Дастин Хоффман

„Человек, родившийся в рубашне“. Так назвал Дастина Хоффмана весьма сведущий американский киновед, обсуждая причи­ны, превратившие характерного актера из маленького теат­ра в «звезду» номер 1 американского кино»

Читаем фрагменты старой статьи киноведа Ромила Соболева (1926-1991), опубликованной в 1974 году:

«Хоффман, похоже, в самом деле родился в рубашке, по­скольку ему невероятно, совершенно дико повезло: на его месте мог оказаться любой другой актер, ибо то, чем он обладает — внешность, способности, актерская техника,— все лишено какой-либо исключительности.

Он бесспорно очень талантлив, но вряд ли даже влюбленные в него поклонницы осмелятся сказать, что у него талант исклю­чительный, что перед нами гений, потрясающий сердца.

А внешность у него, по голливудским меркам, просто некази­стая.

Ему повезло в том, что в момент, когда маятник отри­цания «звезд» достиг крайнего положения, он попался на глаза Майку Николсу, начинавшему снимать фильм, касав­шийся жгучих американских проблем.

Обоснованно или не­обоснованно — это здесь не имеет никакого значения, но американцы увидели в «Выпускнике» отображение некото­рых реальных сторон своей жизни, а в образе Бенджамена, созданном Хоффманом, — человека, которого мучают те же самые жизненные вопросы, что и их самих.

Это одно уже определило успех Хоффмана у зрителей разных возрастов: молодежь признавала в нем «своего», ибо он бунтовал; старшее поколение приняло его потому, что бунт его все же не доходил до крайностей хиппи.

Кроме того, в стремлении видеть на экране «таких, как все», американцы влюбились именно в его человеческую заурядность, хотя на самом-то деле в Хоффмане очень ма­ло того, что типично для внешности и повадки истинного американца.

Голливуд никогда прежде не признавал за «звездами» право иметь внешность «как у всех». Но уже пример с ве­ликой Глорией Свенсон показывает, что он понимал и не­достаточность только того, что называют красотой,— требо­валось своеобразие, значительность, то, что называют «изю­минкой».

Можно было бы понять, если бы в результате чрезмерного, но закономерного отхода от старых эстетиче­ских канонов жребий пал бы на Хоффмана как на «пред­ставителя массы» — такое бывало в кинематографиях дру­гих стран.

Кстати, успех Джона Войта — партнера Хоффма­на по «Полуночному ковбою» — ничем иным и не объяс­нишь: рост, физическое здоровье, светлые волосы и голу­бые глаза, невыразительные черты лица делают его похожим на тысячи парней англосаксов и выходцев из сла­вянских и северных европейских стран, проживающих в городах и городках Америки. Войт в самом деле «такой, как все».

Однако Хоффман менее всего похож на «массового че­ловека», при всей заурядности его внешность резко отлична от того, что «у всех».

Разговор о Хоффмане, однако, не ограничишь только внешностью. Дело сложнее, поскольку, хотя его и называ­ют «антигероем», его вознесение к вершинам славы во мно­гом обусловливается действием все того же голливудского механизма создания «звезд».

Лавры «сверхзвезды» Хоффману принес фильм «Вы­пускник», высоко оцененный как произведение «серьезное и художественное». Хоффман создал оригинальный образ мо­лодого человека 60-х годов — угрюмого, замкнутого, неря­шливого и неловкого. Репутация фильма создала в свою очередь репутацию Хоффману как «серьезному актеру».

Сам Хоффман отнесся к славе, свалившейся на него, настороженно и прежде всего стал по два раза в неделю по­сещать психиатра, «чтобы снять нервное напряжение».

Как человек неглупый, он понял опасность своего положения. «Я стал воплощением удачливого человека,— писал он,— и все же, несмотря на то, что я приобрел известность... я по­лагаю, что именно теперь наступает время, когда придется столкнуться с трудными проблемами... Я полагаю, что нахо­жусь на каком-то рубеже. Если я потерплю неудачу в «По­луночном ковбое», люди могут сказать: «Совершенно ясно, он — однодневка». Но Шлезингер укрепил славу Хоффмана как «серьезного актера».

Хоффману досталась в «Полуночном ковбое» невыиг­рышная роль. Возможно, другой актер сделал бы Рикко — несчастного итальянца с нью-йоркского дна — более экзо­тичным и запоминающимся.

Но был ли заинтересован Шле­зингер в том, чтобы Рикко опередил в чем-либо Джо — Вой­та, главного героя фильма?

Думается, его вполне устраивал перенос на Рикко некоторых черт характера Бенджамена — замедленность реакций и движений, недоверчивость к ок­ружающему, некоторая вялость и застенчивость.

Казалось, что актерские возможности Хоффмана очень ограничены, хотя после двух фильмов об этом еще рано было судить. Одно было бесспорно: даже при некоторых повторах роль Рикко читалась сложнее, интереснее, наконец, серьезнее ро­ли Бенджамена.

Известно, что решение Шлезингера экранизировать «По­луночного ковбоя» не вызвало восторга у американских продюсеров, а прокатная неудача его предыдущего филь­ма «Вдали от безумствующей толпы» поставила под вопрос его авторитет как постановщика.

Поэтому обращение Шле­зингера к Хоффману, при том, конечно, что он «видел» в нем Рикко, имело характер страховки: при всех условиях поклонники и поклонницы (как отмечали социологи, их бы­ло особенно много) пошли бы смотреть вторую роль своего кумира.

Это был первый поворот в механизме создания «звезды», в котором Хоффман был заинтересован менее Шлезингера.

Заслугой Хоффмана было понимание того, что принесет ему эта не слишком-то выигрышная роль. Он яв­но шел на риск... и победил.

Отныне режиссеры, претендую­щие на постановку проблемного фильма, непременно огля­дываются на него — Дастина Хоффмана.

Механизм зара­ботал. Свидетельством тому служат следующие две роли Хоффмана — у Питера Йетса в «Джоне и Мэри» и Артура Пенна в «Маленьком Большом человеке».

Одновременно заработала и традиционная часть меха­низма— реклама, представляющая Хоффмана как «героя нации».

Все знающие Хоффмана характеризуют его как человека скромного. Очевидно, это так, ибо он органиче­ски не способен к сенсационным выходкам и всяким бе­зумствам, описания которых обычно и составляют глав­ную часть рекламы «звезд».

Но как «серьезного актера» его стали использовать именно в этом амплуа. То, что Хоф­фмана сделали «символом», как любую голливудскую «звезду», первым заметил Майк Николс: «Я стал часто ви­деть его в различных весьма вульгарных телевизионных программах, окруженного различными сомнительного вида репортерами (среди них были и лица с шестиконечной си­онистской звездой на груди), задающими вопросы, на кото­рые невозможно найти ответ. Мне казалось, что в это время Дастин был похож на героя из нашего фильма: он не знал ни что сказать, ни как вести себя с этими бесцеремонными людьми». Надо отметить, что ни откровения Хоффмана по поводу того, сколько раз он влюблялся, со сколькими де­вушками жил и какова его подружка, ни политические за­мечания, возможно, отредактированные людьми с сионист­скими звездами на груди, не блещут ни умом, ни ориги­нальностью.

Каким же «символом» стал Хоффман после первых фильмов, включая и «Джона и Мэри»? Без сомнения, он от­разил настроения, господствовавшие в Соединенных Штатах в конце 60-х годов, настроения неуверенности, растерян­ности, беспомощности. Герои многих голливудских филь­мов тех лет являются неудачниками или жертвами. Доста­точно назвать действующих лиц таких разных фильмов, как «Беспечный ездок», «Полуночный ковбой», «Бонни и Клайд», «Голу*ой солдат», «Пять легких пьес» и ряда дру­гих.

Актеры в этих фильмах играют страх перед сложно­стью жизни и стремление выжить. Роберт Бенджамен, ак­тер одного с Хоффманом «призыва», сказал по этому пово­ду: «В старых фильмах ты был героем, если усмирял толпу гангстеров. Сегодня ты уже герой, если как-нибудь ухит­ришься сохранить свою жизнь».

Но не только страх перед жизнью пришел на американ­ские экраны. Герои либо находились в оппозиции к общест­ву, либо логикой сюжета фильма приходили к отрицанию недавно признаваемых ими ценностей. Они обладают спо­собностью задумываться о жизни и сомневаться — способ­ностью почти невозможной для персонажей прошедших де­сятилетий. …

Бенджамен — Хоффман, как мы отмечали, не протестант. Николс в конце концов признает, «что Бенджамен стал та­ким же, как и его родители». Но недовольство действитель­ностью и сомнения разъедают его душу, отравляют жизнь и приводят к ряду более чем сомнительных приключений. Большинство критиков, писавших о «Выпускнике», уде­лили немало места одной короткой сцене, сочтенной сим­волической и ключевой в понимании сущности Бенджа­мена.

...Вечер, устроенный родителями Бенджамена. Один из гостей выводит Бенджамена в сад, обещая сообщить нечто важное, нечто такое, что может изменить всю его жизнь, обеспечить будущее. В темноте и одиночестве он шепчет Бенджамену: «Пластмассы...» Ошеломленный Бенджамен отшатывается, и весь вид его словно бы кричит: «Нет, не пластмассы меняют жизнь, должно же быть что-то другое!»

В этой сцене действительно через поведение героя отрицается прагматизм американского общества, хотя значение отрицания явно преувеличено, как, впрочем, и вся крити­ческая направленность фильма.

В «Полуночном ковбое» Рикко — Хоффман отвергнут об­ществом и в силу своей отверженности является его вра­гом. Врагом пассивным.

Перед ним не стоят какие-либо социальные или этические задачи. Смысл всего, что он дела­ет, сводится к стремлению как-нибудь выжить, продер­жаться хотя бы еще день.

Вспомним, однако, что и бунт Бенджамена был пассивным и что и позиция героя в филь­ме «Маленький Большой человек» тоже лишена активного отрицания зла. Не в этом ли и заключается секрет всеоб­щего признания Хоффмана в США, что его герой никогда не покушается на систему?

В «Маленьком Большом человеке» герой Хоффмана все время ставится в положение, когда человек не может не схватиться за оружие — на его глазах уничтожают женщин и детей, в том числе и его жену с сыном, совершают под­лости и преступления, а он — только наблюдатель.

Лишь однажды он поднимает руку — на индейца. Образ героя в «Маленьком Большом человеке» трактован в духе либе­ральных концепций пассивного пацифизма, отказа от не­противления злу насилием и достижения личной свято­сти.

В этом же фильме, уже четвертом в творческой биогра­фии Хоффмана, все-таки выявилось некоторое однообразие выразительных средств этого актера.

Уже можно предска­зать его реакцию на ту или иную ситуацию, известны его жесты, а главное — мгновенно угадывается характер его героев.

Поэтому-то и возникает вопрос, сможет ли Хоффман надолго сохранить место премьера американского кино?

Пока лучшая роль Хоффмана — роль молодого дизай­нера, работающего над новыми образцами мебели, в филь­ме англичанина Питера Йетса «Джон и Мэри» (1969).

В 1968 году Йетс создал себе громкое имя постановкой детектива «Буллит», показывающего насилие как быт. Же­стокий по материалу, фильм «Буллит» обладал редкостной теплотой и человечностью.

Талантливый Стив Маккуин — великолепнейший актер, но не «звезда»,— показал поли­цейского офицера не традиционным неуязвимым истреби­телем гангстеров, а привлекательным, умным и усталым че­ловеком, делающим грязную и опасную, но необходимую работу.

В разговорах с сослуживцами, в схватках с банди­тами, во взаимоотношениях с любимой девушкой Маккуин мог приоткрывать завесу над своей сущностью, и мы видим человека, которого хорошо было бы иметь среди друзей «Буллит» не претендовал на что-либо большее, чем быть развлекательным фильмом, а Йетс отнюдь не принадле­жит к числу режиссеров — законодателей мод.

Однако он внес в рядовую голливудскую продукцию нечто такое, что заставило Голливуд сразу же дать ему новую постановку, в которой это «нечто» стало основой сюжета.

Орсон Уэллс как-то заметил, что Голливуду недостает поэзии. Это справедливо. В «Джоне и Мэри» Йетс обращает­ся к поэзии — это фильм редкостной для современного аме­риканского кино душевной чистоты и лиричности. Если угодно, это фильм о тоске молодых американцев по простым человеческим чувствам, по обыкновенной любви и взаимо­отношениям, основанным не только на се*се.

Встреча Джона и Мэри в ресторанчике, где по вечерам собирается молодежь поболтать, потанцевать и, может быть, найти партнершу или партнера, заканчивается в по­стели Джона отчужденным пробуждением.

Все прозаично и просто: случайная встреча, о которой через несколько дней они забудут и, встретившись, даже не узнают друг друга. Но что-то случилось. Что-то заставляет Джона медлить с прощанием, что-то принуждает Мэри не спешить с ухо­дом...

Сюжет «Джона и Мэри» до крайности напоминает ста­рый фильм Анджея Вайды «Невинные чародеи», в котором утверждалось, что молодежь лишь носит маски цинизма и пресыщенности жизнью, но под масками нетрудно обнару­жить хороших, умных и тонко чувствующих парней и де­вушек.

Вайдовские герои, проведя ночь и внешне равно­душно расставшись, позже спохватываются и начинают ис­кать друг друга.

Джон и Мэри из Нью-Йорка попадают точно в такое же положение: они расстанутся, хотя каж­дый про себя уже осознает, что они необходимы друг дру­гу, и тогда Джон попытается отыскать Мэри в громадном городе, вспоминая ее случайные слова по поводу места, где она живет.

Он ее не находит, но, вернувшись в растерян­ности домой, видит Мэри хлопочущей на кухне,— она так­же поняла, что расставаться им нельзя...

Налет сентиментальности вносит режиссер, как бы видящий своих героев насквозь и приглашающий зрителей присмотреться к тому, чего и сами герои о себе не знают.

Образ Джона, в сущности, несложен — это домовитый благоустроенный парень с явными задатками холостяка.

Свою мансарду он превратил в «модерновое» жилище, ас­социирующееся скорее с образом жизни среднего буржуа, чем свободного художника.

С самого начала он предстает как человек, далекий от богемы и хиппи. Больше всего раз­дражает его Мэри именно своей безалаберностью, полней­шим равнодушием к порядку.

Поэтому в любви Джона к Мэри нет чуда, нет озарения,— напротив, она логически оп­равдывается состоянием одинокого человека. Мастерство же Хоффмана выразилось в умении показать внутреннюю жизнь Джона: он сохраняет равнодушное выражение лица, а иногда и досадливо морщится на экстравагантности Мэри, но при этом для нас, зрителей, очевидна его глубокая заин­тересованность девушкой и борьба его чувств — расстаться или нет?

Мэри как человек сложнее. Можно только удивляться диапазону возможностей актрисы Миа Фарроу, исполняю­щей эту роль.

В «Ребенке Розмари» и «Секретной церемонии» она, казалось, закрепилась на амплуа душевно изло­манных, психически ненормальных женщин, способных при всей своей женской привлекательности внушать лишь ужас и отвращение.

Но ее Мэри на редкость нормальная и обыкновенная девушка. Миа очень убедительно показы­вает распространенный тип девушки: неустроенная, ли­шенная перспектив, доступная и часто меняющая кавале­ров, причем не всегда по любви.

«Дети асфальта» — назва­ла такого рода городскую молодежь социолог Эйлин Локк. Это прежде всего дети из очень небогатых семей, выраста­ющие на улицах, без надзора, и какого-либо компаса на будущее. Лет в десять эти дети курят, чуть позже мальчиш­ки пополняют банды, а девчонки становятся женщинами.

Но совсем не обязательно все «дети асфальта» становятся гангстерами и проститутками. Мэри работает где-то в га­лерее. Живет с двумя подружками. Она не на «дне», что, однако, не изменяет главного — бесперспективности буду­щего.

«Будущим» становится Джон, возмущающий ее по­началу своей «положительностью».

Может быть, в ее чув­стве и есть что-то от извечного женского желания опереть­ся на мужчину, заиметь, так сказать, свой очаг или, проще, угол, где можно было бы отдохнуть от беспорядка, мужчин, подружек...

Но главное .в другом — в чуде любви, в озаре­нии, подсказавшем ей, что все, что было,— мусор, а вот этот некрасивый и не без странностей парень — настоящее, это та «половинка», которую мечтает найти и чаще всего не находит каждый человек...

Как видим, Дастин Хоффман неизменно выступает в ролях людей, так или иначе выпадающих из американ­ских норм жизни, в ролях, по определению Гоу, «разоча­рованных американцев». Однако его разочарование имеет видимые пределы — это не то разочарование, которое за­ставляет браться за оружие героев фильма «Забриски пойнт».

Исполнительская манера Хоффмана в ее кажущемся однообразии достаточно полно передает и молчаливый про­тест его героев против окружения, и колебания, и сомнения, и неуверенность в своих силах.

Активный протестант, про­образом которого могли бы послужить некоторые лидеры молодежного движения, невозможен еще в Голливуде, он неприемлем для основных потребителей голливудской про­дукции. Приемлем именно такой герой, каких показывает Хоффман,— с одной стороны, лишенный оптимизма «а-ля Купер», понимающий сложность действительности и выра­жающий искреннее разочарование в жизни, с другой — не дошедший до яростного отрицания, колеблющийся, способ­ный еще найти какие-то ценности в этой жизни — будь то женщина или верный друг.

Хоффман — символ «средней Америки», в этом, пожа­луй, наиболее простое объяснение его актерских удач. Он показывает этой Америке ее ощущения и ее растерянность» (Соболев, 1974).

Соболев Р. Метаморфозы «системы звезд» // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 4. М.: Искусство, 1974. С. 34-70.