Потому что это не имя, а фонетически изображенный инициал, монограмма, которая родилась из первых букв имени и фамилии на идише - Элиэзер Лисицкий, в миру известный как Эль Лисицкий.
Настоящее его имя Лазарь, а подписываться он решил как "Эль" или "Эл" в 1919 году.
Современники никогда не называли его ни Элом, ни Элем, всегда только Лазарь Маркович (тот же Малевич в переписке обращается к художнику исключительно по имени отчеству).
В конце 1921 года Лисицкий уехал в Германию, где, естественно, писал по-немецки и подписывался El, что в обратной транслитерации превратилось в русское "Эль", которое есть одновременно и кириллическая буква "Л" (первая буква имени Лазарь), в алфавите называемая "эль".
Так вот. Этот "Эль" не склоняется. И знали об этом тогда все, от мала до велика. Не склоняют его и сегодня ни архивисты, ни лингвисты, ни чиновники, ни искусствоведы...
Но в 2017 году, в связи с выставкой "Эль Лисицкий / El Lissitzky", проходящей в Новой Третьяковке, Еврейском музее и центре толерантности, "Коммерсантъ", "Газета.ру", "Афиша", The Village, TimeOut и многие другие блогозвучно написали: "В Москве открывается ретроспектива Эля Лисицкого"... Ну и понеслась душа в "рай".
Кстати, современники художника часто писали его монограмму через дефис, т.е "Эль-Лисицкий", подчеркивая, что "Эль" - это своего рода артикль или приставка, но НИКАК НЕ ИМЯ.
Как вы поняли, Лисицкий был евреем и, в общем-то, судьба его была предрешена, в том плане, что в Императорскую Академию художеств в Петербурге его не взяли - в то время евреев очень редко принимали в высшие учебные заведения. Так он стал инженером-архитектором (официальной причиной для отказа послужило то, что художник изобразил статую Поликрета "Дискобол" с нарушением академических канонов).
Образование свое он получил в Германии, в Дармштадте, в Высшей политехнической школе. С началом Первой Мировой войны вернулся в Россию и вскоре был приглашен своим старым другом Марком Шагалом преподавать в Витебск в Народном художественном училище графику, печатное дело и архитектуру.
В самом начале жизненного пути художника семья Лисицких перебралась из Смоленска (Лазарь Маркович родился близ Смоленска в небольшом городке Починок), в Витебск (его батюшка открыл там посудную лавку). Именно в Витебске он стал жадно увлекаться искусством, брать уроки живописи у Юделя Пэна и дружить с Осипом Цадкиным и Марком Шагалом.
В общем, приглашение Эль Лисицкий принял. Спустя небольшое количество времени в Народное художественное училище приехал Малевич (по иронии судьбы так же по приглашению Шагала). И грянул гром.
То есть конфликт. Скандал. Шагал против Малевича. Предметная живопись против супрематизма.
Итог: Шагал покинул сие заведение, а Лисицкий сделал выбор в пользу супрематизма. И, надо сказать, не зря, ибо все то, что он придумал существует в разных вариациях и поныне. То есть, по существу, Лисицкий сотворил мир, в котором мы благополучно (или не благополучно) живем.
Итак, супрематизм.
Супрематизм Лисицкого принципиально иной - это выход из плоскости в объем.
Иначе говоря, концепция проунов - "проектов утверждения нового", которая со всей страстью неофитов стремилась бумажный супрематизм перенести в окружающий мир (потому что Лазарь Маркович в первую очередь был архитектором, а не художником).
То есть, если для Малевича супрематизм - это философия, то для Лисицкого - непаханое поле практических экспериментов:
1️⃣ Разработка города будущего, максимально функционального (Лисицкий тесно общался с адептами Баухауса, на которых, к слову, здорово повлиял. Впрочем, и они на него тоже).
Так Эль Лисицкий придумал проект горизонтального небоскреба (максимум полезной площади при минимальных опорах) - идеальное решение для центра города, где мало места для застройки. Но, все идеальное, как мы знаем, в жизни не осуществимо. И "бумажной архитектурой" зовется.
Единственное здание, построенное по его чертежам, - типография журнала "Огонек" (Москва, 1932).
2️⃣ Новый взгляд на выставочное пространство.
Лисицкий разработал кардинально иные, новые принципы экспозиции, представляя выставочное пространство единым целым и интерактивным.
В 1923 году Лисицкий работал над оформлением художественной выставки в Амстердаме. Экспозицию он оформил по принципу своих проунов: добавил в композицию неожиданные трехмерные детали. В частности, заменил рисунки их увеличенными объемными моделями из фанеры.
А еще обработал стены специальной краской, оттенок которой менялся в зависимости от угла обзора. Благодаря этому зрителям, которые проходили мимо, казалось, что стены постоянно меняют цвет.
А для Большой берлинской выставки того же 1923 года, где ему предоставили отдельное помещение, он сотворил большую концептуальную инсталляцию: увеличенные модели проунов из фанеры Лисицкий разместил по залу таким образом, что они задавали направление и темп осмотра для посетителей.
Несколько позже, для "Кабинета абстракции", Лисицкий создал зеркальный угол, который помогал рассмотреть скульптуру со всех сторон, а картины поместил в ниши с жалюзи, чтобы зрители могли сами открывать и закрывать работу в зависимости от того, хотели они ее видеть или нет.
Резюме: господин Лисицкий стал пионером выставочного дизайна. До него так делал... никто.
3️⃣ Новое слово в плакате и полиграфии.
Лисицкий обожал фотоколлаж. И тут он тоже был впереди планеты всей, ибо не создавал многослойные изображения из нескольких фотографий, наложенных друг на друга, а пересекал и объединял их, за счет чего получал глубину пространства.
Плюс разработал новый язык цвета и геометрии - графический конструктивизм - вписывал текст в абстрактные формы и объединял это все дело рисунками (например, агитработу "Клином красным бей белых" процитировал Родченко в своем знаменитом плакате Ленгиза с Лили Брик и надписью "Книги по всем областям знаний").
Одной из самых известных книжных работ Лисицкого стало оформление сборника стихотворений Владимира Маяковского "Для голоса", который вышел в Берлине в 1923 году. Книга напоминала телефонный справочник с лесенкой-регистром по краю - максимально функционально, ибо это позволяло быстро находить нужное стихотворение по названию.
Слушайте!
Проповедует,
мечась и стеня,
сегодняшнего дня крикогубый Заратустра!
Мы
с лицом, как заспанная простыня,
с губами, обвисшими, как люстра,
мы,
каторжане города-лепрозория,
где золото и грязь изъязвили проказу, -
мы чище венецианского лазорья,
морями и солнцами омытого сразу!
Плевать, что нет
у Гомеров и Овидиев
людей, как мы,
от копоти в оспе.
Я знаю -
солнце померкло б, увидев
наших душ золотые россыпи!
Жилы и мускулы - молитв верней.
Нам ли вымаливать милостей времени!
Мы -
каждый -
держим в своей пятерне
миров приводные ремни!
(отрывок из поэмы Маяковского "Облако в штанах).
Правила, как превратить книгу в эталонное издание конструктивизма, Эль Лисицкий сформулировал в статье "Топография типографики", которую в 1923 году опубликовал немецкий журнал Merz:
"1. Слова печатного листа воспринимаются глазами, а не на слух.
2. Понятия выражают посредством традиционных слов; следует оформлять понятия посредством букв.
3. Экономия выразительных средств: оптика вместо фонетики.
4. Оформление пространства книги посредством наборного материала по законам типографской механики должно соответствовать силам сжатия и растяжения текста.
5. Оформление пространства книги посредством клише должно воплощать новую оптику. Супернатуралистическая реальность изощренного зрения.
6. Непрерывная череда страниц - биоскопическая книга.
7. Новая книга требует нового писателя. Чернильница и гусиное перо - мертвы.
8. Печатный лист преодолевает пространство и время. Печатный лист, бесконечность книги, сам должен быть преодолен".
(Эль Лисицкий)
