В акварели Мужчина и женщина «короли» - своего рода олицетворение Города. Выступая фигурами второго плана, они существуют вполне автономно, локализуясь в отдельных вставках-клеймах. Главные герои акварели - обнаженные, светящиеся существа, бестелесные души мужчины и женщины, ищущие друг друга вслепую, осторожно, словно на ощупь, «пробуя» враждебное пространство. Они выглядят кукольными фигурами-марионетками, окруженными зловещими «королями», бесплотными символами Города, у которого они в плену. Обнажая фигуры, Филонов, однако, сообщает им бесполое начало, что еще более усиливает впечатление от столь церемонного «танца» двух людей, их страха, одиночества и взаимного притяжения-отталкивания. Родство их душ - в предельной одинокости и фатальной беззащитности каждого. Олег Покровский, ученик Филонова, в воспоминаниях называет тему картины Мужчина и Женщина «горьколюбимой» (по его рассказу, Филонов, учась в частной мастерской Дмитриева-Кавказ- ского, был безответно влюблен в дочь норвежского посла, также посещав- шую эту мастерскую)[1].
Филонов пишет человеческую трагедию, достигая в своей работе глубины подлинного откровения. Он пользуется языком метафоры и ярких, порой гротескных образов. Эта одна из немногих вещей, быть может, даже единственная, где ощутима выстроенная лирическая интонация и где история взаимоотношений двух людей - мужчины и женщины - рассказана таким экстатическим накалом. Драматическая история Адама и Евы, живущих в современном городе.
Пир королей (1913)
Жутким видением багрово-красных, малиновых, черных тонов представлены в картине люди-призраки на тронах, подавляющие своей угрюмостью, мрачностью, они словно совершают апокалиптический пир. Цвета разложения, конца, зловещий оскал их лиц с холодными, колючими глазами, глядящими словно из пустых глазниц, завораживающе торжественные жесты костистых рук - все в этих фигурах изобличает не людей, а мертвецов, пьющих не вино, а кровь. У Хлебникова в повести Ка (1915) есть описание филоновской картины: «Художник писал пир трупов, пир мести. Мертвецы величаво и важно ели овощи, озаренные подобным лучу месяца бешенством скорби»[2].
Иконографически Пир королей восходит к изначальному архетипическому сюжету всякого «пира» - Тайной вечери, но в содержательном отношении является, скорее, ее антиподом - сатанинской вечерей, черной мессой.
Изображение фигур за столом в будничной или торжественной праздничной ситуации - одна из излюбленных тем в творчестве художника. В предвоенные годы мы видим разнообразные вариации на эту тему - композиции со свойственной Филонову тех лет религиозной, евангельской подоплекой.
В нехитрой семейной пасхальной трапезе принимают участие наравне с персонажами, сидящими за столом, и многокрылые ангелы, сообщая событию действительное сопереживание чуда Воскресения (Пасха, 1913).
Высоко поднятая рука с рюмкой красного вина, рыба на столе… Эти мотивы перекликаются с Пиром королей. Примитивизируя фигуры в Пасхе, их окружение, детали быта, Филонов, тем самым, передает как бы само переживание этого праздничного застолья как наивно-патриархальное, в котором явление ангелов - часть веры.
Крестьянская семья (Святое семейство).
О «Крестьянской семье» Александр Каменский писал: «В центре - три фигуры (отец, мать, дитя), в облике которых сплетены жанровые черты, далекие иконные отголоски, фольклорная сказочность. Во взглядах и жестикуляции этих фигур очевидно тихое, просветленное изумление перед тем, что их окружает. И естественно: ведь это не какой-то ординарный сельский вид, а своего рода легенда о мироздании. В ней участвуют персонажи-животные, дивные растения и цветы, блистающие своими гранями кристаллические формы, красочные плоскости. В изображении нет ни одной самомалейшей паузы; любой миллиметр холста заполнен ясно узнаваемыми или загадочными деталями. К слову сказать, такая заполненность - непременное свойство всех картин Филонова. Он не мыслит пустого пространства, для него всякая частица бытия, будь то не только малая былинка, но и лучик света или «разорванный ветром воздух», - живой сгусток материи. Все живет, все дышит, все соотнесено с некими высшими силами сущего. И на всем лежит печать изумляющего и потрясающего душу первооткрытия!»[3].
У этой картины есть и второе название - «Святое семейство», а это значит, что своих крестьян Филонов мыслил в рамках христианской мистерии. Но из этих рамок он и вырвался - вперед, в пространство, над которым не тяготеет старый христианский закон. В ликующей и дерзающей живописи Филонова резким диссонансом выглядят его люди с их подчеркнуто истощенными фигурами. Наверное, он видел в них «ветхих» людей, подлежащих спасению-преображению в процессе творческого усилия, который считал сопричастным творящим силам самого Космоса[4].
В «Святом семействе» он «окрестьянивает» икону, он объединяет вечное и временное. Крестьянская Мария что-то предчувствует. Видно по ее глазам - грядет апокалипсис. Она смотрит мимо сына, в грядущее. А губы напряжены, но не предупреждение не слетит с ее губ. Иосиф стоит в иконной позе предстояния, руки разведены перед Божественной тайной. Его крестьянское лицо - лик с иконы. Младенец освещает всю картину, от него свет. И даже волк, оскалил зубы, смотрит не отрываясь. И грациозный конь, готовый служить верному делу[5].
Чудо рождения человека и прекрасный мир Радости и Добра сопутствующий его появлению на свет переданы художником в Святом Семействе как залог, обещание утраченного Рая. Неловко повернутая, словно «вывихнутая» ручка младенца в самом центре картины заставляет нас особенно остро переживать за него, так как благодаря сосредоточенности всех персонажей на младенце мы и понимаем мир вокруг - увиденным как бы его, ребенка, глазами - впервые.
[1] Ершов Глеб. Павел Филонов. М. 2001. С. 21.
[2] Боул Дж. Э., Мислер Н. Филонов. Аналитическое искусство. 1990. С. 57.
[3] Боул Дж. Э., Мислер Н. Филонов. Аналитическое искусство. 1990. С. 57.
[4] Бобринская Е. Ранний русский авангард в контексте философской и художественной культуры рубежа веков. Очерки. М.: Государственный институт искусствознания, 1999. С. 245.
[5] Авангардные направления в советском изобразительном искусстве: история и современность. Екатеринбург: Уральский гос. ун-т, 1993. С. 101.
