Французский кинематограф: уроки «новой волны»

«Когда теперь вспоминаешь фильмы, созданные этим первым призывом «новой волны», ви­дишь, как чрезмерны были щедрые похвалы…»

Читаем фрагменты старой статьи киноведа Александра Брагинского (1920-2016), опубликованной в 1966 году:

«Когда теперь, по прошествии нескольких лет, вспоминаешь фильмы, созданные этим первым призывом «новой волны», ви­дишь, как чрезмерны были щедрые похвалы, расточаемые в их адрес теми, кто через год-два сам сменил перо кинокритика на камеру.

Эдуар Молинаро, например, после неплохо сделанного детектива «Спиной к стене» (1957) быстро оказался по­глощенным коммерческим кинематографом, о чем наглядно сви­детельствуют такие его фильмы, как «Женщины исчезают». «Девушка на лето» (1960), «Смерть Беллы» (1961), «Арсен Люпен против Арсена Люпена» (1962), «Очаровательная ду­рочка» (1964).

Несколько более интересна судьба Роже Вадима и Луи Малля.

Вадим дебютировал картиной «И бог создал женщину» с уча­стием Брижитт Бардо.

Героиня фильма Жюльетта — сирота, которую воспитывают бездетные супруги. Она выходит замуж за юношу, живущего по соседству,— робкого и любящего ее Мишеля. Однако Жюльетту влечет к его старшему брату Ан­туану. Узнав о неверности жены, Мишель в ярости бросается на брата... Фильм заканчивается многоточием.

Банальность и традиционность этого сюжета намеренные. Фабула служит для режиссера лишь средством в его стремле­нии эпатировать зрителя «смелыми» ракурсами и «пикантны­ми» подробностями.

«Безнравственность» здесь, — писала по­койная Симона Дюбрей в «Либерасьон», — использована для показа зрителю ограниченной нравственности».

А писатель Жерар Долмен устами персонажа своего романа «Успех» заяв­ляет, что Вадим в этом фильме рисует сатирический портрет старшего поколения и, показывая отход молодежи от тради­ционных приличий, «дает тем самым оплеуху тем, кто действует на экране, — гостям на свадьбе и родителям». Автор ро­мана замечает: «Надо быть смелым, если хочешь, чтобы мир принадлежал тебе».

Именно с этой расчетливой «смелости» и началась история «новой волны».

Ее было несколько меньше, чем у Вадима, в первом фильме Луи Малля «Лифт на эшафот», получившем премию Деллюка 1957 года, но зато предостаточно в его же следующей картине «Любовники» с ее «бескомпромиссностью» в показе любовных отношений пресыщенной дамы из «хороше­го общества» и юноши из иной среды.

Следующие картины Луи Малля: «Зази в метро» и в особенности «Честная жизнь» — о личной жизни кинозвезды — и последняя картина «Затухаю­щий огонь» — подробный кинорассказ о неудачнике — были по­воротом к решению более интересных и значительных проблем.

Что же касается Роже Вадима, то и «Уздечка на шее», и «Отдых воина», и «Опасные связи», и «Порок и добродетель» проникнуты духом коммерческого кино и откровенного ремесленничества.

Вадим уже давно «деклассифицирован» своими же французскими коллегами. От него не ждут никаких неожидан­ностей, отлично зная, что основной «приманкой» каждого его фильма является обильная доза эро*ики.

И еще одного ловкого мастерового дал этот период француз­скому кино — Мишеля Буарона.

Он был ассистентом Рене Кле­ра в «Больших маневрах», после чего создал довольно интерес­ную комедию (по сценарию Роже Вадима и с участием Брижитт Бардо) «Эта проклятая девчонка» — единственный его фильм, в котором проявились хороший вкус, изящество и вы­думка, воспринятые Буароном у своего учителя.

Этих качеств уже несравнимо меньше в «Парижанке» с той же Брижитт Бардо в главной роли. Дальнейшие работы Буарона — «Когда появился ребенок», «Не хотите ли со мной танцевать?», «Сла­бые женщины», вплоть до последней его картины «Как преуспеть в любви» — свидетельствуют о постепенном снижении мастерства и растущем пристрастии режиссера к штампам, что позволяет ему испекать подчас по две картины в год.

Фильмы Вадима, Молинаро, Буарона (и даже более тонкого Жоффе, который, оставаясь в целом на позициях коммерческого кино, умеет насыщать лучшие свои работы элементами соци­альной мелодрамы), так же как и картины десятка других ма­стеров, ничем не тревожили тихую, заводь французского кине­матографа.

Только в самом конце 50-х годов это спокойствие было все же нарушено.

Первым, кто сумел это сделать, был критик и журна­лист Клод Шаброль.

Именно его первая картина — «Красав­чик Серж» — принесла тот «образцовый успех», который заста­вил продюсеров и прокатчиков пересмотреть отношение к «зе­леной» молодежи и сделать на нее ставку.

Для постановки своего первого фильма Клод Шаброль исполь­зовал личные средства — наследство жены. Денег было немного. О том, чтобы пригласить крупного оператора или известных актеров, не могло быть и речи.

Шаброль привлек совсем тогда неизвестного оператора Анри Декэ и знакомых ему молодых актеров — Жан-Клода Бриали, Жерара Блэна и Бернадетту Лафон.

Съемки проводились в небольшой деревушке, причем местные жители участвовали в съемках почти безвозмездно.

Сегодня, кокетничая, Шаброль говорит, что мечтал сделать «фильм о снеге» и делал разные уступки «ради получения пре­мии за качество».

Нам же представляется, что этот самый иск­ренний из всех своих фильмов Шаброль снимал с тем же поры­вом, с каким писатель пишет свой первый роман: без оглядок и вкладывая в него много личного.

Шаброля меньше всего интересовали здесь трюки и «смелость». И если Декэ снимал с руки, то главным образом потому, что не было рельсов и те­лежки.

Картина рассказывает о чистых человеческих чувствах, о дружбе. Шаброль показал жизнь заброшенной в горах дере­веньки, рассказал о дружбе двух молодых людей — Франсуа и Сержа. Франсуа помогает Сержу обрести веру в жизнь.

Несмот­ря на то, что жизнь деревушки показана довольно мрачными красками, фильм не производил того тягостного, пессимистиче­ского впечатления, которое вызывают последующие работы Шаброля.

Резко выделяясь на фоне продукции 1958 года, «Красавчик Серж» привлек к себе внимание зрителей и новиз­ной тематики и интересным, новаторским решением.

Ободренный этим успехом и разбогатевший благодаря ему, Шаброль сделал свой следующий фильм «Кузены» (сценарий которого, однако, был им написан до «Красавчика Сержа») с большим постановочным размахом, но с теми же актерами и оператором.

Провинциал Жорж приезжает в Париж на учебу и поселяется у своего кузена Клода. Жорж никак не может привыкнуть к атмосфере богемы, в которой живет его столич­ный кузен. Неудачная любовь Жоржа еще более осложняет его жизнь.

Герои Шаброля обманывают и самих себя и своих дру­зей, скрывая истинные чувства, стараясь казаться хуже, чем есть. Клод видит, как глубоко любит Жорж девушку, но пони­мает также, что она недостойна его. Заботясь о брате, он убеж­дает девушку, что она не будет счастлива с Жоржем, и посе­ляет ее у себя. Муки, которым Клод и его подруга подвергают Жоржа, оказывается, имеют свою логику: Жорж должен разо­чароваться в девушке. Но юный провинциал страдает, учеба не идет ему на ум, он с треском проваливается на экзаменах, тогда как порхающий но жизни, вполне современный Клод сдает их блестяще, хотя пальцем о палец не ударил для этого.

И когда в финале случайно спущенный ружейный курок обры­вает жизнь Жоржа, это воспринимается как некое закономерное подведение итогов, вытекающее из сомнительной истины, кото­рой придерживается автор фильма: в жизни имеют право на существование только сильные, а слабые должны погибнуть.

Реакционность такой позиции несомненна, хотя ряд других акцентов в картине призван подчеркнуть антифашистские уст­ремления Шаброля.

Ныне режиссер заверяет, что он делал фильм о тех, кто позднее взял в руки пластиковые бомбы.

И все же, когда смотришь картину, трудно отрешиться от ощущения, что автор ее восхищается сильным характером своего героя.

Двусмысленность, неточность авторской позиции, проявившие­ся в этом фильме Шаброля, вообще характерны для режиссеров «новой волны».

Вслед за «Кузенами» Шаброль поставил чисто коммерческую картину «На двойной поворот ключа». Пропустив ее, обратимся к четвертой картине Шаброля — «Милые женщины», составляющей вместе с «Красавчиком Сержем» и «Кузенами» свое­образную трилогию, претендующую на показ жизни француз­ской молодежи конца 50-х годов.

Фильм «Милые женщины» посвящен девушкам — продавщи­цам магазина электропринадлежностей.

Ничего светлого не нашел Шаброль в судьбе своих героинь. Каждая из них стре­мится найти свое счастье в жизни. Но всех их ожидает разоча­рование, а одну — Жаклин — смерть. Она влюбляется в пресле­дующего ее повсюду мотоциклиста и становится жертвой этого убийцы-маньяка.

Шаброль значительно усугубил эту патологи­ческую линию поверхностным натурализмом деталей и плохим вкусом.

Все девушки могут в любую минуту оказаться в положении Жаклин, утверждает Шаброль.

Не об этом ли говорит финальная сцена в кабаре, где неизвестная нам «милашка» с восторгом привечает первого встречного?

Шаброль признавался, что поначалу его сценарист Жегоф хотел сделать фильм о д*ра­ках, но в дальнейшем они решили отказаться от этой мысли.

Однако первоначальный план оказался, по-видимому, сильнее последующих.

Шаброль и Жегоф явно захвачены показом человеческого убожества. Они не видят в жизни ничего светлого, никаких идеалов, ради которых стоило бы жить.

Садизм и жестокость, которые Шаброль якобы хочет осудить, правда жизни, которую он якобы ищет через сюжеты своих кар­тин, оборачиваются против Шаброля.

Ни «Шалопаи» (о без­дельниках, промышляющих любовью), ни «Око лукавого» (рас­сказ о человеке, которого зависть приводит к преступлению), ни «Ландрю» (история убийцы женщин — сюжет, использован­ный Чаплином в «Мсье Верду») не блещут глубиной мысли.

Шабролевская «правда» частных наблюдений становится ложью из-за отсутствия четкого отношения к жизни. Правдоподобие отдельных деталей и начальная разоблачительная позиция ока­зываются подмятыми псевдофилософией и анархическим отно­шением к действительности.

Если проследить судьбу его коллег Франсуа Трюффо и Жан- Люка Годара, мы увидим, что Шаброль не одинок.

Трюффо начал с фильма «400 ударов», который имел большой успех во Франции и за ее рубежами.

Как и Шаброль, он вложил в этот первый фильм много личного и сделал лучшую свою картину.

Картина «400 ударов» — история маленького Антуана — несла в себе решительный протест против системы школьного и до­машнего воспитания во Франции.

Сегодня Трюффо говорит, что это «хитрый фильм», ибо его успех был завоеван заранее, по­скольку зритель всегда симпатизирует детям. Так или иначе, но во французском кино уже давно не было такой честной кар­тины о воспитании детей.

Поклонники таланта Трюффо были разочарованы следующи­ми его работами — фильмами «Стреляйте в пианиста» и «Жюль и Джим».

«Жюль и Джим» — это экранизация романа Пьера Роше. История двух друзей — немца и француза, из которых один предлагает своему другу в любовницы жену, лишь бы она осталась «при доме», — отличалась удивительной двусмыслен­ностью.

На основе романа Трюффо мог сделать пародию на модные в кино любовные «треугольники». Трюффо же при­нял все всерьез. Вряд ли премия «за оригинальный показ лю­бовного треугольника», присужденная фильму на фестивале в Мар-дель-Плата, может польстить Трюффо как художнику.

В небольшой новелле из фильма «Любовь в двадцать лет» Трюффо вернулся к своей «первой любви»: он рассказал о ге­роях «400 ударов», повзрослевших на несколько лет.

Антуан ра­ботает теперь в магазине грампластинок. Он любит музыку и часто посещает концертные залы. На одном концерте он знако­мится с девушкой. Его робкое ухаживание не встречает у нее ответа — она предпочитает ему другого...

Сделанный без всяких претензий, но зато с большим вниманием к духовному миру юноши, этот фильм проникнут добрыми и чистыми человече­скими чувствами.

Самой, пожалуй, модной фигурой среди молодого поколения киноработников Франции является Жан-Люк Годар.

Швейцар­ский журналист Бернар в одной из своих статей нарисовал до­вольно злой портрет Годара, где подчеркнуты две характерные особенности личности режиссера — авантюризм и анархизм, которые находят прямое отражение и в его творчестве.

В одном из своих, как обычно путаных, интервью Годар признался, что быть честным для него — значит изменять друзьям, представ­ляться им в самом неприглядном виде. При всем этом он счи­тает себя левым, ибо художник, мол, всегда слева — кем бы он ни был.

Своеобразная форма, в которую облек свой первый фильм Го­дар, настолько ослепила некоторых критиков, что они провоз­гласили «язык» этого фильма «языком будущего».

И по сей день именно особенности формы привлекают критиков в работах Годара. Ведь рассказ о жулике и убийце («На последнем дыха­нии»), или о женщине, которая хочет ребенка вопреки жела­ниям любовника («Женщина есть женщина»), или о прости*утке, которая становится игрушкой в руках сутенеров («Жить своей жизнью»), не столь уж оригинальны по тематике, чтобы привлечь особое внимание.

Герои Годара — лишь послушные марионетки в руках своего создателя. Они заражены тем же нигилизмом и анархизмом, что и их творец.

Это особенно про­явилось в «Маленьком солдате» и «Карабинерах». «Левый» художник Годар и не думает о том, чтобы высказать, скажем, свой протест против такой язвы капиталистического общества, как негласная прости**ция.

Только рикошетом, только косвенно атакует он этот «промысел» в фильме «Жить своей жизнью», интересуясь главным образом «документальной» стороной дела, сбиваясь на некое любование «пикантностью» ситуации. Тра­гедия женщины в «Жить своей жизнью» заслонена экзотикой «дна».

Однако по своей форме картины Годара действительно резко отличаются от фильмов его коллег по профессии. В наличии соб­ственного почерка Годару отказать нельзя.

Он стремится при­близить объектив камеры к глазам персонажа. Большинство планов снимается с движения ручной камерой. Налицо как буд­то максимальное приближение к жизни, но только внешне. Го­дар и не пытается отразить и осмыслить жизнь во всей ее слож­ности. Упрощенность — вот к чему, по существу, приходит Го­дар со всем его фрондерством и формалистическими новациями. …

После довольно сумбурных, полных анархических выпадов и против правых и против левых (во имя своего мнимого цент­ризма) в таких картинах, как «Маленький солдат», «Карабине­ры» и частично «Отдельно от банды», Годар экранизировал роман Моравиа «Презрение» в традициях «классического» ком­мерческого кинематографа, а вслед за тем сделал также мнимо­значительный, а по существу банальный фильм «Замужняя женщина», где любовный треугольник призван был, по мысли автора-режиссера, сделать «рентгеновский снимок», показав (с точки зрения женщины) обстоятельства, вынуждающие ее вести двойную жизнь, изменять мужу, быть плохой матерью. …

Решили одновременно обратиться к фантастике и Трюффо (экранизация «451° но Фаренгейту» Бредбери) и Годар, поста­вивший «Альфавиль»…

«Альфавиль» представляет существенный шаг вперед по сравнению с прежними рабо­тами режиссера. Рассказывая в нем о жизни «общества буду­щего», Годар с тревогой и отчаянием восклицает, что оно не мо­жет, не должно управляться машинами, этой худшей разновидностью диктатуры. По своему характеру это первый публици­стический фильм режиссера, сделанный с подлинно граждан­ских позиций.

Но Годар и Трюффо вряд ли облегчают своим примером творчество других молодых режиссеров, справедливо огляды­вающихся на них, прислушивающихся к ним.

Их выступления в печати также не столько мобилизуют, сколько расхолаживают тех молодых кинематографистов, кото­рые испытывают склонность разрабатывать социальную про­блематику в кино.

Так, тот же Трюффо доказывает, что эпопеи, героизм — темы голливудские, а удел французского кино — по­лемика и критика общества.

Эта точка зрения, видимо, служит объяснением тому, что, в отличие от кинематографий многих стран мира, французская весьма редко обращается к истории, войне, оккупации, к тому, что Анри-Жорж Клузо назвал «по­литическим кинематографом» (и что даже ему, прославленному режиссеру, тоже не дают делать).

Трюффо, Шаброль, Годар — наиболее заметные режиссеры «новой волны». Но, конечно, этими тремя именами картина не исчерпывается.

Можно привести еще десятка три имен моло­дых режиссеров, в картинах которых нет даже частных до­стоинств, свойственных работам трех названных выше масте­ров, но зато недостатки получают гипертрофированное выра­жение. …

Поразительно это единообразие сюжетов у кинематографиче­ской молодежи Франции. Их фильмы представляют собой ва­риации на две-три главные темы.

Издеваясь над «новой» кине­матографией, Франсуа Трюффо как-то писал, что «ее аксессуа­рами стали спортивные машины, коньяк во время свиданий, проигрыватели грампластинок и навязчивая се***альность».

К этой злой и верной характеристике следовало бы только доба­вить, что во всем этом потоке лишенных какой бы то ни было мысли фильмов отчетливо видно навязчивое стремление их ав­торов преуспеть. (Мы здесь не говорим ни о так называемом «интеллектуальном» кино с его адептами Аленом Рене и Аленом Роб-Грийе, также подчас искусственно включаемом в состав «новой волны», но на самом деле стоящем особняком, ни о филь­мах молодых прогрессивных кинематографистов, таких, напри­мер, как картина режиссера коммуниста Анри Фабиани «Сча­стье будет завтра» или известный советским зрителям фильм Анри Кольпи «Столь долгое отсутствие»).

«Меня забавляет смешивать карты», — заявил как-то Годар. «Мне интересно противоречить самому себе», — вторит ему Франсуа Трюффо. «Человек должен голосовать, художник — нет. Он должен искать и в лагере противника что-то интерес­ное», — глубокомысленно вещает Клод Шаброль.

Так подводится «теоретическая» платформа, оправдывающая отсутствие положительной программы в творчестве молодых кинематографистов Франции, их уход в чисто формальные изыски.

Откуда же такая бедность тематики и сюжетов, чем вызвана идейная пустота «новой волны»? …

Они намеренно суживают свой кругозор, ограничивают свои задачи развлекательством. Подлинное знание жизни заменяется у некоторых молодых знанием лишь своей среды, главным образом среды той же буржуазной молодежи.

Идейная и художественная мелкотравчатость представителей французской «новой волны» становится особенно очевидной, если сравнить их работы с фильмами молодых итальянских кинематографистов, таких, как Эрмано Ольми, Уго Грегоретти, Фран­ческо Рози, Нанни Лой и другие, чье творчество отличается высокой гражданственностью, стремлением отразить самые жгу­чие проблемы современности.

Еще в 1959 году Жорж Садуль писал, что никакой «новой волны» нет, раз нет общих принципов, доктрины, школы. Об этом же говорил и Трюффо, подчеркивая, что есть лишь «филь­мы с морщинами и без оных».

Актив «новой волны» действительно крайне мал. Но он есть, и отрицать его было бы неверно. На первом этапе «новая волна» разбила сложившуюся систему кинопроизводства.

Но отсутст­вие четкой программы, намеренное сужение тематики привело к тому, что достижения эти не были закреплены, развиты. Тем самым «новая волна» зашла в тупик, оказалась в сетях жесто­кого идейного кризиса.

Хочется верить, что демократические традиции французского киноискусства одержат верх и мы еще увидим фильмы, в кото­рых молодые мастера французского кино правдиво отразят жизнь, надежды, тревоги, мечты народа Франции. …

... Молодое французское кино уходит от «вечных» и злободнев­ных тем современности и создает превратное представление о настроениях молодежи своей страны. Оно стоит на своих клас­совых позициях, не дозволяя проникнуть в «седьмое искусство» ветру нового, бунтарского, активного отношения к жизни об­щества.

Нет, неправ Трюффо, когда говорит, что французское кино критикует общество. Оно критикует его лишь по мело­чам. В главном же оно верой и правдой служит буржуазии. Благодаря компромиссу многих киноработников оно призывает к примиренчеству, классовому миру, не обостряет углы, а при­тупляет их.

«Новая волна» началась бунтом, а кончилась капитуляцией» (Брагинский, 1966: 125-138).

Брагинский А. Вчера и сегодня „новой волны“ // Мифы и реальность. Буржуазное кино сегодня. Вып. 1. М.: Искусство, 1966. С. 125-138.