Идея с «Шахерезадой» изначально пришла Дягилеву, намеревавшемуся изъять из симфонической поэмы Римского-Корсакова музыкальные отрывки и превратить их в балет. «Были взяты 2-я и 4-я части… Без единой купюры». На очередном заседании Комитета в конце 1909 года в квартире Дягилева, когда весь Петербург бурлил в обсуждениях успеха сезона в Париже, превознося или понося Дягилева, Бенуа предложил изменить сюжет, так как либретто поэмы не очень подходило для создания балета. Члены Комитета с обычным фанатичным энтузиазмом стали штурмовать идею. «Бакст запрыгнул на стул и, жестикулируя, показывал, как слуги Шаха режут всех на куски: «Всех! Его жен и, главное, негров-любовников!». При всем богатстве воображения членов группы, «в основном был использован сюжет Бенуа. Тем не менее Дягилев почему-то упорно приписывала его Баксту, что позже привело к его ссоре с Бенуа».
Возможно, «Шахерезада» ассоциировалась у Дягилева с Бакстом не только потому, что последний написал экстраординарные декорации и придумал в их стилистике костюмы и грим, но и потому, что сцена резни, следующей за «Оргией», оказала на зрителей неизгладимое впечатление.
«У Павловой был весенний ангажемент в лондонском Колизее… Поэтому все главные женские роли предстояло танцевать Карсавиной, за исключением Зобеиды в «Шахерезаде», на которую планировалась Ида Рубинштейн. Ведущими танцовщиками оставались Фокин и Нижинский…».
По предложению руководства театра сезон 1910 года в Париже должен был проходить именно в Гранд Опера.
«Заглавная роль в «Жар-птице» предназначалась Карсавиной, роль Царевича — Фокину, а Нижинский должен был исполнять в «Шахерезаде» Эбенового раба. В этой связи на одной из встреч Комитета Вальтер Нувель сказал Дягилеву:
«Как странно, что Нижинский в твоих балетах всегда танцует рабов — в «Павильоне Армиды», «Клеопатре», а теперь вот и в «Шахерезаде»! Я надеюсь, Сережа, что на днях ты его освободишь!».
С сюжетной, хореографической и художественной точек зрения роль рабов в «этнографических» балетах была самой интересной и сладкой: раб — сексуально привлекательный, нелегитимный партнер, антипод скучному, надоевшему мужу и образ пылкого любовника. Такая роль очень подходила Нижинскому, впрочем, даже делалась именно под него, позволяя ему блеснуть не только захватывающей дух классической элевацией, но и красотой всей пластики сильного, гибкого тела, его эротичной энергией.
Драматический конфликт, необходимый для усиления катарсиса постановки, дополнялся контрастом персонажей. В «Шахерезаде» противопоставлялись богатый, увлеченный войнами и охотой Шахрияр и протагонист — молодой, как олень сильный, красивый и чувственный, Раб дворца султана. Однако с психологической точки зрения наблюдение Валички Нувеля было удивительно метким. Что имел в виду Нувель, когда сказал: «Я надеюсь, Сережа, что на днях ты его освободишь!»? И почему «на днях»?
Нувель, вероятно, сознательно предлагал Дягилеву дать Нижинскому больше творческой свободы, новые роли, более разнообразный репертуар. Неосознанно же Вальтер Нувель указывал на будущие проблемы в отношениях «палача и жертвы», которые на уровне тела и эмоций так же бессознательно демонстрировал Нижинский и в «Петрушке» в 1911 году, и в «Фавне» и в «Играх» — в 1912 году, доведя конфликт до катарсиса в «Весне».
«До знакомства с Дягилевым Вацлав был абсолютно другим человеком, он выглядел беззаботным и более раскованным… в небольших кружках он чувствовал себя легко, непринужденно и пользовался успехом у молодых женщин... Вацлав был добр и скромен; позже, став артистом, он всегда вел себя очень сдержанно, не проявлял ни малейшего самодовольства и не напускал на себя вид знаменитости», — вспоминает Бронислава.
Когда Вацлаву было около шестнадцати лет, и он начал смелее сближаться с девушками, у него появились первые поклонницы. Одна из учениц сделала для него «альбом с бархатом и в нем наклеила вырезки из газет». Она называла Вацлава ласково «Нежинка». В одной из заметок критик Светлов назвал Нижинского «вундеркиндом». Нижинский сказал своей подруге, что не любит похвалы, но она считала, что Вацлав не понимает и пригласила его к себе на квартиру «познакомить с ее отцом и матерью». Нижинский «почувствовал любовь к ней», но тщательно скрывал чувства. Поход закончился сеансом спиритизма, в котором Нижинский увидел «глупость», и потому знакомство не пошло дальше непонятого Нижинским приглашения.
В Петербурге еще до встречи с Дягилевым и даже со Львовым произошел один вроде бы обыденный случай, который происходит с каждым начинающим независимую жизнь юношей. На одном этаже с Нижинскими «жила балетная артистка Анна Домерщикова… Визиты Вацлава к соседке становились все продолжительнее. Настоящей целью этих посещений была не Домерщикова, а ее близкая подруга, красавица Мария Горшкова…».
Мать Нижинского, Элеонору, «беспокоили частые встречи Вацлава с Горшковой». Как-то за чаем та категорично упрекнула Нижинского в слишком глубоком увлечении Машей. «Вацлав вспылил и заявил, что любит Марию и собирается на ней жениться». Элеонора сказала, что Горшкова встречается с ним, чтобы устроить себе карьеру в театре, подчеркнув, что ей совершенно неинтересен такой юнец для серьезных отношений. «Вацлав резко побледнел, весь напрягся и так крепко сжал граненый стакан, что тот треснул, и по скатерти разлился чай».
Элеонора, со слов Брониславы, оказалась права: Мария попросила Вацлава вовлечь ее в балетные партии. Но дело было не в ее правоте. Элеонора слишком опекала Нижинского в связи с утратой мужа (Фома нашел другую женщину и бросил семью) и, главное, в связи с ужасным недугом старшего сына — Стасика: Станислав находился уже долгое время в психиатрической лечебнице. Вся забота Элеоноры досталась Вацлаву. Мать немедленно вмешивалась, исходя из добрых побуждений, в любые его попытки вести самостоятельную жизнь, ошибаться и делать выбор. Элеонора все время находилась в тревожном состоянии, которое передавала сыну, неосознанно внушая ему к жизни страх.
Бронислава утверждала, что «после разрыва с Горшковой брат был очень несчастен. В театре он всех сторонился и друзей не завел». Но это был далеко не первый случай вмешательства мадам Береды в сердечные дела сына. Известен, по крайней мере, еще один случай, когда Элеонора разорвала подаренную на память Вацлаву фотографию соседской девочки Лизы, в которую Нижинский был целомудренно влюблен и даже целовался с ней на лестничном марше. Страхи и импульсивная ревность Элеоноры не могли не ранить юного человека, который из жалости к матери мирился с таким жестоким и яростным сокрушением его мужских и личностных границ.
Среди мальчиков училища были «Илиодор Лукьянов, Георгий Розай, Григорий Бабич, Михаил Федоров» и Анатолий Бурман. Нижинский с первых дней был подвергнут жесточайшему шовинизму. Он говорил на русском с польским акцентом (по утверждению Бурмана), и мальчики дразнили Вацлава и подчеркивали его инакость. Но довольно скоро первый преподаватель хореографии Обухов стал замечать, как эта социальная травля начинала приобретать оттенки зависти: Нижинский демонстрировал феноменальные результаты и быстро стал недосягаем в своем гении. Однажды Обухов не выдержал:
— «Вы не более, чем стая волков, преследующая беззащитного ягненка! Как можно завидовать дару, посланному Богом? Как можете вы упрекать Провидение, сделавшее Нижинского гением? Поляк? Какая разница, кем урожден человек: поляком, евреем или французом? Он по-прежнему ваш брат. У него есть право на жизнь!»
Немного остыв, Обухов продолжил уже спокойнее:
«Он должен жить в школе, этот Нижинский! Сделайте его счастливым! Он принесет славу вашей школе и вам, потому что вы его знали!»
По мере взросления мальчики стали искать предмет обожания среди девочек. Нижинский, как и другие мальчишки, «с безудержной страстностью влюблялся каждую неделю и рисовал имя возлюбленной на зеркалах, стенах, в клозетах, в книгах, на клочках бумаги, в любой момент, когда наваждение посещало его». Первое имя, которое Вацлав начертал на старом еще наполеоновском репетиционном рояле, было имя Тони Чумаковой, которая позже неудачно вышла замуж за Николая Легата. Мальчики не обходили вниманием драматическую школу, находившуюся на одном с ними этаже, и Нижинский избрал себе для поклонения ученицу Иванову-Сеченову (Нижинский в 1906 году, будучи еще учащимся Императорского балетного училища, обучал семилетнюю сестру Елены Ивановой-Сеченовой танцам. Предположительно речь именно о Елене). Его товарищ Бурман был влюблен в Тиме. (Предположительно речь идет о Елизавете Ивановне Тиме (1884—1968) — русская драматическая актриса, театральный педагог, профессор, Народная артистка РСФСР (1957)).
Источник фото.
Уже будучи подростком, Нижинский демонстрировал горячий темперамент. Его глубокое погружение в роль на телесном уровне казалось феноменальным. Один из преподавателей школы — Гердт — восхищенный игрой Вацлава, легко вошедшего в транс, вынужден был прервать занятие, когда погруженный в действие Нижинский практически поцеловал партнершу по уроку, воскликнув в смятении: «Стоп!»
Рискуя потерять место в училище, мальчишки выкрадывали у смотрителя спальни ключи и пробирались по холодным, длинным коридорам в укромные места училища, где тайком встречались с девочками. Именно там, в темном уголке балетного зала, Нижинский впервые поцеловал Тоню, дрожащую от страха и холода в нелепом ночном чепце.
Но «несмотря на то, что он демонстрировал абсолютно здоровый интерес к девочкам, первой любовью Нижинского оставался балет…».
Может показаться удивительным и даже странным, что Элеонору не смущала дружба Нижинского со Львовым, особенно на фоне ее неприятия Марии Горшковой — первой девушкой в жизни Нижинского, с которой он хотел связать судьбу. Отношения с Горшковой позволили бы Вацлаву возмужать и укрепить уверенность в себе, как мужчине, тогда как связь со Львовым могла лишь незаметно углубить его психологические травмы, лишить его воли учиться самостоятельно устраивать жизнь. Напротив, Элеонора усматривала в связи со Львовым лишь блага для сына, потому что в этих отношениях ей мнилась безопасность для ее Вацы. По этой же причине она навязала ему учителя французского, встречи с которым оставляли в душе юноши отвратительное ощущение.
Там, где ей виделась безопасность, была бездна укрытая ветками. Там, где мерещилась опасность, был сложный, тернистый путь, но путь по твердой тропе обычной жизни, в которой взросление происходит через проживание сложностей, утрат и боли и постепенное принятие ответственности за свою жизнь, которое снабжает человека доверием и силой.
Однако для самого Нижинского, судя по всему, эти отношения с покровителями все-таки имели определенные тяжелые последствия и, возможно, напротив углубили его прежние травмы. Покровители становились подпорками для сломанных ног, а не излечением переломов. В противном случае, как еще можно объяснить его слова: «свободен я был только, когда танцевал»? Он, конечно, сказал это не в связи с отношениями со Львовым или Дягилевым, а в разговоре с сестрой об одиночестве в училище. Но вся его дальнейшая судьба подтвердила, что неосознанно Нижинский именно тогда определил условия, при которых он мог вести нормальную жизнь. Она была возможна только при обретении собственной идентичности, одновременно оставаясь в балете…
Таким образом, Нувель и Бронислава, того не подозревая, обозначили ключевой конфликт Нижинского: его болезненное стремление к освобождению при невозможности снятия невротического напряжения без танца. Уже тогда можно было заметить, что невроз Нижинского находил разрядку в движении. Найдя идентичность, он не освобождался в полной мере от невроза. Для обретения относительной устойчивости ему необходим был танец, как способ освобождения от этого невротического напряжения.
Мог ли Дягилев обеспечить эти два условия — свободу и творческую среду? Нет сомнений, что это было возможно. Понимал ли он, насколько важно для сохранности Нижинского было выполнение обоих этих условий? Не просто не понимал, но и не хотел понимать и, возможно, не мог.
Те, кто верил, что Дягилев эгоистичен вовсе не из-за черной неблагодарности и безразличия его холодной души, считали, что «главным делом его жизни были «Русские сезоны». Нет, главным делом его жизни было создать… господство русского духа, заставить полюбить все русское. И ничто не могло остановить его в этом стремлении…».
И, бросив на это все силы и внимание, Дягилев, конечно, не мог покинуть сцену, спуститься в зрительный зал и стать наблюдателем, хоть на короткое время, чтобы осознать, что даже в прекрасных устремлении и цели может быть спрятана лукавая гордыня, так часто обманывающая того, в кого она вселяется сладкими мыслями о благих намерениях и деяниях; что в попытках превознести что-то одно, можно сломать или уничтожить что-то другое, не менее, а более ценное — жизнь человека.
Список использованной литературы:
- Нижинский В. Ф.. Чувство. Тетради. — М. : АСТ, 2023.
- Бронислава Нижинская. Ранние воспоминания. — М., «Артист. Режиссер. Театр», 1999 г.
- Янов А. Первичный крик. — М., АСТ, 2009.
- Коко Шанель. Жизнь, рассказанная ею самой. «Яуза». ISBN 978-5-9955-0355-2
- Anatole Bourman. The Tragedy of Nijinsky. Hassell Street Press (September 10, 2021), 342 p. (перевод автора).
- Сергей Григорьев. Балет Дягилева, 1909–1929. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1993 г.
- Дягилев. Переписка.