Фильм получил 8 премий «Оскар», высшие награды BAFTA, «Золотого глобуса», «Сезара», «David di Donatello». Пьеса Шеффера была написана под влиянием «Маленьких трагедий» А. С. Пушкина.
Фридрих Ницше в своём эстетическом трактате «Рождение трагедии из духа музыки» изложил системный взгляд на дуалистические истоки античного и современного искусства, проявляющего в себе два принципиально различных, но взаимопроникающих Начала – светлый архетип Аполлона и тёмный архетип Диониса. Пластически совершенные аполлонические формы таят в себе глубины Хаоса и демонический экспрессионизм Ничто, мирового Абсурда, порождающего психическую природу пессимизма, трагедии, совершенно выраженных в музыке, по мнению Ницше. На самом деле у величайшего философа 20 столетия шла речь о диалектическом взаимодействии Истины и Экстаза, Симметрии и Деформации (также как Фрейд утверждал двуединство Сознательного и Бессознательного).
Сьерд Бонтинг, англиканский священник и учёный, создал теорию «двойного хаоса», приблизившись к синтезу научного и богословского взгляда на метафизический феномен Творения из Абсолюта, когда двойственность равна единству в системе замкнутой на себя универсальной функции развития (расширения из Ничто).
Примерно такие платонические идеи «обслуживала» музыка Моцарта и сам человек Моцарт, который улыбался как Аполлон, чтобы не сойти с ума как Дионис.
В фильме светлое и тёмное начала человека как Творца разведены в полярные суперпозиции Моцарта и Сальери.
Сальери создавал музыкальные формы из состояния Эго, то есть саморефлексии относительно того, чем это Эго НЕ является (в случае Сальери - агентом Бога, как благоволящего Источника личностной реализации Своих «младших партнёров»).
Моцарт наполнял собой уже существующую симфонию Вселенной, мелодию сфер, звучащую 14 миллиардов лет от первородного Взрыва. Он от рождения не имел никакого Эго и свободно пропускал через себя энергетический поток радостного присутствия в ритмах звёзд и молекул. Внешне это выглядело как вакханалия, как танец шамана в лунном свете магической вседозволенности, за что консервативный ростовщик Божьего дара Сальери и возненавидел наивного Гения Экзистенции, к тому же ещё пьяницу и повесу.
Так как в реальности Антонио Сальери был не менее профессиональным (хотя и меньше одарённым), чем Моцарт (его благодарными учениками были Бетховен и Шуберт), сюжет об отравителе был неосторожно представлен Александром Сергеевичем как тонкая мифологическая метафора о двойственности самого аполлонического прототипа искусства как способа отражения глубинной реальности. Культ Аполлона, по мнению Мирча Элиаде, пришёл в Трою с Востока, предположительно из Алтая, где процветала примордиальная шаманская традиция, связанная с экстатическими ведическими практиками самопознания в Центральной Азии. Пушкин интуитивно ощутил трансформацию Аполлона из демонической сущности первоматерии, интуитивного познания («Эйн-Соф») в Солнце богоподобных форм, не включающих, тем не менее Истинного Блага в силу СТРАСТИ К ДОМИНИРОВАНИЮ, к реализации природы Эго как разделённости с Целым, князя иерархии, абсолютной тиранической власти).
Можно сказать, что и Пушкин, а потом и Шеффер, и Форман безбожно беллетризировали биографию всеми уважаемого композитора в угоду развенчания «очеловеченной красоты», неприятия Красоты на службе человека.
Неуёмные в своём скепсисе сочинители увидели под благообразной добропорядочностью Сальери СКРЫТЫЙ МОТИВ РАЗРУШЕНИЯ, генетически заложенный в Природе и её искусственном воспроизведении в искусстве, музыке и сознании.
Сам процесс творчества в толковании Пушкина разрушителен. Природа убивает совершенные формы, чтобы высвободить место для новых и так бесконечно!
Пушкин не хотел называть сезонный растительный процесс обновления всего живого в природе гармонией. Он был величайшим скептиком и пессимистом и его «плевок в бесконечность» долетел и до нас, когда после того, как английский театр представил в Италии пьесу Шеффера Миланская консерватория инициировала процесс над Сальери! — по обвинению в убийстве Моцарта. И только в мае 1997 года суд, заседавший в главном зале миланского Дворца юстиции, заслушав свидетелей обвинения и защиты (исследователей жизни и творчества Моцарта и Сальери, а также врачей), вынес композитору оправдательный приговор.
Абсурд правит миром, отчего и живётся интересней, когда каждый по возможности превращает этот удушающий бред в повод для праздничного карнавала жизни ради жизни
.
Мастерский взгляд на исторические фигуры всегда интересен. Это доказал Михаил Булгаков в своём пересказе христианства в стиле «инферно», Алексей Толстой в своём инверсивном понимании движущих сил русского общества в эпоху перемен, Эдвард Радзинский, навсегда убравший краски из исторического муравейника вездесущего конфликта несовместимых эго.
Милош Форман как никто удачно использовал богоборческую версию Антонио Сальери, придуманную Питером Шеффером, в форме диалога безумного умирающего от старости композитора-неудачника с трогательно отзывчивым священником. Музыка прошла мимо Сальери во всём своём великолепии, как деревенская праздничная процессия мимо носилок паралитика.
В таком сюжете угадывается морализаторская линия осуждения чрезмерной гордыни и тщеславия под прикрытием прославления Бога. Но шире, — это пример религиозного вырождения коммерческой Европы в нескончаемых попытках тупого обывателя заключить сделку с Богом, «получить, чтобы отдать», оставив себе приличную наценку.
Музыка несовместима с Мыслью вообще, особенно с мыслью о себе, которую человек называет молитвой, возводя для этого специальный Храм Тщеты. Музыка – это импровизация, любовная шалость, упоение жизнью, раскрепощающая страсть, порыв, загадочная безграничность океана, в котором отражено небо, неподражаемая свобода быть Никем.
Сальери был искушаем мыслью приблизиться к Богу своим талантом. Моцарт искушал своим талантом самого Творца! После музыки Моцарта уже никто не мог понять, что лучше – вымысел или реальность.
Весь фильм Милоша Формана – это пластический балет: звук и форма связаны смыслом чудесно навязанного восприятия Гармонии. И речь идёт не о высоком вкусе утончённой публики. Все, кто слушал музыку под названием «Моцарт» становились её рабами, наёмниками Красоты. Его музыка была рождена до её автора.
Сальери понимал, что Моцарт непобедим в мире гения – в нематериальной Вселенной вечных пропорций и струящейся поэзии совершенных образов. Злой дух завистника разгадал тайну Моцарта-человека – маленького мальчика, которого его отец дрессировал как обезьянку и заставлял играть сложные произведения на разных инструментах с четырёх лет. Садизм отца был тёмным демоном неприятия Моцартом бренного мира, с которым надо как-то уживаться для того, чтобы просто дышать. Встроенная в мозг ЗЛАЯ ВОЛЯ ОТЦА, музыкального ремесленника в угоду господ, осуждающая Свет своей тенью и ограничивающая сына НЕОБХОДИМОСТЬЮ ПОДЧИНЕНИЯ стала проклятием и причиной инфантилизма, нищеты, алкоголизма и психического расстройства самого светлого и жизнелюбивого композитора в истории музыки, который стал ЖЕРТВОЙ глубинной подавленности в детстве и спрятавшегося от реальных возможностей жизни в лесу своих гениальных музыкальных грёз, ставшего попрошайкой счастья у тех, кто был его не достоин. Пушкин, несомненно, узнал Моцарта в себе. И, кстати, Вена в фильме похожа на пушкинский Петербург.
Почувствовав запах кровоточащей души своего соперника, Сальери пустил по следу Моцарта чудовищного фантома, придуманный им «заказ» из потустороннего мира – РЕКВИЕМ по всем тиранам, разрушителям судеб своих сыновей и отравителям всего, что должно быть получено по праву Превосходства Духа.
Мистификация попала точно в сердце. Моцарт стал писать Реквием по себе. Но видимо поняв, что он жил только для музыки, пропустив мимо себя простое человеческое счастье, которого лишил его отец ещё в детстве, Моцарт создал «Волшебную флейту» для народа, для публики, которая могла бы от души посмеяться, несмотря на невзгоды.
Веселье стало его прощанием с жизнью, а не месса, заказанная Сальери на похороны своего врага, посланца Бога, который не прощает проданный по дешёвке талант.
Самым восхитительным эпизодом фильма стала последняя сцена, когда смертельно больной истощённый Моцарт диктует Сальери заключительную часть своего Реквиема. Гений и Злодейство занимались одним делом – сотворением Инферно, из которого должно воскреснуть очищенное огнём и Духом человечество в присутствие своего Спасителя.
