В прошлой статье, посвящённой фильму «Не забудь… станция Луговая», мы остановились на снявшем его режиссёрском дуэте.
Одним из постановщиков был известный Леонид Менакер, маститый режиссёр и заодно дядя Андрея Миронова. Другим — Никита Курихин, о котором все пишут: «Он успел снять всего пять фильмов, но зато каких!» «Луговая» стала его последней картиной.
О нём почти ничего не известно. В интернете ходит буквально пара текстов. В основном это рассказ о том, как Курихин не любил автомобили, предпочитая ездить в автобусах, как коллеги убедили его, а Юматов, благодаря связям, помог приобрести «для статусности» личную машину, в которой и оборвалась его жизнь.
Известно также, что Курихин прошёл всю войну, обслуживая радиостанции авиации дальнего действия. На первый взгляд, служба не самая героическая, но два ордена Красной Звезды убедительно говорят о том, что на войне не бывает неопасных занятий. Эта награда, среди прочего, вручалась «за мужество и отвагу, проявленные при исполнении воинского или служебного долга, в условиях, сопряжённых с риском для жизни». Медали «За оборону Москвы», «За оборону Сталинграда» и «За победу над Германией» тоже добавляют показательные штрихи к биографии будущего режиссёра.
В кино Курихин начал работать в 1953 году, после окончания ВГИКа. Сначала трудился на Моснаучфильме, где, вероятно, и отработал многие из своих технических приёмов. Затем пришёл на «Ленфильм».
На Википедии приводится цитата Леонида Менакера, которая позволяет судить о творческом методе Курихина. Вот что Менакер писал об их первом опыте совместной работы на съёмках фильма «Жаворонок»: «О Курихине на студии говорили, что он замечательный монтажёр, но не умеет работать с актёрами, даже побаивается их. Моя задача была — помочь с актёрами. В результате я стал равным сопостановщиком».
Под «замечательным монтажёром», надо полагать, скрывается более широкое определение искусного визионера. Чтобы что-то хорошо смонтировать, нужно это хорошо снять, грамотно поставить задачу перед оператором. Во всех фильмах, к которым приложил руку Курихин, можно найти интересные визуальные приёмы. В предыдущей статье мы уже говорили о сцене на холмах. Построение кадра, изящный внутрикадровый монтаж, тщательно продуманные сложнопостановочные мизансцены… Что, это кажется пустым потоком славословий?
А вспомните ещё раз «Луговую» и задумайтесь, к примеру, сколько нужно потрудиться, чтобы снять такую короткую сцену: ночью, разгоняясь, едут мимо друг друга два поезда. В вагонах, которые лишь на мгновение окажутся на одной линии, два человека — Он и Она. Им предстоит на миг встретиться взглядами. Трогательно. И смотрится очень легко и естественно.
Чтобы так смотрелось, нужно вычислять скорость паровозов, с актёрами и массовкой до автоматизма отрабатывать каждое движение (и всё равно потом покрываться испариной при мыслях о безопасности людей, которые присутствуют на съёмочной площадке), выставлять свет (съёмка-то ночная)…
Или сверхдинамичный монтаж в сцене, где вырвавшегося из концлагеря пленного едва не сводят с ума назначенные к рубке пронумерованные деревья в лесу: они напоминают ему таких же пленников, каким он сам был утром, с личными номерами на робах…
Это уже из «Жаворонка» — известного фильма 1964 года о том, как пленные советские танкисты совершили побег на трофейном «Т-34» и два часа от души утюжили Германию. Сюжет основан на реальном факте, или, по крайней мере, на реально существовавшей в ГДР легенде.
«Жаворонок» — фильм невероятно напряжённый. Это крутой военный триллер, энергия которого во многом усилена искусными кинематографическими приёмами. К примеру, одна из самых пронзительных сцен — появление советского танка на поле, где работают пленные женщины из Союза.
Срывая платки, они бегут за «тридцатьчетвёркой», решив, что войне конец и наши берут Германию. Мрачные беглецы лавируют между обезумевших от счастья женщин, не зная, как сказать им правду.
Танк уезжает, приходит горечь обманутой надежды. Но появившуюся хозяйку поля с надсмотрщиком встречают взгляды, полные такой смертельной ненависти, такого обещания возмездия, что фрау помещица предпочитает ретироваться, не поворачиваясь к своим рабыням спиной.
Помимо того, что сцена чрезвычайно драматична по содержанию, крайне сложна с точки зрения техники безопасности, она и снята с потрясающим мастерством. Движущаяся камера снимает женщин снизу и с наклоном, передавая ощущение слома устоявшегося порядка вещей; это до предела усиливает эмоциональное воздействие душераздирающего эпизода.
Курихин и вообще с удовольствием пользуется движением камеры. Например, это позволяет с физической ощутимостью передать мощь танка, который несётся по чистенькому шоссе, без усилий «сбривая» линии передач.
Кое-где Курихин даже увлекается и хватает лишку. В один из моментов, когда «тридцатьчетвёрка» уже полтора часа «захватывает» германские селения, а артиллерия всё ещё не подошла, к ошарашенным немецким офицерам, предчувствующим лишение погон, заявляется некий высокий чин. Здесь использован приём съёмки от первого лица: зритель смотрит «глазами» этого чина, перед которым верноподданнически приседают побелевшие от ужаса офицеры.
Если не ошибаюсь, тут подразумевается Гудериан, который в одном из вариантов легенды в ярости лично расстреливал советского танкиста. Но зачем нам, зрителям, взгляд изнутри именно этого человека? К чему тут интрига?
Честно говоря, логики никакой. Раньше Курихин уже использовал этот приём в другом фильме (я обязательно расскажу о нём позже), и там он был полностью оправдан. Здесь же режиссёр, как мне кажется, просто закрывает эффектным кадром неизбежное «провисание» сюжета в третьей четверти (это рок практически всех сценаристов мира — снижение накала незадолго до того, как можно будет вести дело к кульминации). Но, так или иначе, смотрится всё равно здорово.
Развязка неизбежно трагична и возвышенна. Главный герой, последний остающийся пока в живых, под прицелами полевого орудия и автоматов, спасает из-под гусениц своего танка немецкого мальчика, случайно оказавшегося на дороге. В этот миг никто из немцев не решается нажать на курок — никто, кроме одного.
Об этом моменте прекрасно написал Даниил Альшиц в «Известиях» от 5 мая 1965 года: «Происходит невозможное: на лицах немецких солдат, этих исковерканных фашизмом людей, возникает пусть робкое, пусть молчаливое, но всё же явное осуждение поступка жалкого дегенерата с автоматом на животе, пустившего очередь в спину безоружного советского героя».
Неуправляемый танк уезжает вдаль. Герой падает. А авторы фильма вновь используют энергичную монтажную склейку, повторяя начальный кадр фильма с мемориалом в германском Трептов-парке и выводя на экран знаменитый монумент советского солдата с мечом, который держит на руках немецкую девочку.
Курихинский поход к визуальной стороне фильма видится мне явным наследием знаменитых экспериментаторов и таких мастеров советского кино, как, например, творческий дуэт режиссёра Михаила Калатозова и оператора Сергея Урусевского, авторов фильма «Летят журавли» и других знаменитейших работ, добившихся признания даже за рубежом, где, вообще, советское кино старались обходить стороной. (Скажем, в год, когда «Летят журавли» были представлены в Каннах, жюри отдало предпочтение рядовой комедии. Европа предпочитала развлекаться, а не вспоминать войну.)
Об этом фильме можно говорить долго, в нём ещё много блестящих находок, ярких ролей, сюжетных поворотов и просто великолепных эпизодов, вроде похода за пивом (когда герой отправляет одного из своих товарищей в пивную, чтобы помочь ему преодолеть страх, разъедающий душу).
Но мы сейчас говорим только об особенностях творчества одного из режиссёров-постановщиков, поэтому пора остановиться.
Помимо двух великолепных военных фильмов, Никита Курихин работал ещё над тремя лентами: двумя экранизациями произведений зарубежных писателей, снятыми в соавторстве с другим режиссёром, и одной самостоятельной картиной.
О них - в следующих статьях. На очереди - полуфантастический фильм, который мог стать прорывом:
#Курихин #Менакер #Жаворонок #советское_кино #старое_кино #военная_драма