Ровно 20 лет назад, 6 мая 2004 года на экраны вышел финальный эпизод легендарного сериала. По случаю этой даты публикуем фрагменты исследования Дарьи Веревкиной
В сериале герои часто смотрят телевизор — это является частью их рутины. Таким образом, зритель постоянно сталкивается с ситуацией фильма в фильме, где мир «Друзей» является внешней историей по отношению ко внутренней истории — телеконтенту. В таком случае граница между двумя уровнями повествования показана достаточно просто: в начале каждой сцены задается сам телевизор, и только потом кадры телеконтента начинают занимать весь экран (но зритель уже понимает, что это именно кадры телешоу, которое смотрят герои)
Однако не только рамка телевизора выступает в качестве отличительного маркера внутренней истории: в отличие от внешней истории, в телеконтенте гораздо чаще используются крупные планы.
Так, крупный план Джоуи появляется в одиннадцатой серии второго сезона «Друзей» именно на экране телевизора, когда друзья смотрят мыльную оперу «Дни нашей жизни», в которой Джоуи сыграл доктора Дрейка Реморе (ил. 5). Сама по себе сцена акцентирует внимание зрителя на многоуровневости повествования: актер Мэт Леблан играет актера Джоуи, который, в свою очередь, смотрит сериал со своим участием.
Одновременное присутствие двух телевизионных образов Джоуи в сцене размывает границы между разными уровнями повествования и несет в себе деконструкционный потенциал (что в полной мере согласуется с идеей проницаемости жанров в ситкоме и условности повествовательных границ). В этой сцене присутствует пародийная составляющая: доктор Реморе, сыгранный Джоуи, произносит клишированные фразы, гипертрофированно изображает эмоции, делает неуместно долгие паузы, очень резко переходит от разговора о тяжелом состоянии сестры его собеседницы к флирту (что отнюдь не смущает собеседницу) — и вся эта сцена сопровождается закадровым смехом.
Большая часть сцены построена именно на чередовании крупных планов Реморе и его собеседницы. Крупные планы здесь являются знаками драмы и конфронтируют с легкомысленным поведением Реморе и девушки. Несоответствие поведения героев ситуации и повествовательной манере порождает комический эффект.
Планы пограничной крупности (приближающиеся к крупному плану, или close-up) появляются в схожей ситуации (когда герои снова смотрят «Дни нашей жизни» в восемнадцатой серии второго сезона). Здесь показана уже последняя серия мыльной оперы с участием Джоуи, в которой доктор Реморе по воле сценаристов должен умереть. Джоуи крайне недоволен таким сюжетным поворотом, потому что для него это означает конец участия в прибыльном проекте.
В драматичный момент, когда герой Джоуи должен провалиться в шахту лифта, в сериале появляются полукрупные планы врача и его возлюбленной. Реморе на плане, приближенном к крупному, в последний раз смотрит на друзей перед смертью, девушка на полукрупном плане признается ему в любви. Однако драматизм ситуации нарушается за счет того, что Джоуи как актер не может скрыть своего раздражения и ворчит в ответ на реплики девушки, а когда приходит время «упасть» в шахту, делает это максимально неестественно. Таким образом, крупные планы, которые считываются как маркеры драмы, и здесь становятся частью пародии.
Крупные планы появляются также в другом телеконтенте. Их можно увидеть, например, в рекламе пива «Мартышкина радость» в двенадцатой серии, а также в музыкальном клипе с участием Фиби в семнадцатой серии. Структурно эти сцены также строятся по принципу фильма в фильме: здесь снова происходит удвоение за счет того, что персонажи ситкома «Друзья» (в данном случае мартышка и Фиби) появляются на экране телевизора.
Для того, что отделить одну реальность от другой, создатели сериала делают телеконтент максимально гротескным, пародийным. Отличие визуального ряда телеконтента от ряда сериала «Друзья» усиливается за счет использования крупных планов и других ярких приемов (отъездов, деталей, нестандартных ракурсов, движения камеры).
Однако смена жанра в сериале вовсе не обязательно будет мотивирована ситуацией просмотра телевизора. В некоторых сценах жанровое смешение выстроено более тонко.
В тринадцатой серии второго сезона Рейчел, Моника и Чендлер оказываются на съемочной площадке фильма с Ж.-К. Ван Даммом. Сама эта сюжетная ситуация вводит метамодус повествования: кино обнажает свою сделанность. Как и в сцене с просмотром мыльной оперы, множественность повествовательных уровней в этой серии создает пространство для игры со зрителем. На съемках Рейчел и Моника преследуют Ван Дамма (которого играет сам Ван Дамм), а Чендлер встречает свою одноклассницу, сыгранную Джулию Робертс.
На момент съемок серии Робертс не уступала по известности Ван Дамму и, несомненно, была более узнаваемой актрисой, чем исполнители главных ролей сериала «Друзья». Популярность Робертс намеренно обыгрывается в сценарии: героиня в ее исполнении — гример, и одна из первых ее реплик («Ненавижу артисток!») создает комический эффект, который дополнительно поддерживается закадровым смехом. Таким образом, очевидно, что создатели сериала сознательно используют эффект, который производит появление в сериале известной актрисы: Робертс, играющая одноклассницу Чендлера, все равно останется для зрителя Робертс — со всеми коннотациями, которые этот образ тянет за собой. Актриса известна прежде всего своими ролями в романтических фильмах, и здесь ее героиня заводит роман с Чендлером. Показательно, что именно в сцене первого диалога героини Робертс и Чендлера возникает крупный план, который мог бы прочитываться только как знак романтического фильма (для этого жанра крупные планы более характерны, чем для ситкома). Однако именно на этом плане Робертс произносит реплику, которая предвосхищает дальнейший сюжетный поворот и может быть проинтерпретирована и как сексуальный призыв, и как угроза. Позже роман девушки-гримера и Чендлера обрывается неожиданным поступком героини Робертс: зритель узнает, что она сблизилась с Чендлером, только чтобы отомстить ему за школьную обиду.
Жанр романтической комедии, привнесенный в сериал с образом Робертс, дает трещину: романтическая линия разрешается комически, и сериал возвращается к конвенциям ситкома.
Во второй серии второго сезона «Друзей» появляется сцена, которая считывается как открытая смена жанра. В основе одной из сюжетных линий здесь лежит конфликт Джоуи и его коллеги по работе в торговом центре, куда устроился Джоуи. С самого начала противостояние двух продавцов обыгрывается в жанровом ключе: оба должны носить ковбойские костюмы в рамках рекламной кампании. Ковбойский костюм, очевидно, в данном контексте становится означающим не «ковбойскости» как таковой, а именно вестерна — ведь костюмы персонажей максимально условны и стилизованны (настолько, что Джоуи носит костюм белого цвета, его противник — черного). Кульминацией противостояния двух продавцов становится сцена «дуэли» (по законам жанра). Игровой характер сцены подчеркивается с помощью большого количества средств, которые являются маркерами вестерна: замедленное движение в кадре (slow motion), характерная пластика актеров, музыка, снятые с нижнего ракурса кадры с рукой, играющей рядом с кобурой на первом плане, характерный монтаж открытой восьмеркой (монтируются взгляды противников). Наконец, важнейшим маркером вестерна в сцене является кадровка: сначала средние планы противников, смонтированные по принципу восьмерки, постепенно вводятся крупные планы, и затем появляются детали — глаза противников и руки рядом с кобурой. Подобную последовательность кадров можно увидеть, например, в известной сцене фильма «Хороший, плохой, злой» (The Good, the Bad and the Ugly, реж. С. Леоне, 1966), где рост эмоционального напряжения достигается за счет постепенного увеличения крупностей планов — вплоть до плана «деталь». Жанровые маркеры в этой сцене используются, чтобы воссоздать ситуацию вестерна, но вестерн здесь комически снижен: герои — отнюдь не настоящие ковбои, а продавцы парфюмерии, и сражаются они вместо пистолетов флаконами духов. Разрешается же сцена шуткой (противник Джоуи случайно распыляет духи на покупателя). Итак, использование нестандартных для сериала крупностей (в том числе крупного плана) в этой сцене задает переключение жанра, пусть и в пародийном ключе.
Другой пример резкого жанрового переключения, которое само по себе становится предметом шутки, встречается в двадцать третьей серии второго сезона. По сюжету Фиби в этой серии планирует романтический вечер, но невовремя заболевает ветрянкой. Не желая отменять свидание и при этом боясь напугать друга своим внешним видом, Фиби покрывает голову платком. Друг уговаривает ее снять платок. Момент, когда Фиби снимает платок, показан на плане, приближенном к крупному, на этом кадре также резко меняется освещение (что мотивировано вспышкой молнии) и гремит гром (ил. 18–19).
Звук грома и освещение, имитирующее вспышку молнии, считываются как клише другого жанра — хоррора. Использование крупного плана в данном случае драматургически обосновано: в этот момент важно показать лицо Фиби, изуродованное ветрянкой, так, чтобы его было хорошо видно. И все же показательно, что и здесь крупный план появляется в ситуации жанрового сдвига.
Пожалуй, единственный случай использования крупного плана в связи со сменой жанра, который не вызывает комического эффекта, относится к первой серии второго сезона. В начале этой серии Рейчел ждет в аэропорте Росса, который возвращается из командировки. Рейчел намерена возобновить отношения с Россом, и ее улыбка в предвкушении момента встречи показана на крупном плане. Здесь крупный план используется в своей характерной функции: его задача — передать нюансы эмоций.
В данной сцене крупный план маркирует сдвиг ситкома в сторону драмы: зритель сочувствует героине в эмоционально напряженный момент — выясняется, что Росс вернулся из поездки с новой девушкой. Впрочем, ситуация быстро оборачивается неловким диалогом и чередой шуток, характерных для ситкома.
А какой сезон сериала запомнился вам больше всего❓