как вызов тем режиссерам, которые в своем стремлении к жизненному правдоподобию умышленно отказываются от традиционного драматического сюжета с четким сконденсированным действием.
«Мари-Октябрь» не только защищает эти традиции, но и заостряет их. Единства места и времени доведены здесь до предела возможного: все действие происходит в одном помещении, время действия почти совпадает со временем демонстрации фильма и развертывается вокруг одного-единственного узлового момента - поисков предателя.
Этой своей композицией фильм напоминает и пьесу Пристли «Опасный поворот» И известный американский фильм «Двенадцать разгневанных мужчин». Вспоминается и такой классический фильм, как «Страсти Жанны д'Арк», который, даже будучи немым, целиком строился на драматических диалогах, передававшихся с помощью многочисленных длинных надписей и особенно крупных планов. Именно они-то и делали произведение, несмотря на его большую похожесть на театральную пьесу, подлинно кинематографическим.
Этот критерий кинематографичности остается главным и в «Мари-Октябрь» и обеспечивает успех всему фильму, внося к тому же новые осложнения в наметившийся спор о крупном плане, который в последнее время некоторые киноведы пытаются рассматривать как условность, как своего рода «аттракционный» прием, не имеющий ни психологического, ни реального оправдания.
Все это делает фильм «Мари-Октябрь» важным аргументом в споре о дальнейшем развитии и видоизменении сюжета в киноискусстве.
Однако очевидность поставленной Дювивье формальной задачи, подчеркнутая полемичность решений идут во вред фильму как художественному произведению. Избранное авторами сверхдраматическое построение действия привело к тому, что получил ась драма не характеров, а положений. Перед нами не столько психология и глубина человеческих характеров, сколько аффекты действующих лиц.
Сама тема Сопротивления кажется использованной преимущественно как предлог для изысканных сценарных и режиссерских решений, что не способствует глубокому раскрытию одного из самых ярких этапов национальной истории» (Долынин, Рязанова, 1962: 149-154).
(Долынин Б., Рязанова В. Зарубежные фильмы на экранах СССР // Ежегодник кино. 1960. М.: Искусство, 1962. С. 149-154).
