"Женщина друга", "Вальсирующие", «Приготовьте ваши носовые платки» и другие французские фильмы

"Герои фильма «Вальсирующие» — молодые люди, идущие против течения, против устоявшихся нравов, обычаев, бур­жуазного конформизма. В своем анархистском протесте они, впрочем, не могут ничего предложить взамен, не имея программы «in contro». Но сам их бунт, выражающийся в эпатаже, в том, что они живут раскованно, отвергая пред­рассудки, куда симпатичнее автору, чем слепое подчине­ние правилам хорошего тона, догматам церкви о браке".

Читаем фрагменты старой статьи киноведа Александра Брагинского (1920-2016), опубликованной в 1985 году:

"Сотрудничество режиссеров с некоторыми актерами — явление давнее и часто приносившее свои результаты. Из истории назовем для примера довоенные картины Марсе­ля Карне с Жаном Габеном и Жана Кокто с Жаном Марэ.

Из более близких к нам по времени можно привес­ти пример сотрудничества Франсуа Трюффо с Жан-Пьером Лео или, скажем, Жоржа Лотнера с Аленом Делоном и Бельмондо.

Одно остается неоспоримым: только тогда, когда крупный актер чувствует крепкую режиссерскую руку, он добивается наибольшего успеха.

Об этом говорит и успех Роми Шнайдер в картинах Клода Сотэ или Фи­липпа Нуаре у Бертрана Тавернье.

Интересно развивалось сотрудничество Бертрана Блие — сына известного актера — с такими молодыми ак­терами, как Патрик Девэр и Жерар Депардье.

Поставлен­ный им в 1973 году фильм с их участием «Вальсирующие» — подлинно их общий фильм. Не будь этих актеров, Б. Блие никогда бы не снял картину, точнее — не имел бы успеха и не занял бы во французском кино своего особого места.

Бертран Блие дебютировал в кино в 1963 году доку­ментальным фильмом о молодежи 60-х годов «Гитлер? Та­кого не знаю». Фильм был близок к социологическому ки­нодокументу, ибо показывал определенный общественный срез общества на уровне двадцатилетних. На экране были лица и слышались ответы на вопросы — всем одинаковые: о детстве, родителях, первой любви, отношении к работе, к семье, детям. И постепенно вырисовывались характеры. ...

Разное отношение «ге­роев» этого фильма к жизни складывается в объективную картину общества, в котором усиленно прививают патер­налистские взгляды, убеждают не заниматься политикой. Не случайно они не знают, кто такой Гитлер! А ведь все они родились в период оккупации и должны были бы слышать от родителей, что гитлеровская Германия напала на их родину в 1940 году! ...

Игровой эле­мент в фильме «Гитлер? Такого не знаю» был только в начале, когда показывалась девчонка в короткой юбке, входящая в студию, слышались постукивания ее каблуч­ков. В конце она последней уходит из павильона, где ве­лись съемки...

Я так подробно рассказал об этом фильме потому, что он предвещал появление во французском кино документалиста такой же силы, как Крис Маркер или Жан Руш, с острым и безжалостным взглядом на окружающий мир.

Но в нем еще не было того протеста против «мерзостей» жизни, которые затем займут важное место в картинах Б. Блие. Была только констатация разброда в сердце мо­лодежи и ее явной аполитичности.

Все ждали очередного фильма. Он снял его только через пять лет и показал пос­ле бурных майских событий 1968 года, всколыхнувших всю Францию.

Казалось бы, новая картина должна бы быть о бунтарях, пусть и анархиствующих. Однако Блие сделал фильм о... шпионе («Если бы я был шпионом»), и это была явная уступка коммерциализму. Он прошел не­заметно, и режиссер сделал выводы.

Пройдет еще пять лет, прежде чем он снимет свой подлинно авторский фильм — «Вальсирующие». ...

Герои фильма «Вальсирующие» — молодые люди, идущие против течения, против устоявшихся нравов, обычаев, бур­жуазного конформизма. В своем анархистском протесте они, впрочем, не могут ничего предложить взамен, не имея программы «in contro». Но сам их бунт, выражающийся в эпатаже, в том, что они живут раскованно, отвергая пред­рассудки, куда симпатичнее автору, чем слепое подчине­ние правилам хорошего тона, догматам церкви о браке. Это не та молодежь, которая стояла на баррикадах в мае 1968 года. Но она явно наблюдала за событиями из окон — и вынесла из них горечь и разочарование, которые и толкают ее на поступки, вызывающие гнев «молчали­вого большинства». ...

Именно это и привлекло к фильму внимание тех зри­телей, которые так часто видят на экране свое «прили­занное» отражение и слышат призывы к «благоразумию».

Нет ничего удивительного, что картина имела большой коммерческий успех...

Надо отдать должное Б. Блие: он отказался от соблазнитель­ной возможности, побунтовав, стать оплотом «системы».

В своей следующей художественной ленте, «Приготовьте ваши носовые платки» (1978), он продолжает разговор о зауряд­ных, а не исключительных личностях. И опять его акте­рами становятся Жерар Депардье и Патрик Девэр. Только в главной женской роли выступает новая для него актриса канадского происхождения — Кэрол Лор.

Если герои «Вальсирующих» были людьми откровенно асо­циальными, не желающими трудиться па благо отвергае­мого ими «общества потребления», то в новой картине они имеют профессии: Стефан (П. Девэр) — учитель физ­культуры, а Рауль (Ж. Депардье) — учитель в автошко­ле.

Не без лукавства и с явно пародийными намерениями замыкая своих героев в традиционный любовный тре­угольник, Б. Блие уже самим названием фильма как бы бросает вызов слезливости и примитивности буржуазной мелодрамы.

Он все время полемизирует с ее салонными образцами. Героиня фильма наделена невыносимым ха­рактером, Стефан и Рауль с ног сбиваются, чтобы как-то ублажить ее, что еще больше раздражает молодую жен­щину.

Этот «треугольник» скоро превращается в «четы­рехугольник», когда мадам влюбится в молодого парня и перенесет на него весь заряд своей нежности.

Но Блие не был бы самим собой, если бы, нагромождая несложные сюжетные ходы, явно не подсмеивался бы над своими персонажами. Нет, как бы говорит оп, вынимать носовые платки незачем, все «стороны» удовлетворены создавшим­ся положением...

Этот фильм менее агрессивен, чем предыдущий. П. Девэр говорил после «Вальсирующих», что долгое время потом ему и Депардье хотелось проказничать и «фраппировать» обывателей.

Здесь же, в ситуациях мелодраматической комедии, герои вели себя антимелодраматически. В своей беспомощности перед лицом взбесившейся от безделья дамы они вызывали не только смех, но и сочувствие, хотя, по словам режиссера, «обладали большим сердцем, но ку­цыми мозгами».

Бертрана Блие даже обвинили в жено­ненавистничестве. Отвечая критикам, он сказал: «Моя ге­роиня — женщина-предмет, которая целый день вяжет, мечтает о ребенке и о том, чтобы не работать. Такой об­раз, естественно, должен был вызвать гнев Движения за освобождение женщин...»

Все ждали, что Б. Блие сделает «продолжение», с те­ми же актерами.

Но его фильм 1979 года «Холодные за­куски» оказался решительно непохож на своих предшест­венников. ... Это была картина на необычную во Франции тему — немотивированного насилия, кошмара, в котором живут «обыкновенные» убийцы —на улице их за таковых никто и принять не может. Тем не менее убийца убивает жену главного героя, Трама. Дочь человека, которого зо­вут Некто, мстит Траму, который, возможно, убил ее от­ца. Когда-то убил свою жену и полицейский инспектор, убил потому, что она увлекалась музыкой...

Пессимизм автора ничем не прикрыт. Из моралиста, коим он пред­ставал в прежних картинах, он становится энтомологом, изучающим под лупой поведение неких насекомых, именуемых людьми.

В его фильме без конкретного места дей­ствия царят смерть, насилие, агрессивность. Персонажи очерчены остро и язвительно, вызывая у нас не только ужас, но и смех, и, к сожалению, этот смех ослабляет об­личительное звучание фильма. Блие утверждает, что сегодня зрителя надо «почаще встряхивать», иначе он засы­пает. «Встряхнуть» удалось вполне. А дальше?

В своем фильме 1981 года «Отчим» Б. Блие снова воз­вращается к мелодраме, ослабляя ее, по своему обыкно­вению, юмористическими акцентами. Это экранизация его собственного романа, в основе которого — психологиче­ский «казус», когда четырнадцатилетняя падчерица влюб­ляется в слабого, безвольного отчима и делает его своим возлюбленным.

Режиссер не осуждает юную героиню, его симпатии на ее стороне: она любит как взрослая женщи­на и принимает решения, а отчим пасует, сбегает от нее. В некотором роде она даже старше его...

Такой образ со­временной молодой девушки, по-видимому, привлекателен для Блие, который любуется ее юным порывом, безогляд­ностью чувствования, а взрослый герой вызывает откро­венную насмешку. Блие жалеет его: он не в состоянии быть другим.

Свою манеру Блие сохранил и в следующей картине, «Женщина друга» (1982), и оказался ближе, чем когда-либо, к традициям бульварной комедии.

Структура филь­ма с традиционным любовным «треугольником» кальки­рует эту комедию, рассказывая историю «безобидного» парня (Колюш), который отбивает у приятеля его жен­щину (Изабель Юппер), хотя ничто не предполагало в нем такой прыти.

К сожалению, этот фильм подтвердил желание режиссера уйти в безопасные воды коммерции.

Об этом же свидетельствует и последняя его картина «На­ша история» (1984), в которой главные роли исполнили ранее не снимавшиеся у Блие актеры Ален Делон и Ната­ли Бай.

Б. Блие многим обязан своим актерам. (Как и те ему, естественно.) Его фильмы требовали не просто новых ти­пажей, но иной актерской психологии.

Жерар Депардье и Патрик Девэр стали его подлинными единомышленни­ками. Они отвечали важному требованию, которое режис­сер ставил перед ними: быть искренними, «открытыми», творчески относиться к своей роли, «лепить» ее вместе, черпая выразительные средства в окружающей действи­тельности.

Как подчеркнул однажды Б. Блие, Жерар Депардье очень близок ему в чисто человеческом плане, хотя они принадлежат к разным социальным группам общества, и признал, что именно встреча с Депардье пробудила в нем те образы, которые до сих пор как бы дремали.

С его подсказки, «подачи» был написан герой фильма «Холод­ные закуски». Школа жизни, которую Депардье прошел на улице, весьма пригодилась ему в кино. Это был нуж­ный Б. Блие актер с безусловно сильным характером, жизненным опытом и одновременно несомненным муж­ским обаянием. Все эти качества Депардье, кстати, пре­красно используют и другие режиссеры.

В своих первых фильмах Ж. Депардье, естественно, играл самого себя. Это было нетрудно, но мало интересно. Значительно сложнее оказалось создавать противоречи­вые, многогранные характеры.

Первым, кто понял, что ему по плечу и гротеск, был именно Блие, который позво­лил ему сыграть роли «симпатичных подонков». Об уме­нии актера создавать на экране «многослойные» роли свидетельствовали фильмы, известные у нас в стране по прокату,— «В сетях мафии» (где он играл роль талантли­вого врача Берга, доведенного конкурентами до убийства) и «Собаки в городе» (роль дрессировщика собак Мореля, человека с задатками фашиста).

Среди лучших его ролей последнего времени — актер театра и участник Сопро­тивления в фильме Франсуа Трюффо «Последнее метро» (1980) и крестьянин, ставший вожаком в борьбе с фа­шизмом в фильме итальянца Б. Бертолуччи «Двадцатый век».

К ним близки и другие его герои: крестьянин, вы­бившийся «в люди» и пытающийся удержать с таким тру­дом добытое место под солнцем, в фильме Алена Рене «Мой американский дядюшка», и крестьянин-самозванец в известной у нас картине Даниэля Виня «Возвращение Мартена Герра» (1980). Мы оставляем в стороне комедии типа «Невезучие» Франсуа Вебера, также бывшей в на­шем прокате.

Недавно скончавшийся Патрик Девэр — актер иного плана, с большой склонностью к углубленному психоло­гизму. Но он любил и комедию и чувствовал себя в ней более «удобно», чем его партнер Ж. Депардье.

Он это до­казал снова в известной нашему зрителю картине Ж.-Ж. Анно «Удар головой», сыграв рабочего, добивающе­гося справедливости.

Среди его героев мало убийц (исклю­чение — «Черная серия»), но зато достаточно забияк, дра­чунов, с разным успехом борющихся за свои права.

Наи­более активным образом в этом плане был его «шериф» в картине Ива Буассе «Следователь по прозвищу Шериф», погибающий потому, что, не уступая нажиму, добивается разоблачения коррупции в среде провинциальной буржуа­зии.

Нам известен еще один фильм, где он тоже борется за свое «я»,—«Он хотел жить» М. Дюговсона, — но ока­зывается побежденным: тщетные поиски работы приводят молодого инженера в психиатрическую больницу.

Как и Депардье, он тоже сыграл большую роль в итальянском фильме — у Марко Белоккио «Триумфальный марш» (1976).

Характерно, что и в его последнем фильме — «1000 миллиардов долларов» — продолжает развиваться тема активного героя, вступающего в конфликт с корруп­цией и несправедливостью, но уже на международной арене, что и делает его таким «опасным»...

Четвертым звеном в этой цепи, замкнутой на Б. Блие, стала актриса Миу-Миу.

Ее настоящее имя Сильветт Эри. Она тоже сформирована театром «Кафе де ля Гар», где дебютировала на сцене без какой-либо специальной подготовки.

Дебют в кино состоялся в картине «Вальсирующие», после которой она работает с многими режиссера­ми — причем умеет рисковать, соглашаясь сниматься то у знаменитых режиссеров (скажем, у того же Белоккио в «Триумфальном марше» вместе с Девэром), у Лоузи («Дорога на юг»), у швейцарского режиссера Алена Тан­нера (в фильме «Йонас»), то у малоизвестных, как, на­пример, у Ж. Дюваля («Уловка»).

Ее роль у Ива Буассе стала заметным явлением в киносезоне 1979/80 года. Этот фильм — «Женщина-полицейский» — был своеобразным женским вариантом «Шерифа» и рассказывал о следователе-женщине Левассер, которая раскрывает в провинции организованную детскую проституцию. Левассер — Миу- Миу стремится довести дело до конца, но ей, как и «шери­фу» — П. Девэру, не дадут этого сделать. Разве что не пус­кают пулю в затылок, а требуют заявления об уходе из полиции.

Я рассказал о членах только одной «группировки» во французском кино. А их несколько. Морис Дюговсон, на­пример, прошел основательную школу ассистента у Норбера Карбонне по фильму «Кандид», а потом работал на телевидении. ...

В 1973 году он снял свой первый фильм, «Лили, люби меня», на который пригласил знакомых ему актеров «Ка­фе де ля Гар» — Рюфюса, П. Девэра, Миу-Миу и других. ...

Фильму Мориса Дюговсона, «Ф... как Фэрбэнкс» (1976; в нашем прокате — «Он хотел жить»)... присущи качества самого Дюговсона — режис­сера и человека: смесь политики, юмора и нежности.

Фильм затрагивает проблему безработицы. Андре — Де­вэр тщетно пытается найти после армии работу по спе­циальности: он инженер-химик. У Мари — Миу-Миу есть работа в агентстве путешествий, но есть еще и люби­мое дело: она актриса любительского театра, где ставят «Алису в стране чудес» с ней в главной роли. Андре тер­пит одно поражение за другим, в состоянии крайнего нервного стресса срывает премьеру спектакля, требуя, чтобы Мари уехала вместе с ним. Так он оказывается в психиатрической клинике. Перед нами молодые люди сегодняшней мелкобуржуазной Франции. Они любят, но не понимают друг друга. В фильме с большой силой зву­чит мысль о том, как тяжело влияет на любовь молодежи ее социальная неустроенность. Эту мысль П. Девэр вы­разил с болью, трагически.

Третий фильм М. Дюговсона, «До свидания, до поне­дельника» (1978), сделанный в Канаде, снова посвящен молодежи, ее поиску личного счастья, которое от двух ге­роинь картины все время отворачивается.

Режиссер при­гласил на главные роли Миу-Миу и Кэрол Лор.

Его фильм — о «слабых сильных женщинах», на тему весьма модную в киноискусстве Запада, французском в частности. Обе героини —Люси (К. Лор) и Николь (Миу-Миу) — тоже вынуждены принимать решения, быть сильными, хотя обе стремятся как раз к тому, чтобы избранники их сердца считали их слабыми и обращались как с таковы­ми. Вывод фильма, скорее, печален: стабильна только дружба наших героинь, а идеального мужчину еще надо искать...

Таким образом, и Б. Блие и М. Дюговсон, интересуясь миром современной молодежи, не достигшей тридцати, часто ограничивают сферу их интересов главным образом личными, сердечными проблемами..." (Брагинский, 1985).

Брагинский А. Смена караула: новые имена, старые проблемы (французское кино 70-х годов) // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 9. М.: Искусство, 1985. С. 136-160.