В предыдущей статье была некая прелюдия «Шахерезады». В этой же мы посмотрим на балет более развернуто. Но неизменно через призму книги «Эмиссары», так как все происходящее читатель будет видеть глазами героев и автора.
Еще в начале XIX века князь Куракин понял, что ничто не прокладывает путь к сердцу иноземца, как очарование чужой культурой. Он увидел, насколько быстрее помогают найти общий язык и сблизиться простые человеческие радости. Никакие военные смотры, блестящие на солнце пики казаков, наточенные палаши или острые штыки не способны убедить никого так, как могли убедить краски, вибрация звука или пластика тела. И он понял, почему. Поэтому-то он и опасался излишне рьяной деятельности эмиссара Чернышева. Он понял, что вся деятельность Чернышева вызывает страх и напоминает о смерти, а краски, звуки и движения тела — об экстазе жизни. Это понял и Дягилев.
И «Шахерезада», как, возможно, единичные постановки, сделанные когда-либо на балетной сцене, источала этот экстаз жизни, передавала импульс зрителю.
Музыка Римского-Корсакова соединила в себе драматизм и величие стихии, будто самой судьбы, над слабым и хрупким человеком; интимность, нежность и томление о любви; безудержную страсть, грозящую гибелью всем; и последние аккорды — вопросы: «куда все исчезает?... исчезает ли?...», а за ними — тишина. Эти несколько секунд роковой тишины в зале, которую вдруг оглушали неистовые аплодисменты и крики зрителей, утонувших в пучине гипнотического вдохновения танца на фоне гениальной музыки и словно вынырнувших, чтобы всеми легкими вобрать воздух, околдовывали.
Многие зрители, конечно, не видели уже после 1911 года спектаклей с Идой Рубинштейн, «чей вытянутый костлявый силуэт перевернет все каноны красоты. Дягилев, любитель молодых мальчиков, для которого не было ничего «уродливей женской ляжки», выбрал ее за повадки андрогина, но еще и за отважность и нездоровую чувственность, смесь Эроса и Танатоса, всегда витавшую вокруг нее». Серые глаза Иды вместе с серым оттенком ее прозрачной, пергаментной кожи контрастировали с яркими, смелыми красками костюмов и декораций Бакста. Ида, Нижинский и «оргия» Фокина в прямом смысле свели с ума парижан и всех сумевших приехать на премьеру.
Париж бредил «Шахерезадой». На Льежской улице, 3 открыли «кабаре под названием “Шехеразада” — интерьер там почти детально воспроизводил творение Бакста, причем в программе значился танец живота, а в меню — куриное белое мясо, политое томатным соусом; это блюдо назвали “Бедро одалиски под багровым бархатным покрывалом а-ля Бакст”». Мода, интерьеры, вечера и праздники — все подчинялось многие годы стилю этого балета. Карсавина появилась на приеме в тюрбане, после чего модницы, включая Мизию Эдвардс-Серт (подругу и мецената Дягилева), заказывали себе подобные тюрбаны у ведущих кутюрье.
При этом сюжет «Шахерезады», как и всех балетов, сам по себе был банален. Шахрияр уезжает на охоту, оставляя любимую наложницу Зобеиду во дворце. Служанки Зобеиды подкупают евнуха, и тот отдает им ключи от келий, где томятся темнокожие рабы. Зобеида добивается, чтобы евнух отдал и ей ключ от отдельной кельи, где заперт ее возлюбленный — Эбеновый Раб. Любовные утехи заканчиваются массовой оргией, в центре которой оказывается Шахрияр. Его слуги режут всех участников оргии, включая возлюбленного Зобеиды. Она закалывает себя кинжалом…
Петипа не мог поставить балет, вызывающий те эмоции, что вызывала фокинская постановка. Ему мешали бы консервативные позиции, ограничивающие строго движения артистов и пуританский, академичный, подчиненный безупречной геометрии дух самих Императорских балетов. Дягилев привел балетное искусство к драматическому единству через эксперименты с новыми формами. Фокин стал тем мостиком, который послужил переходом от «апполонического» к «дионисийскому» искусству. Этот переход не означал полный отказ от «небесных» канонов, но словно венчал душу с чем-то земным. Многие консервативные апологеты академической традиции, как ярый критик дягилевских экспериментов Левинсон, считали, что Фокин порвал с эстетическими нормами классицизма в искусстве. Но это было не совсем так. Фокинские постановки, скорее, были похожи на морганатический брак, в котором небожитель берет в жены простую земную женщину.
Левинсон воспринимал «Русский балет» как смешение «розы белой и жабы черной» и называл эклектику Фокина «компромиссной». Действительно, Фокин был еще не Нижинский с его зажатыми, почти кататоническими, позами или вывернутыми носками внутрь, плотно прижатыми к земле стопами позднее в «Весне священной». Его «Видение розы» — эта «маленькая балетная камея» — совсем не пахнет разрывом с классическим искусством. Однако значительными изменениями, внесенными именно Фокиным, были: отрицание балетной условности строго вертикальной спины и позиций рук и, особенно, ног.
Под влиянием Дункан Фокин первый среди русских хореографов отказывается от пуант в некоторых балетах, включая «Шахерезаду», включает новые позиции ног и рук, «освобождает балет из прокрустова ложа» ограничений академической техники, особенно, относительно положения корпуса и выворотности ступней.
Будучи выдающимся стилистом, он создает зрелищные групповые танцы со сложным хореографическим рисунком, основывая их на концентрических кругах фарандолы. И, как и в половецких плясках, в «Шахерезаде» на зрителя вдруг начинает нестись кода, создавая ощущение, что вот-вот она продолжит лететь вперед уже по головам зрителей.
Фокин поставил невероятно чувственный pas de deux для Зобеиды и «золотого» Раба. В версии 1910 года с Идой Рубинштейн основная роль отводилась Нижинскому, поскольку партия Иды была пластической — она не была балериной. Но в других постановках, уже без Иды, Фокин создал поистине нежный танец для влюбленных, полный новых хореографических решений и волнительных, эротичных, переливающихся одна в другую, как вода в восточных кумганах, поз. Раб ласкает вытянутую ступню партнерши, они трутся головами, сидя спиной друг к другу, их тела переплетаются и проецируют любовь и сам акт любви, не злоупотребляя пантомимой и не прибегая к натуралистическим экспрессиям, которые Фокин низверг в «Фавне».
При всей гармонии сценического экрана в балетах Петипа, в них невозможно было достигнуть того возбуждения у зрителей, которое охватывало их на фокинских балетах; зрелищность была слишком целомудренна и геометрически идеальна, чтобы поразить естеством и пробудить первобытное желание. Фокин приблизил балет к почве, приблизил его к природе, и именно это в совокупности с музыкой, техникой артистов, в особенности Нижинского, и блистательной сценографией, созданной смелыми художниками, вводило дягилевские балеты под кожу зрителя. Художники стоят на последнем месте не по значимости и неслучайно, а потому, что они требуют особого внимания в понимании того, как происходила культурная революция начала ХХ века.
Почетный критик дягилевских балетов Левинсон как бы поддевает Фокина, предлагая воспринимать его постановки, как умелые заимствования хореографом идей художников. Бакст уверяет, что играл роль хореографа при постановках, чуть ли не определяя каждое движение героев. Вообще, восприятие деятельности художников-сценографов съезжает, благодаря их собственным уверениям и суждениям критиков, подобных Левинсону, в сторону хореографического соавторства, а то и вовсе лидерства, не только в фокинских балетах, но и в других театральных постановках: взять хотя бы тандем Головина—Мейерхольда. Точно так же, как Бакст, каждый значимый участник «Русских сезонов» будет претендовать на пальму первенства в любой постановке.
Действительно, именно в дягилевском балете становится особенно заметна возросшая роль художников. Во-первых, художники, вовлеченные в театральные постановки, были далеко не последними в мире искусства людьми, то есть это были высокообразованные, эрудированные люди, много путешествующие и имевшие глубокие и разносторонние энциклопедические знания, как и сам Дягилев. Разумеется, у Бакста, изучавшего, в том числе in situ, античную культуру в течение чуть ли не всей жизни, была значительная насмотренность и широчайший кругозор по сравнению с Нижинским, которому и не полагалось такие знания в свете его профессии иметь. То же относилось к Бенуа и другим мирискусникам. Дягилев и его сподвижники устраивали идейный и художественный фундамент для построения каждого спектакля.
Во-вторых, уже с конца XIX века роль художников в общественной жизни начала резко возрастать. Если раньше портретист отражал моду, то с конца XIX века он начал превращаться в ее законодателя, в творца моды. Бакст делал эскизы для модных домов Worth и Paquin. Это был совершенно закономерный поворот, а в сущности, возвращение к истокам.
Почему поворот? Потому что начавшийся век индустриализации требовал большего разнообразия форм, одновременно создавая для этих новых форм новые возможности. Происходит зарождение понятия «дизайн». Ему еще предстоит протиснуться через бутылочное горлышко кубизма. Но в целом именно современники Дягилева превращаются по сути в сценических дизайнеров, и дизайн, как форма художественной диктатуры стиля, начинает приноравливать под себя все содержание действия. А, по сути, формируется более цепкая связка между художником и хореографом, наметив очертания сценографии будущего.
Однако в присвоении лидерства в хореографии художниками угадывается некоторая самонадеянность. Скорее, происходила трансформация и ролей всех участников постановки, и качества их взаимодействия. Художник переставал быть слепым рабом заказчика и задавал лейтмотив спектаклю, а хореограф переставал быть счетоводом, руководствуясь шаблонными наборами па, которыми необходимо напичкать постановку. Проявлялся все заметнее процесс сотворения, соучастия, сотрудничества.
И, наконец, почему возвращение к истокам? Со времен открытия первых стоянок древнего человека об этом человеке ярче всего рассказывает наскальная живопись. Язык символов является древнейшим из письменных языков. Это приводит к разговору о курице и яйце: что можно считать первичным — рисунок, как отражение реальности, или рисунок, как фантазия, проявление воображения? Тут верность ответа не кажется важной. Важно то, что использование символов для отражения фантазии демонстрирует первичность визуализации к действию. Повышение роли художников в постановочном комплексе являлось притечем развития визуального искусства, как самостоятельной дисциплины, так и прикладной. Как таковая, декорация, картина, фотография являлась застывшим фрагментом действия. Кинематограф оживил ее и превратил статичное искусство в динамичное.
Дягилевские художники создавали такую статичную картинку, которую на сцене под силу было оживить только хореографу. Было бы несправедливо и неверно называть художника-сценографа спектакля хореографом, как было бы неверно называть хореографом Дягилева, принимавшего участие в создании всех до единого спектаклей. Скорее, художник становился консультантом и равноправным сотворцом постановки, как и продюсер, чья роль не сводилась теперь только к поиску денег, но к ведению всего процесса к успеху.
То же относилось к спорам вокруг музыки к балетам. Дягилев начал экспериментировать с использования «небалетной» музыки для постановки танца. Иными словами, Дягилева не смущало, что музыка недансантна, что музыка и хореографический рисунок не совпадали, либо, наоборот, слишком совпадали, когда жест артиста рассчитывался чуть ли не на каждую ноту. Вместе с тем такой вольнодумный подход и развязывал руки хореографу, и одновременно принуждал его экспериментировать с формами в угоду сюжету. Не за горами было время, когда сюжет будет работать в угоду форме. Кубизм потянул за собой не только диктатуру формы, но привел к тому, что форма и была содержанием, пока не началось формирование новых, в том числе синтетических, течений, идущих уже параллельно с предыдущими устоявшимися моделями или смешиваясь с ними.
«Половецкие пляски», «Клеопатра» и затем «Шахерезада» — все эти и многие последующие балеты стали предметом полемики не только с точки зрения хореографических решений, но и музыкального полотна.
Дягилев осознавал, что искусство не передает эмоции или чувства творцов, оно либо их вызывает, либо нет. Это было отправной точкой для всех его решений, включая выбор солистов, музыки и компоновки партитуры.
Как раз в «Шахерезаде» полемика разгорелась вокруг «искажения» партитуры симфонической поэмы Римского-Корсакова, что вызвало негодование «вдовы композитора». Дягилеву пришлось звонить Надежде Николаевне Римской-Корсаковой и объясняться с ней. Он смог убедить ее, что такой адаптивный подход был необходим и не только не навредил репутации ее покойного супруга, но вызвал бурю восторгов у публики. В конце концов, она сдалась именно потому, что ее утешало, что Дягилев сеет русскую культуру, влюбляет в нее — то, о чем мечтал и ради чего работал ее муж. Это не помешало ей подать на Дягилева иск в суд, который, однако, она проиграла. Фокин в своей книге «Против течения» с завидным постоянством отмечает склонность Дягилева к купюрам и критикует его за это.
«В то время как одни критики допускали возможность такого свободного толкования «Шахерезады» Римского-Корсакова, другие, во главе с Пьером Лола, обрушились на Дягилева за кощунство и находили «преступным» самый принцип. И тем не менее даже наиболее возмущавшийся Лола… пропел дифирамбы «Шахерезаде»: «ну как не нелепа, — писал он, — как не постыдна эта манера так искажать выражение и мысли музыки, об этом почти забываешь, когда видишь «Шахерезаду» — до такой степени захватывает новизна и великолепие спектакля. Чрезвычайно просто распланированная и сведенная к своим основным элементам, декорация представляет внутренность гарема шаха: нечто вроде огромной палатки зеленого, интенсивного и яркого, цвета. Этот зеленый цвет, в одно и то же время ослепительный и выдержанный, необыкновенной силы и богатства. Никакого другого цвета, или почти никакого. Всего каких-нибудь два-три рисунка персидской орнаментики, черных или оранжево-красных, на этой обширной зеленой поверхности. Пол покрыт оранжевым ковром более бледного оттенка. В глубине сцены видны двери синего, почти черного, цвета. Костюмы мужчин и женщин в своем большинстве имеют те же оттенки цвета, что и декорации: красные и зеленые разных оттенков. На этом общем цветном фоне играет и сверкает серебро и золото на костюмах влюбленных негров. Кое-где более глубокие оттенки — например, в одежде Шаха, в которой господствует темно синий и фиолетовый цвета, что заставляет вспомнить самые прелестные из персидских миниатюр», — восхищается Лола.
И ему тут же вторит на другом конце света еще один «певец» Серебряного века:
Балеты Дягилева сопровождались то внутренними, то внешними, а то и обоюдоострыми, конфликтами. Премьера «Шахерезады» была ознаменована размолвкой Бенуа и Бакста. Дягилев указал в качестве автора «Шахерезады» имя Бакста. Бенуа вызвал Дягилева на объяснения, а Дягилев, сделав хорошую мину при плохой игре, сказал без обиняков: «У тебя «Павильон Армиды», у него пусть будет «Шахерезада».
«Бенуа перестал появляться в театре». 14 июня 1910 года он написал Дягилеву: «Мне невыносимо быть где-либо сбоку припека. Да, я до глупости горд. Тяжело со мной, но потому, пожалуй, и лучше без меня». Дягилев не представлял глубину наносимой им людям обиды. Даже спустя год, уже в июне 1911-го, Бенуа писал Серову: «Бакст придумал лишь два мотива: чтобы негров засадили в мешки и выбросили за стену в ров и б) чтобы Шахерезада умилостивила бы султана… Сережа понял, что это не может пройти и… обратился ко мне». Из воспоминаний Григорьева следует, что Бакст придумал смертоубийство рабов. Но это было не так важно, как то, с какой непринужденностью, казалось, Дягилев жертвовал сподвижниками и даже друзьями. Григорьеву Бенуа был очень «симпатичен», он «любил с ним разговаривать» и был искренне огорчен размолвкой, чувствуя, что «это была потеря».
«Шахерезада» была любимым балетом многих. Нигде не был Нижинский настолько прекрасным в своей порочности, и никогда порочность не была столь эстетична, как в «Шахерезаде». Бакст сделал Нижинскому бесподобные грим и костюм. Его тело было укрыто иссиня серой краской, тронутой сверкающей серебристой пудрой, казавшейся тонкой, лоснящейся в свете софитов глазурью. Сверху был топ, закрывающий часть грудной клетки полосой, расшитой камнями и жемчугом, такие же жемчужные бретели держали топ на плечах; низ облачен в искрящиеся шаровары; пальцы унизаны перстнями; на голове — «пиратский дюраг» и небольшое кольцо в одном ухе. В его страсти к Зобеиде были и дерзость, и служение красоте, и преклонение перед женщиной, вожделение к которой он не мог сдержать.
«Все это составляет ансамбль, исполненный удивительной силы и гармонии: это постоянное очарование и ослепление для взора. Бакст, русский художник, который создал эту удивительную картину, скомбинировав краски декораций и костюмов, в самом деле большой художник. Удовольствие, полученное от этого зрелища, тем сильнее, что красота его не остается неподвижной и застывшей, но изменяется и движется каждую минуту. Сплетающиеся и расплетающиеся группы танцовщиц и танцовщиков, постоянно новые изменчивые контрасты и сближение оттенков, образуемые их костюмами, — все это движение, колыхание, потоки цветов — скомбинированы и урегулированы с самым изысканным искусством, точным и в то же время смелым. «Шахерезада», безусловно, один из самых лучших спектаклей, а может быть, самый лучший из всех, которые были предложены нам русскими… Поглядите на любовную оргию негров и жен султана. Взгляните на сладострастие танцев, на страстное безумие движений, порывов, поз. Сравните с этим различные сцены оргий в наших балетах: вы тотчас увидите, на чьей стороне преимущество…», — резюмирует Лола.
Любимым балет остается и по сей день — один из самых аншлаговых спектаклей Мариинского театра. Но если музыка благодаря сохраненным партитурам до нас дошла, как и в более-менее восстановленном виде хореография Фокина, то пластику Вацлава Нижинского мы можем лишь почувствовать, погружаясь в описание его жизни им самим и его современниками и по тем нескольким фотографиям, которые все же передают энергетику этого сверхъестественного мастера балетного искусства.
Список использованной литературы:
- Гийом, Лиан. Я, Тамара Карсавина / Лиан Гийом; перевод с французского языка Дмитрия Савосина. — М. : «Издательство АСТ», 2022. — 416 + [16 вкл.] с.: ил. — (Большой балет).
- Бронислава Нижинская. Ранние воспоминания. — М., «Артист. Режиссер. Театр», 1999 г. Ч. 2.
- Сергей Григорьев. Балет Дягилева, 1909–1929. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1993 г.
- Сергей Лифарь. Дягилев и с Дягилевым. — М. : Вагриус, 2005 г.
- Николай Гумилев.
