«Фильм нашел своего зрителя, преимущественно сре­ди буржуазной публики, жаждущей... поглазеть на «сладкую жизнь».

«Серии фильмов о Фантомасе и Жандарме завели продюсеров в тупик. В общем-то мало кто из режиссе­ров смог, подобно Ури, легко и изящно смешивать жан­ры, сохраняя пропорции и находя возможность сказать зрителю нечто важное и интересное. Большинство все же не смогло подняться выше грубых фарсов, «окра­шенных кровью».

Читаем фрагменты старой статьи о французском кино, опубликованной в 1972 году:

Комедия

«Серии фильмов о Фантомасе и Жандарме завели продюсеров в тупик. В общем-то мало кто из режиссе­ров смог, подобно Ури, легко и изящно смешивать жан­ры, сохраняя пропорции и находя возможность сказать зрителю нечто важное и интересное. Большинство все же не смогло подняться выше грубых фарсов, «окра­шенных кровью».

Особая проблема при этом возникла в связи с по­пулярнейшим де Фюнесом: по всем своим данным — это актер комический, в детективе, даже в комическом.

И все же нельзя обойти некоторые фильмы молча­нием, так как в них действуют мастера международного класса.

Последняя работа знаменитейшего из старых масте­ров — Рене Клера, ныне академика,— принесла всеоб­щее разочарование: полный провал у критики, да и кас­совый успех весьма сомнительный.

Уже предыдущий его фильм — «Все золото мира» — был принят с про­хладцей.

А вышедшие в 1966 году «Галантные праздне­ства» были единодушно отвергнуты.

В чем причина провала виднейшего режиссера?

Драма художника — в отставании от времени. Покажи он «Галантные праз­днества» двадцать и даже пятнадцать лет назад, фильм имел бы большой успех, но сегодня его просто скучно смотреть.

Случилась точно такая же история, как с «Графиней из Гонконга» Чарли Чаплина.

Рене Клер не изменился. Изменилась кинематография, и изменились зрители.

Изменились запросы зрителей и творческие методы для их удовлетворения.

Каково бы ни было мнение о настоящей ценности «новой волны», одно нуж­но признать: «новая волна» принесла сдвиги в эстети­ческих воззрениях и продолжать работать в 1969 году, как в 1950-м, стало уже невозможно.

Фильм Клера с профессиональной точки зрения сде­лан хорошо. Первоклассное, утонченное мастерство ре­жиссера, очаровательные декорации, прелестные цвето­вые гаммы, занятный карнавал персонажей...

Даже сам замысел картины довольно интересен: под предлогом шуточной, опереточной войны создать философскую сказку об абсурде войн вообще.

Действие происходит в XVIII веке, в замке Монте-Карло, осажденном принцем Болье. Никто не хочет во­евать, и в первую очередь солдаты обеих армий. Их офицеры и даже сами принцы думают скорее о пи­рах и празднествах, чем об обороне крепости или ее штурме. Война никому не нужна, никого она не ин­тересует... И все же она продолжается!

Пока сержант Жоли Кёр не приведет войну и фильм к благополучно­му концу.

Этот пацифистский памфлет, умно задуманный и чисто сделанный, абсолютно лишен эмоционального воздействия. Пустота и холод. Зритель смотрит на эк­ран с таким же безразличием, с каким ведут себя герои фильма: «Воюете? Ну, ну!».

Холодность уже давно отмечала работы Рене Клера. Она чувствовалась даже в таком прекрасном фильме, как «Сиреневые ворота», где ее скрадывала теплота замечательного Жюжю — Брассера.

В «Галантных празднествах» эта холодность, подчеркнутая эпохой действия — «все в голове, ничего в сердце»,— полно­стью заполнила экран.

Критика, как уже было сказано, буквально разгромила фильм. Не потому, пожалуй, что он слабый, а потому, что он средний. Тут сказалось и то глубокое уважение, которое питает вся критика к Рене Клеру. Он вправе ошибаться, даже тяжело ошибаться,— это бывает с каждым. Но делать «неплохие» фильмы, сдавать просто «чистую» работу — этого Рене Клеру не простят.

И в крайне суровых отзывах о «Галантных празднествах» чувствуется обида, горечь обманутых на­дежд.

Не вызвала большого энтузиазма и новая работа Жа­ка Тати, которую москвичи видели на VI Московском кинофестивале,— «Плейтайм», что в переводе — «Время развлечений».

Тати работает крайне медленно и тщательно. Играя сам в своих фильмах, он создал весьма удачную коми­ческую маску некоего господина Юло, старомодного и неловкого, каждым своим поступком, подчас ненаме­ренным, разрушающим условности мира, в котором он живет. В лучшем своем фильме, «Мой дядя», Тати — Юло показал призрачность и античеловечность машинно-электронного мира, созданного будто бы для блага человека, а на деле превратившего самого человека в придаток машины.

Эту тему — античеловечность мира техники — он продолжает в фильме «Время развлечений», и, может быть, именно потому, что он лишь продолжает ее, а не развивает, его работа не вызывает большого интереса.

За те годы, которые ушли у Тати на создание «Плейтайма», люди узнали об опасности технологизации жиз­ни больше, чем это сказано в фильме.

Пожалуй, тема­тически фильм устарел — вот причина того, почему он встречен с равнодушием, так как мастерство Тати не вызывает никаких сомнений.

На этом можно окончить короткий разговор о коме­дии. Главное ясно: традиции французского водевиля живут, но кино пользуется только найденным и прове­ренным, новых открытий крайне мало.

Драма

Только Годару, если верить ему на слово, «напле­вать, будут ли смотреть его фильмы».

Для всех осталь­ных режиссеров вопрос об успехе в прокате часто явля­ется вопросом жизни и смерти.

Да это и нелепо — де­лать фильм, который не найдет зрителя.

Однако огляд­ка на зрителя вещь тоже не безопасная. Стараясь под­ладиться под пресловутые «требования кассы», художник может запросто опуститься ниже зрителя, пойти на профанацию своего мастерства, потакать наиболее невзыскательным вкусам.

Именно такое случилось, на наш взгляд, с Марселем Карне в его последнем фильме. …

После фильма «Врата ночи» Карне создает еще не­мало произведений. Среди них такие блистающие ма­стерством, как «Мария из порта», «Тереза Ракен», «Страна, откуда я родом», «Обманщики», но ни один фильм Карне уже не становится новым словом в кино. …

Неудачен, по мнению многих критиков, был уже его первый фильм о проблемах молодежи. И резкие напад­ки французских критиков на фильм «Обманщики» име­ли под собой почву.

Действительно, в фильме современ­ны только материал и внешние приметы: неряшливость в манере одеваться, разговаривать, вести себя, безраз­личие к проблемам общества, скептическое отношение к отцам и т.д.

Эти свойства мы впоследствии увидим и в фильмах Клода Шаброля, Роже Вадима, Франсуа Трюффо.

Однако тезис о том, что молодежь плутует, следуя капризам глупой моды, и притворяется цинич­ной и холодной, боясь раскрыть свои истинные чувст­ва, слишком зыбок для раскрытия психологических и социальных причин бунта молодежи.

А потому ни крот­кая идиллия любви, ни разбитые надежды, ни сцена ревности и гнева, ни трагедийный и разрушительный финал не в силах дать характеристику пульсу эпохи, выявить подлинные трудности и метания молодежи.

— После «Обманщиков» Карне поставил фильм «Пустырь» — очередную историю банды молодых, ужасный рассказ о бесчеловечности и предательстве.

Карне ставит проходящий фильм «Корм для пташек» и более удачный — «Три комнаты в Манхеттене» (1965).

А затем появились «Молодые волки», сценарий которого Карне написал в содружестве с Аккурси.

Фильм рас­сказывает о судьбе мелкого альфонса Алена и молодой художницы Сильвии, облекая рядовую мелодраму в яркие одежды модерна.

Это банальная любовная история, которой весьма не­хитрыми внешними приемами придан вид «злободнев­ной драмы».

Красивости фильма и се***альные эпизоды превратили «Молодых волков» в заурядный шир­потреб коммерческого кинорынка, который пользуется спросом всегда и везде.

Поклонников таланта Карне, однако, не может не огорчать тот факт, что выдающий­ся мастер не только опустился до «рыночной эстетики», но, что особенно неприятно, он и идеи поддерживает «рыночные», ибо фильм его явно клевещет на моло­дежь.

Более удачным оказался опыт в драме известного со­ветским зрителям Клода Отан-Лара, выдающегося представителя критического реализма во французском кино, честного и смелого художника, который в усло­виях коммерческого производства всегда ухищрялся затрагивать важные социальные проблемы.

Фильм Отан-Лара «Новый дневник женщины в бе­лом», поставленный по роману писателя-врача Андре Субирана, вышел на экраны Парижа в 1966 году и пора­зил всех остротой решаемой проблемы.

Чтобы понять его остроту, надо знать, что аборт во Франции разрешен лишь в исключительных случаях, и нарушение правил карается законом.

Фильм рассказывает, как учительни­ца деревенской школы, желая иметь ребенка, вынужде­на все же из-за краснухи пойти на аборт.

Краснуха здесь служит иносказанием: Отан-Лара, без сомнения, подразумевает недавний грандиозный скандал из-за «талидомида», успокоительного лекарства для беремен­ных, из-за которого появились на свет сотни уродов.

Перед врачом-женщиной встает трудный вопрос. Если она не сделает аборта учительнице, то та обратится к какой-нибудь повивальной бабке и попадет в самые жуткие антисанитарные условия. Врач решается и де­лает операцию. Но по доносу ее арестовывают...

Фильм сделан мастерски. Некоторая декларатив­ность здесь, очевидно, неизбежна и, может быть, слиш­ком подчеркнута трагичность внутреннего конфликта женщины-врача.

Но отдельные просчеты не уменьша­ют достоинство работы Отан-Лара, обращенной к ре­альным жизненным проблемам. «Новый дневник жен­щины в белом» заставляет зрителя задуматься над важ­ными вопросами — и медицинскими, и социальными, и чисто этическими.

«Картошка», следующий фильм Отан-Лара, расска­зывает о событиях, развернувшихся во время войны в маленькой деревушке, когда страна была разделена на две зоны: немецкую и французскую с правительством в Виши.

Герой фильма Кловис тайно переходит в немецкую зону, чтобы найти хоть один мешок картошки для по­сева. Путь трудный и опасный. Немцы после пораже­ния под Сталинградом день и ночь патрулируют грани­цу, охотясь на бойцов Сопротивления.

Однако Кловису удается заполучить мешок картошки и благополучно пробраться обратно домой. Семья торжествует — будет картошка, будет спасение от голода.

Но получается так, что настоящие беды сваливаются на Кловиса именно тогда, когда он ускользает от пуль оккупантов.

Ему приходится отбивать нападения то односельчан, то соб­ственных домочадцев — все они голодают.

А когда он с большим трудом выращивает урожай, немцы забира­ют все, что ему удалось вырастить.

И вот тогда Кловис поднимает оружие. Война коснулась очага мелкого рантье Кловиса и ему подобных.

Философия: «Мой дом — моя крепость» — не выдерживает испытания. Когда беда обрушивается на страну, никто не может отсидеться в своей «крепости», единственное спасе­ние — с оружием в руках, в общих рядах сражаться с врагом до победы.

С удачным фильмом выступил и еще один мастер старшего поколения — Андре Кайатт.

В фильме «Доро­ги в Катманду» он исследует два направления в жизни современной молодежи буржуазного мира и, что очень важно, пытается найти позитивный выход для моло­дежи.

Герой фильма Оливье (его играет Рено Варлей), ак­тивный участник выступления парижских студентов в мае 1968 года, понимает, что так, как раньше, дальше жить нельзя, что нужно разрушить буржуазные поряд­ки и построить новый, справедливый мир. Но для этого недостаточно желания, нужно знать, как это сделать, а вот знаний-то как раз нет.

Неорганизованность движе­ния и отсутствие реальной программы переустройства общества не позволяют студенчеству соединить усилия, и их выступление терпит поражение.

Оливье после разгона властями студенческих орга­низаций решает поехать на работу в Индию в составе «международных бригад солидарности». Его решение укрепляется драмой, разрушившей их семью. Мать, брошенная отцом, попадает в руки сутенера и становит­ся солисткой стриптиза.

Зная, что отец живет в Непале, в Катманду, Оливье решает посетить отца и потребовать у него денег для матери. Через Индию он пробирается пешком. В пути знакомится с тремя хиппи, среди которых девушка Жин (ее играет Жин Баркин). Оливье и Жин влюбля­ются друг в друга. Однако Оливье никак не удается вырвать девушку из рук на***манов.

В Катманду Оливье находит отца. Но отец совсем не богат, он просто мошенник и живет за счет любов­ницы.

Эпизоды в Катманду отличаются большой разобла­чительной силой. Кайатт беспощаден в показе европей­цев, продолжающих грабить слаборазвитые страны, на­живающихся на торговле наркотиками и произведени­ями древнего искусства. Европейцы в Катманду, как их показывает Кайатт,— это опасные, ядовитые существа, отравляющие все, к чему прикасаются. …

Буржуазная пресса набросилась на фильм. Некото­рые критики писали, что сюжет фильма лишь дал по­вод для весьма спекулятивного и очень пристрастного взгляда на современную молодежь.

Но буржуазная пресса ни слова не проронила о том, что в фильме оптимистический конец, что в нем показано, как буржуазное общество разрушает личность, что э*отика и на***ма­ния стали бичом современной молодежи Запада, что Кайатт любит молодежь и борется за нее.

Зато никакой обиды у буржуазного зрителя не вы­зывает фильм «Травля», поставленный Роже Вадимом, давно подвизающимся на поприще коммерческой кине­матографии.

Ловко скроенный сюжет, пикантные ситу­ации любви банкирши и сына банкира от первого брака, «дьявольские козни» рассвирепевшего мужа и отца, приведшие неверную супругу к попытке самоубийства и сумасшествию, завлекательные танцы неверной в оголенном виде и т.д. — тут есть все: и шикарный бал-маскарад, и роскошный бассейн для плавания, и умопомрачительная обстановка, и последняя по списку же­на Роже Вадима — красавица Джейн Фонда, прекрасно снятая оператором Клодом Ренуаром.

Фильм нашел своего зрителя, преимущественно сре­ди буржуазной публики, жаждущей приобщиться к «но­вой кинематографии», а заодно поглазеть на «сладкую жизнь».

Для этой публики Роже Вадим — находка. Его фильм сделан претенциозно, но по сути своей он пред­ставляет собой не что иное, как типичный пример «папенькиного кино».

Фильм «Травля» использует мотивы романа Эмиля Золя, однако узнать это можно лишь из титров, ибо в самом фильме от Золя ничего не осталось.

Вольное обра­щение с классическим наследием характерно для рабо­ты не только Вадима, который в этом деле просто более опытен.

В фильме «Пиковая дама» режиссера Леонарда Кейтеля не менее варварской операции подвергнута бессмертная повесть Пушкина: необычность сюжета, использованная великим поэтом для выявления разлагающей власти золота, в фильме Кейгеля стала поводом для создания очередного патолого-фантастиче­ского опуса.

Такого рода примеры можно приводить долго. Как правило, книги известных писателей служат лишь источником для заимствования интриг и кон­фликтов, что же касается их содержания и идейной глубины, то это просто отбрасывается.

Какие можно сделать выводы из всего вышесказан­ного?

Очевидно, что отдельные картины, обладающие высокими идейно-художественными достоинствами, не делают погоды, хотя и поддерживают авторитет фран­цузского кино за рубежом, куда киномакулатура по­падает редко.

Но в основном три главных жанра ком­мерческого кино — детектив, комедия и драма — пе­реполнены ремесленными поделками, унижающими человеческое достоинство, разрушающими духовные ценности.

Коммерсанты по убеждению

В последние годы во Франции многие молодые кри­тики, сценаристы, актеры, владельцы кинозалов про­буют свои силы в «седьмом чуде». И дебютируют они, как правило, именно в коммерческом кинематографе. Почти все они — коммерсанты по убеждению.

Видимо, пример «бунтарей» из нашумевшей «новой волны», часть которых после «бури в стакане» вернулась в лоно «папенькиного кинематографа», был «пра­вильно понят» нынешней молодежью, и она, решив до­бывать деньги, отбросила всякую маскировку.

Остановимся лишь на четырех названиях и на че­тырех именах, а именно: фильм «Невеста пирата», по­ставленный Нелли Каплан (бывшая секретарша Абеля Ганса) и Клодом Маковским (владелец зала «Драгон»), лента прекрасного и милого актера Пьера Монди «Зови­те меня Матильдой», картина стареющего актера Мар­селя Боццуфи «Американец» (фильм субсидировали Трентиньян и Жак Перрен) и фильм кинокритика Ро­бера Бенайуна «Париж не существует».

В первом фильме молодая девушка мстит тем жите­лям своей деревушки, которые ее презирали за неиз­вестность происхождения.

Совращая почтенных мужей деревни, она нарушала самодовольный мир каждой семьи...

Во втором фильме начинающие гангстеры, Франсуа и Жорж, похищают жену миллиардера в на­дежде получить большой куш, а та точно так, как у О' Генри в «Вожде краснокожих» и у братьев Преверов в фильме «Дело в шляпе», радуется приключению и не желает разлучаться со своими похитителями...

В третьем фильме француз Бруно после пятнадца­тилетних странствий по США возвращается в Руан и ищет своих старых друзей — футболиста Джеки, идеа­листа Карбо и двух алжирских легионеров — Леона и Патрика. Бруно интересуется их судьбой и узнает, что у всех она оказалась невеселой.

В четвертом фильме молодой художник Симон Деве­ре страдает странными галлюцинациями, в которых путаются прошлое и настоящее. Девере реально ощу­щает сегодняшний и вчерашний мир и любит одновре­менно и весьма натурально свою супругу Анжелу и являющуюся к нему в грезах Фелисьену.

Французская критика восторженно встретила все эти картины, из которых, на наш взгляд, лишь «Амери­канец» имеет прямое отношение к реальным пробле­мам жизни. …

Не отрицая профессионализма авторов этих филь­мов и хорошую игру актеров, мы вправе задать вопрос французским критикам: в чем они увидели социальную глубину подхода авторов к проблемам жизни в этих картинах?

В том, что действительность подменяется парадоксами и циничным мироощущением авторов?

Ведь история «мести» любвеобильной «невесты пирата» предельно скабрезна, а приключения украденной мил­лионерши — это просто глупенький водевиль.

«Амери­канец» посерьезнее, но... так ли уж стоит горевать из-за того, что ребята повзрослели, а Руан покрылся но­выми строениями?

И что философского в том, что не­кий псих живет в декорациях 20-х и 70-х годов, что он «раздвоен» и любит реальную Анжелу и женщину грез — Фелисьену?..

Многие дебютанты заведомо делают ставку на та­кую эротику, которая по всем нормам подходит под определение «по***графия».

Вот пример тому.

Париж привык к сенсациям, и когда в «Франс-суар» появилась заметка о том, что писатель Ромен Гари ре­шил лично экранизировать свой роман «Птицы улета­ют умирать в Перу», это не вызвало большого интереса.

Однако критика была жестоко наказана автором филь­ма, который отомстил ей за «холодок».

Созданный им фильм переплюнул самые крайние эро*ические выкру­тасы шведского кино.

Автор окончательно покончил с французским кокетством и сделал столь эро*ический фильм, что ошеломил даже видавших виды критиков.

Впрочем, не всех. Журнал «Фильм Франсе», например, нашел фильм оригинальным и заявил, что его «отличают поэзия и пластика. Этот фильм — эстетика, вплоть до любовных сцен, в которых ничто не шокирует, не­смотря на его смелость».

А смелость эта заключается в том, что натурально и дотошно показывается на экране и как молодую женщину насилуют трое парней, и как затем она идет развлекаться в дом терпимости.

Нимфо­мания молодой красавицы, живущей со старым, бога­тым и нелюбимым мужем, стала предметом подробней­шего анализа и сверхоткровенного показа.

Спрашивает­ся, зачем все это было нужно?

Ведь в этом скандальном фильме нет даже самой грошовой мысли.

Итак, мы постарались дать некоторый обзор фран­цузского коммерческого кинематографа — кинематогра­фа «развлекательного» или, как говорил глава Кино­центра Франции Андре Асту,— «кинозрелища».

Кине­матографа, который потакает вкусу зрителя, а еще ча­ще сам навязывает ему и воспитывает низменные вку­сы.

Это кино за последние годы расширилось, и оно ста­ло синонимом не только развлекательной продукции.

Очень часто и так называемые «серьезные» фильмы, внешне критикуя мелкие неполадки в буржуазном об­ществе, трактуют действительность буржуазного мира в приемлемых для идеологов буржуазии формах.

Коммерческое кино ловко маскируется, чтобы не от­толкнуть зрителя, ищущего в темноте кинозалов не только развлечений, и буржуазная пресса охотно по­могает ему в этом, объявляя такую грязь, как фильм «Птицы умирают в Перу», или пустышки, вроде «Неве­сты пирата», чем-то «проблемным».

Однако пустоту не­возможно скрыть. Французское кино переживает за­тяжной кризис. Сами киноработники жалуются на ту конкуренцию, которую вызывает засилье на экранах фильмов из других стран, прежде всего из Соединенных Штатов, но... не в том ли главная причина всех бед французского кино, что оно стало прежде всего коммер­ческим? Что оно заведомо идет на обслуживание запро­сов буржуазного зрителя?» (Тейнешвили, 1972).

Тенейшвили О. Будни французского коммерческого кино // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 3. М.: Искусство, 1972. С. 138-172.