«Се***альные сцены необыкновенно подробны, демонстрируют многообразие приемов, некоторые из них игривы, другие — просто отвратительны, и все очень натуралистичны. В фильме возникает некое упоение се*сом, откровенность, которая свойственна по***графическим фильмам буржуазного «коммерческого кино».
Читаем фрагменты старой статьи киноведа Александра Караганова (1915-2007), опубликованной в 1976 году:
«Вот уже несколько лет в опасной близости к рыночному кино работает Лина Вертмюллер. Ее «Фильм о любви и анархии» содержит весьма характерные в этом смысле мотивы и симптомы, которые не могут не тревожить друзей одаренного режиссера.
В «Фильме о любви и анархии» есть немало хорошего. Он привлекает поисками позитивных нравственных ценностей, поисками героя.
В фильме изображается приехавший в Рим из деревни революционер-анархист, который по договоренности со своими товарищами взялся застрелить Муссолини.
Он не довел до конца свое дело частично из-за внешних помех, из- за случайного стечения неблагоприятных обстоятельств, частично из-за внутренней слабости.
Но есть в нем красота самоотверженности, есть в нем пафос гражданского долга.
Однако действие фильма резко снижается тем, что происходит в публичн** доме. Дело в том, что анархистская организация, пославшая героя фильма на задание, договорилась о помощи ему с женщиной, которая перед тем, как стать прости*уткой, лишилась близких, убитых фашистами, и горит жаждой мести.
По ходу действия герой влюбляется в ее подругу, молодую прости*утку, возникают сцены и мотивы, в чем-то близкие мотивам произведений литературной классики, показывающих любовь благородного героя к падшей женщине, облагораживающую героя и его подругу. Возникает как бы фильм в фильме.
Каждая из этих сюжетных линий сама по себе интересна, но, сведенные воедино, они вызывают определенные перекосы в развитии экранного действия. Хотя бы тем, что по ходу рассказа о несостоявшемся подвиге анархиста довольно подробно демонстрируется «обстановка действия», жизнь публично** дома, быт его обитательниц, подготовка к встрече посетителей, приход посетителей: на экране возникают детали и мотивы вполне во вкусе «коммерческого кино».
Опасность инфляции, искажения социальной темы, пожалуй, наиболее отчетливо проявилась в фильме Бернардо Бертолуччи «Последнее танго в Париже»…
Бертолуччи талантлив. Очень талантлив. Несмотря на свою молодость, он уже успел заявить о себе такими знаменитыми фильмами, как «Перед революцией», «Стратегия паука», «Конформист». …
По авторскому замыслу, «Последнее танго в Париже» — тоже фильм борьбы, бунтарский фильм, рассчитанный на то, чтобы шокировать буржуазного зрителя, разоблачать буржуазную мораль, показывать, что гнилостность капиталистического общества и его аморальность проявляются прежде всего в гнилости и аморальности порожденного этим обществом человека.
Но реальное содержание фильма, так сказать, «фактура» экранного действия не выдерживает такой идеологической и философской нагрузки. Все сводится к показу се***альной жизни героя и героини.
Се***альные сцены необыкновенно подробны, демонстрируют многообразие приемов, некоторые из них игривы, другие — просто отвратительны, и все очень натуралистичны. В фильме возникает некое упоение се*сом, откровенность, которая свойственна по***графическим фильмам буржуазного «коммерческого кино».
Очень трудно определить черту, на которой кончается необходимое для замысла и экранного действия раскрытие бездуховности любви, растленности партнеров и начинается модная нынче на буржуазном Западе по***графия, рассчитанная на рынок, и только на рынок.
Герой фильма (его роль играет Марлон Брандо) — хозяин гостиницы, которая используется как дом для свиданий. Он заражен комплексами: фактической хозяйкой гостиницы была его покойная жена, а он «при ней», он любил свою жену, а она, как оказалось, ему изменяла. И вот, исповедовавшись у гроба жены и вырвавшись на свободу, он «мстит» женщинам, «берет реванш».
Героиня фильма — дочь полковника, тоже буржуазка. По ходу экранного действия они, по крайней мере словесно, бунтуют против своей среды, демонстративно топчут ее «приличия», даже имена революционеров вспоминают, думая о том, как нарекли бы они своих детей, если бы дети появились. Но их уродливая в силу своей бездуховности и плотской извращенности любовь — порождение этой среды, как и сами они со своими привычками и понятиями о жизни.
Когда героиня обнаруживает, что ее партнер — не загадочный американец, каким представлялся он ей поначалу, а вполне ординарный содержатель полугостиницы, полупублично** дома, когда она видит его в белой рубашке и при галстуке — во всем великолепии «джентльменской добропорядочности», она уходит от него. А в какой-то момент, преследуемая его домогательствами, стреляет. Финальный выстрел так же нелеп и случаен, как нелепа и случайна вся эта история странной и уродливой любви. …
Сейчас впору поговорить о «таинственной душе» тех западных «левых», которые сближают се***альную революцию с социальной. Есть в таких сближениях определенная доля самомистификации, недоступной нашему разумению и даже вызывающей порой комический эффект.
И есть, как показывает «Последнее танго в Париже», весьма реальная опасность самых уродливых деформаций социальной темы, самых парадоксальных искажений идей и мотивов протеста, борьбы, какие провозглашаются кинематографистами левого направления.
Несмотря на успехи итальянских кинематографистов в создании высокого искусства, углубленно исследующего жизнь страны, характер современного человека, буржуазное «коммерческое кино» остается в Италии весьма влиятельной силой. …
«Под знаком Скорпиона» — весьма сложный фильм, в котором метафорически изображается некий остров, ставший ареной жестоких столкновений.
На острове столкнулись его старожилы и внезапно высадившиеся пришельцы. Развернулась жестокая борьба. Старожилы терпят поражение. Оно неизбежно: из фильма мы узнаем, что Ренно, глава общины острова, когда-то был беспокойным и активным, шел вперед, теперь он постарел, успокоился, застыл на месте, он уже совершил в свое время революцию, новая не нужна, так он считает. Ренно и его сторонники — симпатичнее пришельцев. Те отталкивающе грубы, жестоки.
По логике фильма это естественно и неизбежно для тех, кто прибегает к силе ради изменения жизни. Но победа достается пришельцам не только по праву силы: они выступают за перемены, они — носители идеи, которая при переводе с метафорического языка притчи на язык современной политики весьма отчетливо сближается с левоэкстремистским пониманием «перманентной революции», с левоэкстремистским противопоставлением молодых революционеров старым — успокоившимся, погрязшим в самодовольстве и оппортунизме. …
Очень сложен для расшифровки и фильм братьев Тавиани «У святого Михаила был петух».
Речь в нем идет об анархисте, который во главе небольшой группы сподвижников пытался поднять восстание, захватить власть в городе, население его не поддержало, все участники анархистского путча оказались в тюрьме, глава отряда был приговорен к расстрелу, в последнюю минуту помилован — расстрел ему заменили пожизненным тюремным заключением.
В фильме подробно повествуется о десятилетнем пребывании его в одиночке. Он понимает: для того чтобы сохранить себя — физически, духовно, нравственно,— ему надо постоянно заботиться о своих силах. И он не только занимается физкультурой, но все время разговаривает, произносит речи, представляет сцены бесед и совещаний с товарищами по заговору в прошлом и возможные встречи в будущем, когда придет час новой борьбы.
Проходит десять лет. Его переводят в другую тюрьму. По дороге — а его везут на лодке по лагунам Венеции — он встречает другую лодку с молодыми заключенными, оказывается, тоже политическими.
Герой фильма радуется встрече, называет себя. Никакого отклика! Он снова называет себя — и снова никакого отклика! Ему все эти десять лет казалось, что его имя давно уже стало героической легендой, знаменем, что о нем помнят, его ждут, и одно его имя способно воспламенить сердца. А новому поколению оно ничего не говорит.
Он пробует выяснить, кто же они такие, что собой представляют нынешние молодые революционеры. Одна из заключенных — студентка, дочь профессора, другой — весьма интеллигентный рабочий, знает три иностранных языка. Они совершенно не похожи на тех, с кем он восставал когда-то. И не только внешне: до ареста они распространяли газеты, писали листовки, вели беседы с рабочими.
Убедившись, что его не помнят, не знают и что с новыми революционерами ему никак не найти общего языка, герой фильма бросается в воду, кончает жизнь самоубийством.
Снова, как и в фильме «Под знаком Скорпиона», братья Тавиани показывают столкновение двух поколений революционеров. Снова оказывается, что между ними — стена непонимания и вражды. Концепция фильма глубоко пессимистична. Фильм в высшей степени двусмыслен. Его можно прочитать так, что новое поколение революционеров более мудро подходит к революционной работе, заменив анархистские выступления одиночек агитацией в массах, организацией рабочих и студентов.
Но фильм может быть прочитан и по-другому: при всех своих сектантских ошибках герой фильма был истинным революционером, бесстрашным, готовым идти на смерть с оружием в руках во имя высоких целей революции, а эти безопасные для буржуазного общества интеллигентики погрязли в оппортунизме малых дел, их листовки, их деятельность по распространению газет далеки от истинной революционной борьбы. Если рассматривать фильм в контексте творчества братьев Тавиани, то, конечно же, второе прочтение больше соответствует этим контекстам.
Сложные и противоречивые эволюции переживает Марко Беллоккио.
Первый из его знаменитых фильмов — «Кулаки в кармане» — отчетливо отражал идеи всеотрицающего анархистского бунта. После фильма «Китай близко» Беллоккио (несмотря на довольно-таки ироническое изображение в нем «леваков») заявил о своих симпатиях маоистским группам в Италии. Он даже утверждал, что китайскую «культурную революцию» следовало бы перенести в Италию — не автоматически, разумеется, а соответствующе приспособив к итальянским условиям. …
И вот новый фильм Беллоккио — «Поставьте чудовище на первую полосу».
С характерной для него остротой режиссерских решений, но на этот раз с большей целеустремленностью, нежели в других фильмах, воссоздает Беллоккио историю убийства молодой девушки и следствие по этому делу.
Убил девушку се***альный маньяк, а по подозрению в попытке изнасилования и убийства был арестован один из молодых бунтарей.
По ходу сюжета в фильме вырисовывается зловещая фигура редактора реакционной газеты (в его роли выступает очень много работающий сейчас Джан Мария Волонте): человек под*ый, циничный, редактор раздувает вокруг «чудовища» дикую газетную Шумиху. Он не прекращает кампанию против бунтующей молодежи (используя «дело» арестованного юноши) и после того, как узнает, кто же в действительности убил девушку.
В серьезном и остром политическом фильме «Поставьте чудовище на первую полосу» перед нами предстает новый Марко Беллоккио, не изменивший своим режиссерским пристрастиям, но решающий жизненные проблемы без тех декадентских наслоений и полемических односторонностей, какие возникали в его творчестве под влиянием «левацких» увлечений.
При знакомстве с многообразными проявлениями эстетитеской «левизны» во всех ее вариациях — от политической пропаганды маоизма до «се***альной революции» и стилевого бунтарства — неизбежно возникает вопрос: каковы причины ее нынешнего распространения? Кто оценивает «левизну»: сами художники и критики, в чем-то несогласные с нею, но знающие ее не понаслышке? …
прогрессивное кино в Италии набирает новую силу — несмотря на притеснения со стороны властей, несмотря на попытки кинокапитала приспособить тематику, стилевые и языковые открытия прогрессивного кино к потребностям буржуазного рынка. И очень важной частью этого процесса становится современное развитие традиций неореализма» (Караганов, 1976: 33-66).
Караганов А. У итальянских кинематографистов // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 5. М.: Искусство, 1976. С. 33-66.
