В первой статье про абстрактных экспрессионистов есть фото с Поллоком в процессе "танца с кистью", а за спиной у него сидит, увлеченно наблюдая, некая женщина на барном стуле. Это и есть Ли Краснер, жена Джексона Поллока. Искусство Краснер мне намного ближе, на мой взгляд оно глубже и разнообразнее живописи ее мужа. Ведь главная задача художника не в штамповке полотен в одинаковой стилистике и технике, а в попытке описать всё и создать нечто большее чем сама жизнь. Не так ли?
Долгое время творчество Ли Краснер (1908-1984) оставалось в тени творчества ее мужа Джексона Поллока. Под влиянием меняющихся стилей современного искусства ее работы трудно отнести к какой-либо категории: от фигуративных до абстрактных. Вот портрет очень преданной женщины и преданного своему делу художника.
Художник и его Муза.
Когда оба партнера в супружеской паре являются художниками, очень редко к ним относятся как к равным в мире искусства. Один из них неизбежно прославится как знаменитый, в то время как другой обречен жить в тени своего партнера. Возьмем, к примеру, Марину Абрамович и Улайя или Пикассо и Франсуазу Жило, и многих других.
Работы одного художника часто доминируют над работами другого. Именно это произошло в случае с художницей Ли Краснер и ее знаменитым мужем Джексоном Поллоком. Поллок давно стал знаменитостью, но Краснер заслуживает большего, чем просто быть его музой. Хотя это правда, что она стала его источником вдохновения и также познакомила его с нужными людьми в мире искусства. Однако ее творчество часто оставалось неизвестным или рассматривалось лишь как производное от творчества Поллока.
Почему Краснер менее знаменита, чем Поллок?
Когда критики говорили об этой паре, главной темой их разговоров всегда был Поллок. И в прошлом для этого были определенные причины:
Во-первых, когда один уже более известен, чем другой, другому часто бывает очень трудно выделиться. Но, возможно, главная причина, по которой Краснер менее известна, заключается в непостоянстве ее художественного стиля. Она часто чередовала классическую структурную композицию и экшн-живопись, а также яркие цвета и монохромную палитру.
Во-вторых, для художника вполне обыденно стремиться к своему собственному уникальному стилю, но Краснер просто отказывалась придерживаться единого и узнаваемого стиля, что заслуживает отдельного уважения. Как только она заканчивала серию картин в одном стиле, она добровольно переходила к другому. Лишь немногие художники использовавшие этот подход добились успеха. Кроме того, члены группы, к которой она относилась, абстрактные экспрессионисты, известны своим неизменным стилем. Поллок специализировался на своих дрип-картинах, а Марк Ротко и Барнетт Ньюман - на живописи цветового поля. Стиль Краснер менялся каждые несколько лет, и такой подход к работе обычно не вызывает доверия в жестоком мире искусства.
Ранний интерес к искусству.
С подросткового возраста Краснер знала, что будет заниматься искусством всю оставшуюся жизнь. Она поступила в художественно-техническую школу и специализировалась на старых мастерах, где преуспела в классических анатомических рисунках и живописи.
Однако с открытием Музея современного искусства в Нью-Йорке у нее появился интерес к современному искусству. На самом деле, она стала отдавать предпочтение абстрактному искусству, а не фигуративному. Это стало ясно, когда в 1935 году она была принята на работу в Федеральный Художественный Проект. Ей пришлось дополнять эскизы других художников для больших общественных фресок. Федеральный Художественный Проект был частью "Нового курса" президента Рузвельта и был создан для обеспечения работой художников, фотографов и театральных дизайнеров. Во время Великой депрессии в нем работало более 10 000 человек.
Вышедшая из рабочего класса, Краснер нуждалась в работе, чтобы зарабатывать на жизнь. В душе Краснер не была удовлетворена работой с фигуративным искусством, но для нее это был настоящий прорыв после обучения в художественной школе.
Тем не менее, стремясь развить свои художественные способности, она продолжала учиться и рисовать в течение трех лет под руководством Ганса Хофмана. Он был известным педагогом и был знаком с Матиссом, Мондрианом и Кандинским.
Открытие мира абстрактного экспрессионизма.
Проработав в Федеральном Художественном Проекте и получив хорошее художественное образование, Краснер стала уважаемой фигурой в мире искусства Нью-Йорка. К концу 1930-х годов она уже была дружна с Виллемом де Кунингом и Аршилом Горки. Следуя своей мечте, Краснер в 1940 году присоединилась к американским художникам-абстракционистам, что дало ей больше возможностей выставлять свои работы. Это также дало ей возможность познакомиться со своими коллегами - абстрактными экспрессионистами, такими как Марк Ротко и, конечно же, Джексон Поллок.
Это был во многом мужской мир. Почти все, кто был связан с американской арт-сценой, были мужчинами: в том числе художники, критики и владельцы галерей. Было лишь несколько исключений, таких как владельцы галерей Пегги Гуггенхайм и Бетти Парсонс. Несколько лет спустя, объединив усилия с Парсонс, Краснер получила возможность провести свою собственную выставку.
Краснер точно знала, чего хочет, но одного этого было недостаточно, ей нужно было проявить себя лучше, чем это делали ее коллеги-художники-мужчины. И все же, возможно, именно то, что в то время ей приходилось сталкиваться с предрассудками, присущими женщине, сделало ее сильнее. В интервью, взятых у нее в 1970-х, мы видим уверенную в себе художницу, которая не поступалась своим искусством и добивалась того, чего хотела. Нам тяжело понять эту часть истории со стороны своего культурного кода, но женщин США 30-60-х годов действительно можно назвать "пораженными в правах", и ведущими тихую войну в мужском мире.
Несмотря на свою борьбу в мире искусства, где доминируют мужчины, Краснер вспоминает некоторые похвалы от своих коллег-художников-мужчин и, в частности, от самого Пита Мондриана, который сказал, что ее работы имеют "сильный внутренний ритм, которого следует придерживаться". Мондриан регулярно посещал американских художников-абстракционистов и любил ходить с ними на танцы, это и было то, что сблизило их с Краснер.
Карьера в мире искусства.
Во многих статьях о Краснер утверждается, что она пожертвовала своей собственной артистической карьерой ради карьеры Поллока, но если глубже погрузиться в ее жизнь, то можно увидеть, что эта идея не совсем верна. Правда, сохранилось не так много работ, относящихся к периоду их брака, но это в основном потому, что она уничтожила многие из них. Краснер была очень суровым критиком своих собственных работ. Она была недовольна своими картинами в стиле кубизма и просто уничтожила их.
Когда она увидела, что создает Поллок, Краснер показалось, что ее собственные работы слишком похожи на его. Она начала понимать, что ее собственная художественная карьера будет уступать карьере Поллока. Кроме того, именно в этот период она потеряла своего отца, и это привело к тому, что она почувствовала себя очень неуютно в жизни и в своем творчестве.
И Краснер, и Поллок работали дома. Пока Поллок создавал свои картины в сарае рядом с их домом, Краснер продолжала экспериментировать с разными стилями в своей собственной комнате. Но, несмотря на то, что они жили в разных помещениях, она не могла полностью избежать его влияния.
Убежденная в выдающихся способностях Поллока, Краснер взяла на себя роль его музы и, можно даже сказать, наставницы. Из них двоих именно она получила основательное художественное образование и познакомила Поллока с современной историей искусства. Это позволило ему перенаправить и развить свою живопись и придало его работам зрелый и оригинальный стиль.
Однако именно Краснер была одарена правильным художественным языком и связями, и именно она познакомила Поллока со многими людьми, которые впоследствии помогали ему на протяжении всей его карьеры. Пара сблизилась с другими абстрактными экспрессионистами, коллекционерами и критиками.
Коллаж, как путь к успеху.
В середине 1950-х Краснер экспериментировала с мультимедийными коллажами, как показано в работе "Молочай". Это привело к проведению выставки в Нью-Йорке в 1955 году. На самом деле, вдохновение для создания этих колледжей пришло из более раннего периода. За несколько лет до этого она начала рисовать свои серии маленьких иероглифических изображений и другие геометрические работы. Она создавала серию "Маленькие изображения" слоями густой краски, часто выдавленной прямо из тюбика. Композицию можно было прочитать как буквы иврита, которые напоминали Краснер о юности. Но она также использовала дрип-технику Поллока - держа кисть близко к поверхности холста. Однако для критиков это было признаком того, что она вдохновлялась работами Поллока. И, что еще хуже, - она будто подражала его искусству.
То, что она вдохновлялась Поллоком, вероятно, было правдой, но эти критики забыли упомянуть о роли наставника, которую Краснер играла в творчестве своего мужа. Маловероятно, что она просто копировала его.
После неудачной выставки в галерее Бетти Парсонс (она не продала ни одной картины) Краснер рассказала, что начала рвать в клочья все свои работы с этой выставки. Когда она смотрела на фрагменты, лежащие на полу ее студии, ей пришла в голову идея собрать их в серию коллажей. Это оказалось выгодным с коммерческой точки зрения для нее, и она продала работы во время своей выставки 1955 года.
Умбра и белый.
В 1956 году судьба разлучила супругов. Пока Ли находилась в Париже, спасаясь от ужасного алкоголизма и неадекватного поведения Поллока, Джексон в нетрезвом виде попал в автомобильную аварию, недалеко от их фермы, и погиб на месте. Затем, всего через три года, в 1959 году, умерла мать Краснер. После этих событий Ли долгое время боролась с горем и, как следствие, страдала от бессонницы.
Тем не менее, живопись была жизнью Краснер, и она начала работать по ночам, когда не могла уснуть. Она позволила своим эмоциям проявиться в своих картинах, которые создавала в том же сарае, который Поллок использовал для написания своих "капельных картин". Результатом этого творческого периода стала серия "Умбра и белый", в которой представлена мрачная палитра.
Позже Ли Краснер скажет об этом периоде следующее: "Живопись неотделима от жизни. Это одно целое. Это все равно что спросить, хочу ли я жить? Мой ответ - да. И я рисую."
Наследие Поллока.
В прошлом Краснер поддерживала своего мужа в налаживании связей, потому что с самого начала верила в его талант. Когда он умер, она стала распорядительницей его имущества и в очередной раз продемонстрировала свою поддержку искусству Поллока даже после его смерти.
Краснер щедро одаривала общество работами Поллока, предоставляя их музеям и галереям. Но, проводя время с его наследием, она уделяла меньше времени собственному искусству, но это, похоже, ее не беспокоило. Она поняла, что когда люди говорят или пишут о ней или ее творчестве, это всегда связано с ним. Похоже, судьба музы - всегда быть связанной с художником.
И, наконец, выставки!
В последующие годы Краснер продолжала рисовать в манере, которая варьировалась от коллажей до экшн-картин. Постепенно ее горе ушло, и она начала добавлять более яркие краски в свои композиции. Это привело к организации выставки в 1965 году в галерее Уайтчепел в Лондоне. Десять лет спустя ретроспектива открылась в нью-йоркском музее Уитни. А в 1984 году Музей современного искусства (МоМА) в Нью-Йорке почтил память Краснер большой ретроспективой ее работ. Это было большим достижением, поскольку чуть более 10 лет назад она стояла на ступенях этого же музея, протестуя против того, чтобы коллекция музея пополнилась женщинами-художницами.
Ли Краснер скончалась за два месяца до открытия ее ретроспективы в МоМА.
Еще про абстрактный экспрессионизм:
