Внимание! Это моя финальная статья о Булгакова, Гоголе и Пушкине.
«Пушкинская и гоголевская традиции в творчестве М.А.Булгакова»
Данная статья представляет собой мою выпускную дипломную работу в МПГУ им Ленина, 2009 год
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ…………………………………………..……….3
ГЛАВА I. Ориентация на классику как творческая стратегия М.Булгакова
§1. Булгаков и наследие Н.В. Гоголя
§2. Булгаков и наследие А.С. Пушкина
§3. Владикавказский диспут о Пушкине
ГЛАВА II Образы и мотивы произведений Пушкина и Гоголя в творчестве Михаила Булгакова
§1. Ранние сатирические произведения Булгакова
§2. Мотивы Гоголя в булгаковских «Похождениях Чичикова»
§3. Образы произведениий Пушкина в «Белой гвардии»
§4. Гоголевские мотивы в «Мастере и Маргарите»
§5. Дубровский и Евгений Онегин у Михаила Булгакова
§6. Театральный роман Булгакова и Театральный разъезд Гоголя
ГЛАВА III Пушкин и Гоголь в драматургии Булгакова
§1. Пьеса Последние дни
§2. Мертвые души (пьеса и киносценарий)
§3.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………
БИБЛИОГРАФИЯ……………………………
ВВЕДЕНИЕ
Отличительная особенность поэтики Михаила Афанасьевича Булгакова – это тесная философско-эстетическая связь с классиками русской литературы XIX века. Булгаков многократно обращается в своём творчестве к наследию А.С.Пушкина, Н.В.Гоголя, Л.Н.Толстого, Ф.М.Достоевского, А.П.Чехова, М.Ю.Лермонтова, М.Е.Салтыкова-Щедрина, а так же других писателей – классиков. Наибольшее влияние на Булгакова – писателя оказало творчество А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя. Целью данной работы является исследование традиций Пушкина и Гоголя на творчество одного из талантливейших писателей XX века. Интерес современного литературоведения к к проблеме диалога культур XIX и XX веков обуславливает актуальность данной темы.
В литературе начала XX веке художественное наследие А.С. Пушкина и Н.В. Гоголя переживало активное освоение. Булгаков ощущал некую мистическую связь со своими учителями (Пушкиным и Гоголем), о чём свидетельствует творческий диалог Булгакова с великими писателями на страницах своих произведений.
Для Михаила Булгакова Пушкин – не только учитель в литературе (как Н.В. Гоголь), но и центр русской классики, символ классического наследия. Булгаков чувствовал себя продолжателем традиций гуманизма в русской литературе, осознавал пророческую миссию русского писателя.
Творчество М.А. Булгакова невозможно рассматривать вне связи с отечественной духовностью, символом которой является бесценное наследие Пушкина.
Предлагаю сказать по-отдельности о связи творчества М.А. Булгакова с наследием каждого из великих классиков (Пушкина и Гоголя)
Тема моей работы называется «Пушкинская и гоголевская традиции в творчестве М.А. Булгакова» Данная работа включает в себя три главы:
1) «Ориентация на классику как творческая стратегия М. Булгакова».
2) «Образы и мотивы произведений Пушкина и Гоголя в творчестве Михаила Булгакова»
3) «Пушкин и Гоголь в драматургии Булгакова»
В главе первой, «Ориентация на классику как творческая стратегия М. Булгакова», я выясняю, какое принципиально важное место занимала классическая культурная традиция в идейном и творческом самоопределении М.Булгакова. Пушкин и Гоголь стали для писателя символами высокой национальной культуры, а их произведения — основой для построения художественного мира М.Булгакова.
Вторая глава посвящена изучению пушкинских и гоголевских образов, мотивов и подтекстов в произведениях М.Булгакова — от ранних сатирических очерков и рассказов до романа «Мастер и Маргарита»; делается попытка исследовать разные уровни творческой преемственности.
В третьей главе исследуются театральные и киноверсии М.Булгакова поэмы «Мертвые души» и его пьеса «Александр Пушкин», в которых писатель вступает в прямой художественный диалог с классиками, а образы Гоголя и Пушкина непосредственно проецирует на собственную судьбу.
Глава 1. Ориентация на классику как творческая стратегия М.Булгакова
§1. Булгаков и наследие Н.В. Гоголя
Булгаков с детства восхищался гением Гоголя. Литературовед П. С. Попов, друг Булгакова, писал в биографическом очерке: «Девяти лет Булгаков зачитывался Гоголем – писателем, которого он неизменно ставил себе за образец и наряду с Салтыковым-Щедриным любил наибольше из всех классиков русской литературы. Мальчиком Михаил Афанасьевич особенно увлекался “Мертвыми душами”; эту поэму он впоследствии инсценировал для Художественного театра». Булгаков, когда учился в гимназии, посещал занятия по русской литературе, которые вёл видный специалист по Гоголю – Тростянский. На молодого Булгакова оказала влияние лекция Тростянского о творчестве Гоголя, которую тот читал на годичном акте гимназии в 1909 году. Позднее Булгаков воспроизвёл эту лекцию в киевском театре.
Современник Булгакова, известный писатель Константин Георгиевич Паустовский, позднее характеризовал Булгакова, как великолепного рассказчика. Паустовский вспоминал вымышленные Булгаковым «подвиги» гимназического надзирателя по прозвищу Шпонька. Эти «подвиги» были настолько убедительны, что, возможно из-за них начальство вручило Шпоньке медаль.
После того, как Булгаков прочитал книгу В. Вересаева «Гоголь в жизни», писатель пишет Вересаеву: «Боже, какая фигура! Какая личность!». Пушкина же Булгаков называет «командор нашего русского ордена писателей». Тогда, в 1933 году, Булгаков одновременно работал над киносценариями по «Мертвым душам» и «Ревизору» и над пьесой «Александр Пушкин».
Булгаков очень хочет поехать в Рим. Этот город он не мыслит без Гоголя: «Рим! – здравствуйте, Николай Васильевич, не сердитесь, я Ваши “Мертвые души” в пьесу превратил. Правда, она мало похожа на ту, что идет в театре, и даже совсем не похожа, но все-таки это я постарался… Мечтания: Рим, балкон, как у Гоголя сказано, – пинны, розы… рукопись… диктую Елене Сергеевне… вечером идем, тишина, благоухание… Словом, роман!».
Люди, близко знавшие Михаила Афанасьевича, отмечали, что любимым писателем Булгакова был Гоголь.
По воспоминаниям С. Ермолинского, Булгаков «особой любовью любил Гоголя». «Любимым писателем Михаила Афанасьевича был Гоголь», – писала Н. А. Земская к К. Г. Паустовскому. «Однажды он признался мне, что всегда мыслил себя писателем вроде Гоголя», – вспоминал о своем общении с Булгаковым В. Катаев. По признанию В. Левшина, он удивился, «когда узнал, что писатель номер один для Булгакова – не Достоевский, не Шекспир, а Гоголь».
Попов вспоминал: «…жизнелюбивый и обуреваемый припадками глубокой меланхолии при мысли о предстоящей кончине, он (Булгаков, прим. А.К.), уже лишенный зрения, бесстрашно просил ему читать о последних жутких днях и часах Гоголя».
В своём знаменитом письме к И.В. Сталину от 30 мая 1931 года Булгаков вставляет куски из «Авторской исповеди» Гоголя, само же письмо он подписывает «Н. Гоголь».
25 января 1932 года Булгаков описывал П.С. Попову в письме свой воображаемый диалог с Гоголем: «… Ко мне ночью вбежал хорошо знакомый человек с острым носом, с больными сумасшедшими глазами. Воскликнул: “Что это значит?! ”– А это значит, – ответил я, – что горожане и, преимущественно, литераторы играют IХ главу твоего романа, которую я в твою честь, о великий учитель, инсценировал. Ты же сам сказал: “… в голове кутерьма, сутолока, сбивчивость, неопрятность в мыслях… вызначилась порода маловерная, ленивая, исполненная беспрерывных сомнений и вечной боязни”. Укрой меня своей чугунной шинелью!». Последние слова оказались в некотором роде пророческими: Булгакова, но уже после его смерти, укрыла не чугунная, а каменная «шинель» - каменная глыба, которую К. С. Аксаков привез специально для могилы Гоголя, была установлена на могиле Булгакова. Да и сам Булгаков оказался похоронен сравнительно недалеко от Гоголя на «Новодевичьем кладбище».
Булгакова с Гоголем объединяет так же факт сожжения рукописей. Гоголь сжигает второй том своих «Мертвых душ», а Булгаков – черновик романа «Мастер и Маргарита» (в то время роман носил название «Инженер с копытом»). Однако, в этом акте сожжения было большое различие: если Гоголь сжёг свою рукопись импульсивно, находясь в состоянии аффекта, то Булгаков жёг свой роман осознано, чтобы указать на связь своего творчества с гоголевским.
28 марта 1930 года что Булгаков сначала продиктовал своей жене Елене Сергеевне письмо правительству а затем сжег роман. В письме, кстати, говорилось как раз об уничтожении автором своих произведений. К слову, Булгаков оставил следы сожженного им романа: выдирая страницы, он оставлял часть листа у корешка. Как писала булгаковед Чудакова: «для Булгакова с его особенностями творческого процесса уничтожение рукописи не означает, в сущности, гибели текста, так как он может быть возрожден заново в близких словесных формах». Потом Булгаков намекнёт на сожжение рукописи в «Мастере и Маргарите»: вспомним знаменитые слова писателя «рукописи не горят».
Булгаков, восхищаясь талантом Гоголя, в образе Мастера из своего главного романа «Мастер и Маргарита», выводит образ творца «Мёртвых душ».
§2. Булгаков и наследие А.С. Пушкина
Булгаков считал Пушкина средоточием духовных ценностей русской литературы. Революция и гражданская война – оказались страшным нравственным потрясением для молодого Булгакова. Нравственный ориентир будущий писатель находит в родной русской литературе.
Глубоко символично, на мой взгляд, то, что писательская судьба Булгакова началась с диспута о Пушкине, где Булгаков защищал поэта от нападок футуристов.
М.О. Чудакова замечает: «Для Булгакова Пушкин был всегда на особом счету. Если Гоголь был близок ему личностно (и черты Гоголя впечатываются в ранних редакциях в облик Мастера), биографически (в подражание ему являются и слова в письме к правительству 1930 г.: "<...> и лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа <...>" и т. д.) и литературно (о его стремлении, подобно Андрею Белому, стать Гоголем сегодня, нам приходилось писать подробно), то у Пушкина он ищет ответов на вопросы жизнеповедения - как у пророка.
В творческой жизни Булгакова переплелись: конструктивное участие произведений Пушкина (и в первую очередь "Дубровского" и "Евгения Онегина") в его замыслах - и такое их воздействие, которое сказывалось на жизнеповедении автора в целом: такова была роль "Капитанской дочки"».
Образ Пушкина, так или иначе, присутствует во многих произведениях Булгакова, на первый взгляд, Пушкина не касающихся. Например, в пьесе Булгакова «Мёртвые души» обнаруживается не только Гоголь в роли Первого, но и намечается косвенное присутствие Пушкина в столичном трактире, где до Чичикова и Секретаря опекунского совета «донеслись голоса: "Саша! Александр Сергеевич! Еще шампанских жажда просит..." Хохот. Опять голоса: "А уж брегета звон доносит!.."». В дальнейшем Булгаков применит этот приём в пьесе «Александр Пушкин», где сам Пушкин так и не выйдет на сцену.
В «Записках на манжетах» появляется двойник Пушкина – портрет кисти неумелой художницы, обнаруживающий неожиданное сходство с гоголевским персонажем: «Из золотой рамы на меня глядел Ноздрев. Он был изумительно хорош. Глаза наглые, выпуклые, и даже одна бакенбарда жиже другой».
В «Похождениях Чичикова», Чичиков даёт название своему несуществующему предприятию – «Пампуш на Твербуле», которое позже расшифровывается как «памятник Пушкину на Тверском бульваре». Позже, в «Мастере и Маргарите», Рюхин увидит чугунного человека (памятник Пушкину) на Тверском бульваре. Статуе придаётся статус живого человека, в то время, как писателей – современников Булгаков презрительно характеризует словом «литератор».
§3. Владикавказский диспут о Пушкине
Мобилизованный Добровольческой армией и отправленный на Кавказ, бывший военный врач М.А.Булгаков, становится профессиональным писателем. По причине болезни Булгаков не смог эвакуироваться с белыми, и остался во Владикавказе, где к апрелю 1920 г. установилась советская власть. Летом 1920 года он работает в подотделе искусств городского ревкома, и становится значимой фигурой в культурной жизни Владикавказа. Подотделом, где работал Булгаков, заведовал беллетрист Ю.Л.Слезкин. Главные события владикавказского периода описаны Михаилом Афанасьевичем в автобиографической повести "Записки на манжетах".
Слезкин писал в своём дневнике о Булгакове: «Любили мы его слушать — рассказывал он мастерски, зло, остроумно. <...> Его манера говорить схвачена у меня довольно верно в образе писателя в "Столовой горе". <...> Булгаков хвалил роман и очевидно вполне искренно относился с симпатией ко мне как писателю и человеку. Написал даже большую статью обо мне для берлинского журнала "Сполохи", где и была она помещена»
Во владикавказском цехе поэтов особенно выделялись футуристы. Булгаков с неприязнью к ним относился, считал их разрушителями по природе, ниспровергателями классических культурных ценностей. Булгаков имел полное основание их таковыми считать. В номерах за 1918 г. московской газеты "Искусство коммуны", издаваемой левыми, встречаем следующие лозунги: «Пролетариат творец будущего, а не наследник прошлого» (№ 13); «Разрушать это и значит создавать, ибо, разрушая, мы преодолеваем свое прошлое» (№ 16); «Мы прекрасны в неуклонной измене своему прошлому» (№ 17).
В единственном номере «Газеты футуристов» (М., 1918) находим «Декрет № 1 о демократизации искусства»: «...отменяется проживание искусства в кладовых, сараях человеческого гения — дворцах, галереях, салонах, библиотеках, театрах».
В № 2 газеты "Искусство коммуны" появилось стихотворение Маяковского «Радоваться рано»:
А почему
не атакован Пушкин?
А прочие
генералы классики?
Старье охраняем искусства именем».
29 июня 1920 года в «Доме артиста», представляющим собой открытый летний театр, состоялся литературный диспут о Пушкине. Афиша гласила: «Литературный диспут на тему "Пушкин и его творчество с революционной точки зрения. Докладчик Астахов, оппоненты Булгаков, Беме и другие».
Булгаков объяснял своё участие в диспуте так: «— Я получил повестку... от вашего цеха. Своеобразный вызов, я хочу сказать <...> "Цех пролетарских поэтов приглашает вас записаться оппонентом на прения в творчестве Пушкина. Несогласие ваше цехом поэтов будет сочтено за отсутствие гражданского мужества, о чем будет объявлено на вечере... <...> Вот почему я выступил...».
В «Записках на манжетах» читаем: «— Выступайте оппонентом!
— Не хочется!
— У вас нет гражданского мужества.
— Вот как? Хорошо, я выступлю».
Диспут – это отстаивание гражданской позиции. Гражданская позиция Булгакова —созидание и гуманизм.
Пушкин – это основа русской культуры. Без культуры общество рухнет. Булгаков пытается сберечь общество от разрушения. Оппоненты Булгакова утверждают новое, «пролетарское искусство», Булгаков же иронизирует над этим пролетарским искусством.
В то время были широко распространены театрализоваванные суды над деятелями прошлого, организаторы владикавказского диспута собирались устроить пролетарский суд над поэтом царской России
Докладчики-футуристы пытались выставить А.С. Пушкина типичным представителем своего класса, пустым светским франтом. Указывалось на утрату актуальности проблем, поднимаемых Пушкиным в своих произведениях для нового пролетарского читателя.
Последняя фраза доклада, произнесённая оппонентами великого писателя, звучала следующим образом: «И мы со спокойным сердцем бросаем в революционный огонь его полное собрание сочинений, уповая на то, что если там есть крупинки золота, то они не сгорят в общем костре с хламом, а останутся». Булгаков пишет в «Записках на манжетах»: «Освежив стаканом воды пересохшее горло, он предложил в заключение Пушкина выкинуть в печку».
Первая супруга Булгакова, Татьяна Николаевна Булгакова (Лаппа), вспоминает: «Диспут о Пушкине я помню. Была там. Это в открытом летнем театре происходило. Народу очень много собралось, в основном — молодежь, молодые поэты были. Что там делалось! Это ужас один. Как они были против, Боже мой! Я в зале сидела, где-то впереди, а рядом Булгаков и Беме, юрист, такой немолодой уже. Как там Пушкина ругали! Потом Булгаков пошел выступать и прямо с пеной у рта защищал его. И Беме тоже. А портрет Пушкина хотели уничтожить, но мы не дали. Но многие были и за Булгакова».
Главный герой «Записок на манжетах» после того как «докладчик Пушкина обработал на славу», три дня и три ночи готовит ответную речь. Скорее всего Булгаков действительно серьёзно подошёл к составлению своей ответной речи.
Вскоре после ответного выступления Булгакова, в газете «Коммунист» появилась статья, озаглавленная «Волк в овечьей шкуре», в статье приводятся возражения Булгакова пушкинским оппонентам: «... С большим "фонтаном" красноречия и с большим пафосом говорил второй оппонент - литератор Булгаков. Отметим... его тезисы... дословно: бунт декабристов был под знаком Пушкина и Пушкин ненавидел тиранию (смотри письма к Жуковскому: "Я презираю свое отечество, но не люблю, когда говорят об этом иностранцы"); Пушкин теоретик революции, но не практик - он не мог быть на баррикадах. Над революционным творчеством Пушкина закрыта завеса: в этом глубокая тайна его творчества. В развитии Пушкина наблюдается "феерическая кривая". Пушкин был "и ночь и лысая гора" приводит Булгаков слова поэта Полонского, и затем - творчество Пушкина божественно, лучезарно; Пушкин - полубог, евангелист, интернационалист (sic!). Он перевоплощался во всех богов Олимпа: был и Вакх и Бахус, и в заключение: на всем творчестве Пушкина лежит печать глубокой человечности, гуманности, отвращение к убийству, к насилию и лишению жизни человека - человеком (на эту минуту Булгаков забывает о Пушкинской дуэли). И в последних словах сравнивает Пушкина с тем существом, которое заповедало людям: "не убий".
Все было выдержано у литератора Булгакова в духе несколько своеобразной логики буржуазного подголоска и в тезисах и во всех ухищрениях вознести Пушкина. Все нелепое, грязное, темное было покрыто "флером тайны", мистикой. И немудрящий, не одурманенный слушатель вправе спросить: Да, это прекрасно, "коли нет обмана", но что же сделало Божество, солнечный гений - Пушкин для освобождения задушенного в тисках самовластия Народа? Где был Пушкин, когда вешали хорошо ему знакомых декабристов и ссылали остальных, пачками, в Сибирскую каторгу. Где был гуманный "подстрекатель бунта"?»
Булгаков в «Записках на манжетах» дословно приводит отзывы своих противников: «Я – «волк в овечьей шкуре». Я – «господин». Я – «буржуазный подголосок».
«Буржуазная» аудитория восторженно встретила речь Булгакова. В «Записках на манжетах» Булгаков пишет об этом сдержанно: «В глазах публики читал я безмолвное, веселое: - Дожми его! Дожми!».
В недружественном же по отношению к М.А. Булгакову газетном отчёте реакция публики описана более подробно: «Что стало с молчаливыми шляпками и гладко выбритыми лицами, когда заговорил литератор Булгаков.
Все пришли в движение. Завозились, заерзали от наслаждения.
"Наш-то, наш-то выступил! Герой!"
Благоговейно раскрыли рты, слушают.
Кажется, ушами захлопали от неистового восторга.
А бывший литератор ("бывший" - не в значении, что прежде был литератором, а теперь сменил профессию, а в смысле принадлежности к "бывшим" - людям, чье общественное положение было поколеблено революцией) разошелся.
Свой почуял своих, яблочко от яблони должно было упасть, что называется, в самую точку.
И упало.
Захлебывались от экстаза девицы.
Хихикали в кулачок "пенсистые" солидные физиономии.
- Спасибо, товарищ Булгаков! - прокричал один.
Кажется, даже рукопожатия были.
В общем, искусство вечное, искусство прежних людей полагало свой триумф».
Позднее лишь однажды Булгакову довелось столкнуться с таким же единением зрителей: когда во МХАТе шла его пьеса «Дни Турбинных».
Булгаков, защищая Пушкина, отстаивает идеалы добра и гуманизма: «Стихи Пушкина удивительно смягчают озлобленные души. Не надо злобы, писатели русские!».
В «Записках на манжетах» Булгаков рассказывает о своём намерении эмигрировать из Советской России в 1921 году: «... Бежать! Бежать! На 100 тысяч можно выехать отсюда. Вперед. К морю. Через море и море, и Францию - сушу - в Париж! <…>
Через час я продал шинель на базаре. Вечером идет пароход. Он не хотел меня пускать. Понимаете? Не хотел пускать!..
Довольно! Пусть светит Золотой Рог. Я не доберусь до него. Запас сил имеет предел. Их больше нет. Я голоден, я сломлен! В мозгу у меня нет крови. Я слаб и боязлив. Но здесь я больше не останусь». Именно с целью эмигрировать, Булгаков добрался от Владикавказа до Батума. Т. Н. Лаппа, первая жена Булгакова, подтверждает намерение из «Записок на манжетах» эмигрировать из Батума: «В Батуме мы сняли комнату где-то в центре, но денег уже почти не было. Он там тоже все пытался что-то написать, что-то куда-то пристроить, но ничего не выходило. Тогда Михаил говорит: "Я поеду за границу. Но ты не беспокойся, где бы я ни был, я тебя выпишу, вызову". Я-то понимала, что это мы уже навсегда расстаемся. Ходили на пристань, в порт он ходил, все искал кого-то, чтоб его в трюме спрятали или еще как, но тоже ничего не получалось, потому что денег не было. А еще он очень боялся, что его выдадут. Очень боялся».
Осуществиться намерению эмигрировать, Булгакову помешало отсутствие денег. Поэтому Булгаков был вынужден отправиться в Москву..
Глава 2. Образы и мотивы произведений Пушкина и Гоголя в творчестве Булгакова
§1. Ранние сатирические произведения Булгакова
Гоголь - мыслитель, Гоголь - художник играет основную роль в формировании и эволюции Булгакова, он живет в письмах писателя, беседах с близкими, друзьями.
П.С.Попов, друг М.А.Булгакова, говорил: «Девяти лет Булгаков зачитывался Гоголем, - писателем, которого он неизменно ставил себе за образец и любил наибольше из всех классиков русской литературы». В письмах Булгаков называет Гоголя «хорошо знакомым человеком" и "великим учителем». Михаил Афанасьевич писал Попову: «Из писателей предпочитаю Гоголя, с моей точки зрения, никто не может с ним сравняться...».
Именно Н.В.Гоголь был для М.А.Булгакова тем «идеальным образцом» профессионала, который необходим любому творчески одаренному человеку для подражания на начальной стадии становления своего собственного творческого потенциала.
Обратимся непосредственно к гоголевские «корням» в творчестве Булгакова:
В сентябре 1922 года в "Накануне" Булгаков опубликовал рассказ «Похождения Чичикова». В рассказе угадывается восторг Булгакова перед яркостью характеров, созданных Гоголем, сочностью языка, который Булгаковым мастерски «обыгран»: «Чичиков ругательски ругал Гоголя: Чтоб ему набежало, дьявольскому сыну, под обоими глазами по пузырю в копну величиной! Испакостил, изгадил репутацию так, что некуда носа показать. Ведь ежели узнают, что я - Чичиков, натурально, в два счета выкинут, к чертовой материю Да еще хорошо, как только выкинут, а то еще, храни бог, на Лубянке насидишься. А все Гоголь, чтоб ни ему, ни его родне...».
Булгаков строит фельетон, раскрывая знакомые уже качества гоголевских героев в новой обстановке. Он рисует сатирическую картину «деятельности» частных предпринимателей, обкрадывающих молодое государство, только становящееся на ноги после гражданской войны. Писатель создает комические ситуации, вызванные новыми сокращенными названиями учреждений, к которым еще не привыкли москвичи, да и сам автор относится с некоторым сомнением. Так, Чичиков берет в аренду предприятие «Пампуш на Твербуле» и наживает на нем миллиарды. Впоследствии выяснилось, что такого предприятия не существовало, а аббревиатура означает «Памятник Пушкину на Тверском бульваре».
Приемы реалистического гротеска Гоголя реализованы и в описании головокружительной карьеры Чичикова, и в том, как описана сцена его разоблачения.
В другом своём раннем произведении, «Дьяволиаде», Булгаков проявляет высоко развитую писательскую интуицию – обращается именно к гоголевскому «Носу», где юмор получил у Н.В.Гоголя наилучшее, отработанное воплощение. В повести «Нос» впервые Гоголем элемент нереального вносится в реальную жизнь, абсолютизируя одну из ее граней. Нос в вицмундире, олицетворяющий неподвластную человеку силу российской бюрократической машины. Существование же реального и нереального мира, двоемирие, которое восходит к романтизму – всегда притягивало и восхищало Булгакова.
Гоголевских персонажей нисколько не удивляло то, что в мундире статского советника разгуливал по Петербургу обыкновенный чиновничий нос. В этом и состояла сатирическая соль рассказа. Героев «Дьяволиады» оставляют безучастными не только подобные, но и еще более удивительные явления.
В «Беге» Булгакову удалось убедительно слить воедино гротеск и трагедию, жанр высокий и жанр низкий. Фантасмагоричные тараканьи бега или сцена у Корзухина трагического начала отнюдь не снижают: «…созданный воображением автора тараканий тотализатор как олицетворение тщетности надежд убежать от родины и от самого себя».
В стилистике «Белой гвардии» ощутимо «присутствие» Гоголя. Здесь мы встречаем пример шутливого подражания стилю «Вечеров» и «Миргорода» с их повторами, восклицаниями, гиперболами:
«Глубокой ночью угольная тьма залегла на террасах лучшего места в мире - Владимирской горки...
Ни одна душа в Городе, ни одна нога не беспокоила зимою многоэтажного массива. Кто пойдет на Горку ночью, да еще в такое время? Да страшно там просто! И храбрый человек не пойдет. Да и делать там нечего... Ну, понятное дело, ни один человек и не потащится сюда. Даже самый отважный. Незачем, самое главное».
В романе встречается еще одно упоминание о Гоголе: второстепенный герой романа Шполянский пишет научный труд «Интуитивное у Гоголя».
Заметны в романе переклички с некоторыми элементами поэтики Гоголя. Видение таинственного в самом заурядном и банальном предмете или существе (например телефон, таинственно вмешивающийся в судьбы людей, молочница Явдоха, поражающие логической несовместимостью: «инженер и трус, буржуй и несимпатичный», «чтобы там ни было, а немцы - штука серьезная. Похожи на навозных жуков».
«Белая гвардия» для Булгакова - это опыт написания исторического романа, который можно сопоставить с гоголевским «Тарасом Бульбой». Примечательно, что и «Белая гвардия» и «Тарас Бульба» были единственными историческими романами в творчестве Гоголя и Булгакова, и оба посвящены Украине..
«Тарас Бульба» Гоголя и «Белая гвардия» Булгакова принадлежат к числу тех немногих в мировой литературе повествовательных произведений исторического жанра, в которых нашли свое отражение не столько определенное историческое событие, сколько содержание целой эпохи в жизни народа, столкновение общественных укладов, стоящих на разных ступенях социально-политического, культурного и нравственного развития.
Гоголю, как это отметил еще Белинский, достаточно было на одном-двух эпизодах осветить типические стороны национально-освободительной борьбы украинского народа, чтобы дать целостное представление о ее богатом по внутренней силе и драматизму, но в известной степени повторяющемся по своим жизненным формам историческом содержании. Гоголь сумел возвыситься до всемирно-исторической точки зрения, чтобы увидеть судьбу целой нации в критическую эпоху ее истории.
Национальную трагедию начала нового века сумел передать и М.А.Булгаков через судьбу одного Города. Несколько живых зарисовок хаоса, разрухи, анархии, происходящих в растерянном Городе и их отражение в глазах, лицах, душах из последних сил держащихся друг за друга Турбиных приобрели под пером писателя масштабы всеобщего зловещего бедствия, которое не под силу остановить никому.
В отличие от древних эпопей, например «Иллиады» Гомера, в которой центр изображения – само историческое событие, Гоголь в своей повести прослеживает и судьбу частного человека в исторических событиях, раскрывает историю в ее «домашнем», по выражению Пушкина, облике. Элементы историко-бытового романа наблюдаются и в «Белой гвардии» Булгаков, где в центре всемирной истории раскрывается участь всего одного Дома, одной семьи Турбиных.
Отличительная черта «Тараса Бульбы» в том, что Гоголь не идеализирует Запорожскую Сечь, не допускает никаких улучшений или облагораживания «грубых» явлений истории в дидактических целях, как это делали в своих романах Булгарин и Загоскин. Своеобразный общественный и культурно-бытовой уклад Запорожской Сечи содержал в себе противоречивые – положительные и отрицательные стороны, освещенные в повести достаточно реалистично.
Булгаков в «Белой гвардии» также не идеализирует прошлую жизнь, подвергшуюся разрушению. Главное в романе – растерянность человека перед неспособностью противостоять грубой ломке всей жизни, былых идеалов, уничтожению дотла, «до основания».
Интерес Булгакова к Гоголю приобретает новое качество в 30-е годы, когда Булгакова особенно занимает проблема "писатель и общество". Героями трех романов становятся писатели. Его волнует судьба писателя-сатирика, тема эта генетически связана с творчеством Гоголя.
Гоголь для Булгакова - национальная гордость русского народа, его величие, его духовная сила. Булгаков словно бы постоянно сверялся с мыслью Гоголя, с его взглядом на вещи, особенно на характеры. Булгакова глубоко волновали драматические коллизии жизни великого русского художника.
1930 год - исходной мыслью Булгакова было: «Мертвые души» инсценировать нельзя». Нельзя, пользуясь сложившимся опытом, приспособить лироэпический повествовательный текст нуждам зрелищного искусства. Надо писать полноценную пьесу по мотивам гоголевской поэмы, но и по законам драматургии.
Работа началась с того, что, прежде всего, «разнес всю поэму по камням. Буквально в клочья». Стремясь выстроить сквозное драматическое действие, связывая его не столько с авантюрным сюжетом поэмы, сколько с образом мыслей «Первого в пьесе» (воплощение самого Гоголя), которому доверялись все важнейшие гоголевские суждения о жизни, обобщения и лирические комментарии, Булгаков нарушил начальный сюжетный порядок смены эпизодов, смонтировал речевую характеристику героев из их собственной и авторской речи, в ряде случаев вложил слова одного персонажа в уста другому. При этом, разумеется, строго соблюдалась общая гоголевская мысль и «дух» (стиль) гоголевского творчества.
Главной особенностью пьесы было то, что ее центральным действующим лицом стал не ловкий приобретатель Чичиков, а печальный лирик Гоголь, персонифицированный в образе Первого. Исходная мысль Булгакова была простой и дерзкой: Гоголь писал поэму в Риме, видел родину издалека и в резком контрасте с яркими итальянскими впечатлениями. Первый набросок будущей пьесы Булгакова: «Человек пишет в Италии! В Риме гитары. Солнце. Макароны.» - это, конечно, не реалии сюжета, - это своего рода код настроения, шифр гоголевской фантасмагории или, как называет ее Булгаков, «гоголианы».
В действии драмы и без Чтеца должен был воплотиться дух гоголевского творчества, где так чудно переплелись патетика и задушевный лиризм, глубокая грусть и раскованный смех. Избранный драматургом стиль гротеска, который чаще всего обслуживает вид трагикомедии, делал произведение Булгакова родственным смеющемуся "сквозь слезы" Гоголю.
Булгаков был мастером сатирического портрета, но при этом он напоминает об истинном назначении писателя: после сатирической или комической картины следуют горькие слова лирического героя, заставляющие читателя задуматься, смех сменяется состраданием к герою, а затем чувством протеста. В целом «Театральный роман» производит впечатление поэтическое. Здесь продолжено присущее Гоголю двойное осмысление действительности: комическое и высоко лирическое.
Особенностью булгаковского языка называют культуру «устно ориентированной» письменной речи, идущую от постоянства блестящих рассказов-«розыгрышей», которые известны по воспоминаниям мемуаристов как черта личности художника, владевшего бесценным импровизационным талантом. «Отсюда идут не только разговорные обороты, элементы прослушивающихся «диалогов» в монологических словесных композициях, не только обращения (к читателю, к предполагаемому «собеседнику»), не только пластическая простота фразировки, относительная невеликость и конструктивная «необремененность» предложения, а и своеобразные устные ритмы («каденции»), эхо-формы».
Но бесспорно «дисциплинирующим» творческий процесс фактором было и присутствие в сознании художника многосоставной гоголевской повествующей речи, знание которой у Булгакова было абсолютным. Один из мемуаристов рассказал, как писатель поставил сотрудникам массовой газеты в качестве образца «гоголевскую фразу в двести слов: «…это тоже идеал, причем идеал бесспорный, только с другого полюса». Это утверждение базировалось на собственном опыте М.А.Булгакова и являлось «обязательством» перед собственным стилем.
Соотнесенность своих произведений с гоголевскими М.А.Булгаков часто подчеркивает прямыми цитатами (как в эпиграфе, так и в тексте) – «Похождения Чичикова», «Записки на манжетах»; а также аллюзиями, заимствованиями на уровне сюжета, системы персонажей, образов и т.д. – «Заколдованное место», «Дьяволиада», «Похождения Чичикова», «Театральный роман», «Мастер и Маргарита».
От Н.В.Гоголя идет способность М.А.Булгакова видеть таинственное в заурядном и банальном, у него же Булгаков учился развивать прием «вещных символов» как определение лиц, из этого источника появляется в творчестве М.А.Булгакова фразы с неожиданными и семантически несогласованными сопоставлениями, логически не совместимые.
В итоге при восприятии даже у непрофессионального читателя (не филолога) создается удивительное, подсознательное ощущение близости произведений Н.В. Гоголя и М.А. Булгакова, понимание того единого внутреннего психологизма, которым веет от них, и которое идет именно от «родства душ» писателей.
Предлагаю провести анализ сатирической составляющей прозы Н.В. Гоголя в произведениях М.А. Булгакова. И так:
Сатира - (лат. satira - переполненное блюдо, мешанина) - 1) стихотворное произведение в античности и литературе классицизма, осмеивающее пороки, недостатки. 2) в литературе и искусстве - жестокое, бичующее, издевательское обличение людских пороков и недостатков общественной жизни, а также произведения, содержащие такое обличение.
Сатира - 1. Способ проявления комического в искусстве, состоящий в уничтожающем осмеянии явлений, которые представляются автору порочными. // Произведение искусства (чаще - литературы), в котором резко, язвительно обличаются, осмеиваются отрицательные явления действительности....
Литературовед Тимофеев Л.И. писал о сатире: «С одной стороны, сатира стремится к воссозданию действительности, к реальному раскрытию недостатков и противоречий жизненных явлений, но вместе с тем сила протеста и негодования в ней настолько велика, что она пересоздает эти явления, нарушает пропорции, осмеивает их, рисует их в гротескной, искаженной, нелепой, уродливой форме для того, чтобы с особенной резкостью подчеркнуть их неприемлемость».
Случается, что писатель в своих произведениях нарушает жизненные пропорции, преувеличивает совершающиеся события, прибегает к гротеску. Например, в живописи художник прибегает к карикатуре: намеренно изменяет (преувеличивает, приукрашивает или, наоборот, преуменьшает) ту или иную черту лица натурщика, дабы подчеркнуть его нелепость, сделать смешным. В литературе сатира проявляется сходным образом. Как замечал Салтыков – Щедрин: «Для того, чтобы сатира была действительно сатирою и достигала своей цели, надобно, во-первых, - говорил Щедрин, - чтобы она давала почувствовать писателю тот идеал, из которого отправлялся творец ее, и, во-вторых, чтоб она вполне ясно сознавала тот предмет, против которого направлено ее жало.». Отступление от жизненных пропорций и, в то же время, прямое указание на оригинал, – придаёт особый характер изображаемому предмету или явлению действительности.
Николай Васильевич Гоголь пришёл в литературу, начиная с описания обычаев, быта и нравов дорогой его сердцу Малороссии, переходя потихоньку к большой и необъятной России. Писатель метко изображал жадность и тупость помещиков, пошлость рядовых обывателей своей эпохи. «Миргород», «Вечера на хуторе», «Мёртвые души» и другие произведения Гоголя – это едкая и злободневная сатира на окружавшую художника действительность.
Михаил Булгаков всегда восхищался гением Гоголя. Именно Гоголь являлся для Булгакова образцом для подражания на начальных этапах становления Булгакова – писателя. Например, Булгаков часто упоминает Гоголя в письмах , в разговоре с друзьями. Как говорил М. Шолохов, «Мы все связаны преемственностью художественного мышления и литературными традициями». Очевидно, что Гоголь был образцом для Булгакова.
П.С.Попов писал: «Михаил Афанасьевич с младенческих лет отдавался чтению и писательству. Первый рассказ «Похождение Светлана» был им написан, когда автору исполнилось всего семь лет. Девяти лет Булгаков зачитывался Гоголем, - писателем, которого он неизменно ставил себе за образец и любил наибольше из всех классиков русской литературы».
Булгаковед Б.Соколов говорил: «…есть очень точная формула булгаковского творчества – его жизненным опытом становилось то, что он читал. Даже события реальной жизни, совершавшиеся на его глазах, Булгаков впоследствии пропускал сквозь призму литературной традиции, а старые литературные образы преображались и начинали новую жизнь в булгаковских произведениях, освещенные новым светом его гения».
Булгаков интересовался различными сторонами гоголевского наследия. Гоголь для Булгакова – писатель современный и злободневный. Булгаков чувствует в Гоголе союзника по борьбе с мещанской ограниченностью и обывательской пошлостью.
«Из писателей предпочитаю Гоголя, с моей точки зрения, никто не может с ним сравняться...», писал Булгаков Попову. Иногда Булгаков даже обращался к прямым заимствованиям из Гоголя. Так, например. В одном из своих писем Советскому правительству, Булгаков берёт фрагмент из гоголевской «Авторской исповеди»:
«Чем далее, тем более усиливалось во мне желание быть писателем современным. Но я видел в то же время, что изображая современность, нельзя находиться в то высоко настроенном и спокойном состоянии, какое необходимо для произведения большого и стройного труда.
Настоящее слишком живо, слишком шевелит, слишком раздражает; перо писателя нечувствительно переходит в сатиру».
Для того, чтобы увидеть гоголевские «корни» в прозе Булгакова, предлагаю обратиться непосредственно к творчеству Михаила Афанасьевича. Первые рассказы Булгакова непосредственно ориентированны на Гоголя.
Булгаков в 1922-1924 годах работал в газете «Накануне», где выступал в роли бытописателя Москвы. Он печатал в газете очерки и фельетоны, проникнутые гоголевскими иронией и сарказмом.
В 1922 году Булгаков публикует свой рассказ «Похождения Чичикова», где сатирически описывает гоголевских персонажей, попавших в современную Булгакову Москву. Булгаков мастерски обыгрывает яркие гоголевские характеры, сочность гоголевского языка.
Именно у Гоголя Булгаков брал первые уроки гротеска. Например, работая над «Дьяволиадой», Булгаков обращался к гоголевскому «Носу», где принцип гротеска у Гоголя доходит до наивысшего воплощения. В «Носе» Гоголь вносит в реальную жизнь элемент нереального. Нос в мундире олицетворяет бюрократическую машину. Двоемирие (сосуществование реального и нереального миров) всегда притягивало Булгакова.
У Гоголя в повести у героя пропадает нос, и в мундире статского советника разгуливает по Петербургу, у Булгакова – пропадает целый отдел учреждения и случаются ещё более удивительные события.
Например, в «Дьяволиаде» Булгакова, в одном из отделов учреждения на глазах Короткова секретарь выползает... из письменного стола своего начальника:
«И тотчас из ясеневого ящика выглянула причесанная, светлая, как лен, голова и синие бегающие глаза. За ними изогнулась, как змеиная, шея, хрустнул крахмальный воротничок, показался пиджак, руки, брюки, и через секунду законченный секретарь, с писком "Доброе утро", вылез на красное сукно. Он встряхнулся, как выкупавшийся пес, соскочил, заправил поглубже манжеты, вынул из карманчика патентованное перо и в ту же минуту застрочил...»
В другом отделе, куда Коротков возвращается, чтобы уточнить детали, он застает заведующего, с которым только что беседовал, на пьедестале: «Хозяин стоял без уха и носа, и левая рука у него была отломана».
Несомненно, что в описании этих гротескных фигур прослеживается гоголевский гротеск.
Ни в первом, ни во втором случае окружающие не воспринимают эти происшествия, как нечто необычное, из ряда вон выходящее, для них – как бы ничего не случилось.
Сочетание типичных обстоятельств с гротескными образами у Булгакова имеют более четкий, чем у Гоголя смысл. Булгаков хочет показать опасность не только саму опасность бюрократов, но, главное, то, что люди привыкают к насаждаемой бюрократами системе отношений, и начинают считать эти отношения естественными, несмотря на их фантастическую форму.
В «Дьяволиаде» автор стремиться показать утрату человеком самого себя. Утрату человеческой цельности.
Булгаков исследует и применяет в своих произведениях ещё один гоголевский образ – образ «заколдованного места». У Булгакова это – кооперативный ларёк: «На кого ни посмотришь – светлая личность, хороший честный гражданин, а как сядет за прилавок – моментально мордой в грязь».
Гротеск Булгаков применяет не только в своих сатирических произведениях. В «Беге», например, писатель связывает вместе гротеск и трагедию: сцена у Корзухина, тараканьи бега: «…созданный воображением автора тараканий тотализатор как олицетворение тщетности надежд убежать от родины и от самого себя».
Теперь следует сказать несколько слов о «Театральном романе» Булгакова и о «Театральном разъезде» Гоголя. Оба произведения посвящены двум мирам: миру театра и миру литературы. Художники дают отклик на глубоко пережитое: Булгаков на долго не признаваемую в печати постанову «Мольера», Гоголь – на постановку «Ревизора».
В булгаковском романе, Гоголь – единственный союзник рассказчика в противоборстве с «отвратительным миром». Он как бы скрывает рассказчика «своей чугунной шинелью», сквоз-ь которую не так слышен шум и веселье все шире и шире идущего «пира». Маскудов проивостоит этому чужому миру опираясь на гоголевское слово.
В последнем романе Булгакова «Мастер и Маргарита» так же существует множество отсылок к творчеству Н.В. Гоголя. Подробнее об этом см. соответствующую главу моей работы.
Булгаков – блестящий импровизатор. Особенность булгаковского языка – это «устно ориентированность» его письменной речи. Свой талант, по воспоминаниям современников, Булгаков применял и в обыденной жизни. Как замечал булгаковед Соколов: «Отсюда идут не только разговорные обороты, элементы прослушивающихся «диалогов» в монологических словесных композициях, не только обращения (к читателю, к предполагаемому «собеседнику»), не только пластическая простота фразировки, относительная невеликость и конструктивная «необремененность» предложения, а и своеобразные устные ритмы («каденции»), эхо-формы».
При этом несомненно, что в сознании Булгакова присутствовала и гоголевская речь.
Известно по воспоминаниям современников, как писатель поставил сотрудникам массовой газеты в качестве образца «гоголевскую фразу в двести слов: «…это тоже идеал, причем идеал бесспорный, только с другого полюса». Это утверждение базировалось на собственном опыте М.А.Булгакова и являлось «обязательством» перед собственным стилем.
Какие же черты пафоса и поэтики можно назвать общими в творчестве Булгакова и Гоголя?
1) Двойное осмысление действительности (комическое и высоколирическое);
2) Редкий дар конкретности, «зрительности» изображения;
3) Сплетение реального и фантастики (вбирающей в себя элементы фантасмагории и мистики);
4) Особый юмор («смех сквозь слезы»), комедийные диалоги;
5) Традиционность сюжетов, во-первых, сближает "Мертвые души" и "Мастера и Маргариту", во-вторых, «Записки сумасшедшего» с «Записками на манжетах» и «Записками покойника».
Помимо названных пунктов, Булгаков использует в своём творчестве так же гоголевские приёмы гротеска. В ряде своих произведений Булгаков прямо обращается к личности Гоголя: «Мёртвые души», «Похождения Чичикова», «Белая гвардия», «Мастер и Маргарита». Булгаков часто обращается к тем же темам и проблемам, к которым до него обращался Гоголь:
1) Тема взаимоотношений писателя и общества;
2) Тема истории Украины;
3) Проблема «маленького человека», и целый ряд других проблем.
У обоих авторов есть так же одна ОТСУТСТВУЮЩАЯ проблема, которую ни один, ни другой не затрагивал в своих произведениях: это тема детства. При этом стоит отметить, что данная тема – весьма часто освещается у крупнейших писателей мировой литературы.
При всём при этом, Булгаков прямо подчёркивает связь своих произведений с творчеством Гоголя. Делает это он как в эпиграфе («Похождения Чичикова»), так и в тексте («Мёртвые души»).
Именно Гоголь «учит» Булгакова видеть таинственное в банальном и заурядном.
У любого мало-мальски образованного читателя, создаётся впечатление близости, «родства душ» этих двух великих писателей.
В заключение данной главы следует сказать, что сатирический пафос занимает одно из важнейших мест при сопоставление творчества Гоголя и Булгакова. Оба обнаружили себя в своих произведениях как талантливые сатирики. Необходимо отметить, что сатира Булгакова и Гоголя, осмеивающая общественные пороки, несёт в своей основе незыблемые нравственные ценности.
Оба автора тщательно, глубоко и вдумчиво, пользуются языковыми средствами при написании своих произведений. Они широко пользуются следующими приёмами сатирического изображения: юмор, пародия, ирония, гипербола и гротеск. Безусловно, ирония в их творчестве является средством выражения авторской оценки.
Чувство юмора обычно проявляется в умении отыскать смешную черточку там, где, казалось бы, нет ничего смешного.
Кроме того чувство юмора сочетается с самокритичным умом, с уверенностью в своих силах.
Другая предпосылка чувства юмора - способность видеть вещи под неожиданным углом зрения; эта же способность является составной частью творческого мышления.
Чувство юмора нередко сочетается с важной личностной особенностью -
"раскованностью" мышления, легкостью ассоциирования без боязни нежелательных последствий. Стиль этот идет именно от внутренней раскрепощенности. Он требует и уверенности в себе, и чувства собственного достоинства, и просто умения говорить с кафедры. Но важна также способность перешагнуть через привычные рамки, сковывающие мысль, а эта способность не ограничивается одной лишь наукой. Это, скорее, свойство личности, а не только особенности мышления.
О соотношении чувства юмора и остроумия отмечал З.Фрейд, который говорил, что остроту создают (работа остроумия), а комическое находят
(функция чувства юмора). И чувство юмора и остроумие связаны как с мышлением, так и с чувственной сферой психики. Но в остроумии эмоциональный компонент - лишь фон и побуждающий мотив, само "психическое действие" происходит в интеллектуальной сфере. А в структуре чувства юмора отношения обратные. "Психическое действие" развертывается в эмоциональной сфере и заключается в реверсировании, переходе отрицательных чувств в положительные. Мыслительные операции играют роль толчка, пусковой пружины этой реакции.
Чувство юмора рассматривается А.Н. Луком и как компонент национального характера. Исследователи творчества Н.В. Гоголя не раз объясняли особенности его юмора тем, что Гоголь вырос на Украине. Н.Г. Чернышевский писал: "В русском народе много встречается шутливых юмористов, но почти всегда их юмор едок, несмотря на свою веселость; юмор малороссов простодушнее". Эти же слова можно отнести к М.А. Булгакову-малороссу и его юмору. Здесь же мы можем найти секрет общности юмора произведений Н.В. Гоголя и М.А. Булгакова.
Способность к отысканию и восприятию смешного несомненно служит одним из личностных показателей.
В качестве доказательства приведем некоторые приемы остроумия, которыми пользовались в равной мере в своих произведениях и Н.В. Гоголь и М.А. Булгаков.
Первый прием остроумия - ложное усиление - состоит в том, что заключительная часть высказывания по форме подтверждает или даже усиливает начальную, а по существу опровергает ее. Н.В.Гоголь так описывает лошадиного барышника на Сорочинской ярмарке: "Человек, взглянувший на него, уже готов был сознаться, что в этой чудной душе кипят достоинства великие, которым одна только награда есть на земле - виселица". Тот же прием, использованный М.А. Булгаковым в "Беге": "Эх, Киев-город, красота, Марья Константиновна! Вот так Лавра пылает на горах, а Днепро, Днепро! Неописуемый воздух, неописуемый свет! Травы, сеном пахнет, склоны, долы, на Днепре черторой! И помню, какой славный бой под Киевом, прелестный бой!
Тепло было, солнышко, тепло но не жарко, Марья Константиновна. И вши, конечно, были. Вошь - вот это насекомое!"
Второй прием остроумия - доведение до абсурда. Иногда остроумные ответы строятся на доведении до абсурда мысли собеседника: вначале соглашаясь, затем краткой оговоркой уничтожают ее.
В "Мертвых душах" немало фраз вроде следующих: "Трактирный слуга был живым и вертлявым до такой степени, что нельзя было рассмотреть, какое у него было лицо". "Такой томный и длительный поцелуй, что в продолжение его можно было легко выкурить маленькую соломенную сигарку".
И булгаковские абсурды из "Зойкиной квартиры": "Не заплатит, я тебе говорю, у нее глаза некредитоспособные... Я по себе сужу, когда я пустой, я задумчив, одолевают мысли, на социализм тянет".
"Манюшка. Ты с ножом? Говори прямо, если с ножом...
Гандзалин. Я с ножом. Предложение делать."
И еще один прием остроумия - сравнение по неявному признаку, когда в непохожих и несравнимых предметах выделяется неожиданное свойство, которое позволяет провести сопоставление. Гоголевский Ноздрев покупая на ярмарке
"хомутов, курительных свечек, платков для няньки, жеребца, изюму, серебряный рукомойник, голландского холста, крупчатой муки, табаку, пистолетов, селедок, картин, точильный инструмент, горшков, сапогов, фаянсовую посуду..." Интересным сравнением является обращение булгаковского героя "Зойкиной квартиры" к китайцу:
"Давай, давай! Слушай ты, Сам-Пью-Чай, смотри мне в глаза!"
Никто не рождается остроумным, и нигде не учат остроумию. Но у некоторых людей есть способность в устной речи и в художественной литературе выделять формы выражения мысли, которыми назвали приемами остроумия. Эта работа проводится подсознательно. Остроумие - свойство психики, иногда - талант. И этим талантом в равной степени обладают оба исследуемых нами писателя - Н.В. Гоголь и М.А. Булгаков.
§2. Мотивы Гоголя в булгаковских «Похождениях Чичикова»
«Похождения Чичикова» - это фельетон, иногда определяемый также как маленькая сатирическая повесть, с подзаголовком «Поэма в 10-ти пунктах с прологом и эпилогом».
Булгаков впервые опубликовал свой фельетон в газете «Накануне» (1922). Произведение вошло в булгаковский сборник «Дьяволиада» (1925 г.).
В эпиграфе к «Похождениям Чичикова» Булгаков в качестве эпиграфа использует отрывок из поэмы Н.В. Гоголя «Мёртвые души»: «- Держи, держи, дурак! – кричал Чичиков Селифану. – Вот я тебя палашом! – кричал скакавший навстречу фельдъегерь, с усами в аршин. – Не видишь, леший дери твою душу, казенный экипаж». Булгаков не ссылается на источник эпиграфа, так как цель автора – читательское узнавание, намёк на новую авантюру. При этом данный эпиграф создаёт контраст с реальной действительностью, необходимый гротеску.
В «Похождениях Чичикова», герои поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души» (1842) оказываются в послереволюционной России. На дворе - эпоха НЭПа, так близкая современному Булгакову. Между прочим, упомянутые в произведении банды Капитана Копейкина, которые будто бы отняли деньги у Чичикова, ассоциировались в сознании читателя не только с гоголевским Копейкиным, но и с реально существовавшим во время описываемых Булгаковым событий капитаном Копейкиным, который был выходцем из солдат и был главою крупного антисоветского восстания в Саратовской губернии в 1918 году. К слову сказать, из Саратова была родом и первая жена самого Булгакова.
В целом, при написании фельетона. Булгаков ориентировался на характеристику революционной стихии, данную философом Н. А. Бердяевым в статье «Духи русской революции» (1918): «По-прежнему Чичиков ездит по русской земле и торгует мертвыми душами. Но ездит он не медленно в кибитке, а мчится в курьерских поездах и повсюду рассылает телеграммы. Та же стихия действует в новом темпе. Революционные Чичиковы скупают и перепродают несуществующие богатства, они оперируют с фикциями, а не реальностями, они превращают в фикцию всю хозяйственно-экономическую жизнь России. Многие декреты революционной власти совершенно гоголевские по своей природе и в огромной массе обывателей они встречают гоголевское к себе отношение. В стихии революции обнаруживается колоссальное мошенничество, бесчестность, как болезнь русской души. Вся революция наша представляет собой бессовестный торг - торг народной душой и народным достоянием. Вся наша революционная аграрная реформа, эсеровская и большевистская, есть чичиковское предприятие. Она оперирует с мертвыми душами, она возводит богатство народное на призрачном, нереальном базисе. В ней есть чичиковская смелость. В нашем летнем герое аграрной революции было поистине что-то гоголевское. Немало было также маниловщины в первом периоде русской революции и в революционном временном правительстве. Но "Мертвые души" имеют и глубокий символический смысл. Все хари и рожи гоголевской эпопеи появились на почве омертвения русских душ. Омертвение душ делает возможным чичиковские похождения и встречи. Это длительное и давнее омертвение душ чувствуется и в русской революции. Потому и возможен в ней этот бесстыдный торг, этот наглый обман. Не революция сама по себе это создала. Революция - великая проявительница, и она проявила лишь то, что таилось в глубине России. Формы старого строя сдерживали проявление многих русских свойств, вводили их в принудительные границы. Падение этих обветшалых форм привело к тому, что русский человек окончательно разнуздался и появился нагишом».
«Похождения Чичикова» - это реакция Булгакова на странные контрасты в его мире: с одной стороны – истерзанный войной и обнищавший трудовой люд, а с другой – сытые и довольные нэпманы. Последние может и нужны молодой Советской Республике, однако среди них полно проходимцев. Причём контраст этот Булгаков видел не со стороны, сидя в тихом комфортабельном кабинете, а лично – сам живя холодным и голодным бытом.
Начинаются «Похождения Чичикова»характерной метафорой: «Диковинный сон... Будто бы в царстве теней, над входом в которое мерцает неугасимая лампада с надписью: "Мертвые души", шутник сатана открыл дверь. Зашевелилось мертвое царство и потянулась из него бесконечная вереница. И двинулась вся ватага на Советскую Русь, и произошли в ней тогда изумительные происшествия».
Булгаков восхищается сочностью созданных Гоголем характеров и мастерски обыгрывает образный язык писателя: «Чичиков ругательски ругал Гоголя: Чтоб ему набежало, дьявольскому сыну, под обоими глазами по пузырю в копну величиной! Испакостил, изгадил репутацию так, что некуда носа показать. Ведь ежели узнают, что я - Чичиков, натурально, в два счета выкинут, к чертовой материю Да еще хорошо, как только выкинут, а то еще, храни бог, на Лубянке насидишься. А все Гоголь, чтоб ни ему, ни его родне...»
В своём фельетоне Булгаков раскрывает качества героев гоголя в необычной для них обстановке. Булгаков смеётся над частными предпринимателями, обкрадывающими молодую страну. Так, Булгаков обыгрывает тенденцию к новым, непривычным для москвичей, сокращённым названиям: Чичиков наживает миллиарды на взятом им в аренду предприятии «Пампуш на Твербуле». Впоследствии выясняется, что такого предприятия не существовало в природе, а данная аббревиатура расшифровывается, как «Памятник Пушкину на Тверском бульваре».
Булгаков пользуется приёмами реалистического гротеска Гоголя при описании головокружительной карьеры Чичикова[, а так же в сцене его разоблачения.
§3. Образы произведениий Пушкина в «Белой гвардии»
Роман М.А. Булгакова «Белая гвардия» был впервые опубликован 1924 году. Это во многом автобиографический роман, основанный на личных впечатлениях писателя о Киеве (в романе - Городе) конца 1918 - начала 1919 г. Семья Турбиных - это в значительной степени семья Булгаковых. Турбина - девичья фамилия бабушки Булгакова со стороны матери, Анфисы Ивановны, в замужестве - Покровской.
Булгаков начал работу над романом в 1922 г., после смерти своей матери В. М. Булгаковой, которая скончалась 1 февраля 1922 г. В романе смерть матери Алексея, Николки и Елены Турбиных отнесена к маю 1918 г. Рукописи романа до наших дней не сохранилось. Как говорил Булгаков своему другу П. С. Попову в середине 20-х годов, «Белая гвардия» была задумана и написана в 1922-1924 гг.
Булгаков говорил, что «Белая гвардия» написана им в традициях романа-эпопеи Л.Н. Толстого «Война и мир». Действительно, в романе Булгакова упоминаются Бородино, Александр I, война с её разрухой и неразберихой. Между рядом булгаковских и толстовских персонажей можно провести параллели. Например, между князем Андреем Болконским и Най-Турсом, между Петей Ростовым и Николкой. «Мысль народная», как сквозной мотив всего повествования. Эту самую «мысль народную» Булгаков находит не только у Толстого, но и там, где мысль эта впервые зародилась, — в «Капитанской дочке» А.С. Пушкина.
Не даром у семьи Турбинных в книжном шкафу стоят романы Пушкина и Толстого: «…мерещились маленькому Николке (…) лучшие на свете шкапы с книгами, пахнущими таинственным старинным шоколадом, с Наташей Ростовой, Капитанской Дочкой» эти книги как бы напоминают нам, что русская история еще не завершилась и чтонастанут перемены, трагедии и бунты: «Ну, думается, вот перестанет, начнется та жизнь, о которой пишется в шоколадных книгах, но она не только не начинается, а кругом становится все страшнее и страшнее. На севере воет и воет вьюга, а здесь под ногами глухо погромыхивает, ворчит встревоженная утроба земли. Восемнадцатый год летит к концу и день ото дня глядит все грознее и щетинистей. Упадут стены, улетит встревоженный сокол с белой рукавицы, потухнет огонь в бронзовой лампе, а Капитанскую Дочку сожгут в печи» размышляет Алексей Турбин о грядущем. «Капитанская дочка» выступает здесь, как символ уходящего культурного уклада, который погибает в революционном огне.
Своему роману Булгаков предпослал эпиграф из Пушкинской «Капитанской дочки»:
Пошел мелкий снег и вдруг повалил хлопьями.
Ветер завыл; сделалась метель. В одно мгновение
темное небо смешалось с снежным морем. Все
исчезло.
- Ну, барин, - закричал ямщик, - беда: буран!
«Капитанская дочка»
Выбором эпиграфа к своему первому роману Булгаков хочет показать, что в его романе будет идти речь о людях, которые попали в метель революции, и которых закружил буран гражданской войны. «Белая гвардия» - это не только «господа офицеры», а весь рушившийся мир, все принадлежавшие к нему люди, бежавшие в Город от большевиков, другой силы, неведомой и пугающей. С другой стороны, этим эпиграфом, Булгаков обращает наше внимание на связь своего произведения с творческим наследием Пушкина, «Капитанской дочкой», с мыслями поэта о русском народе и его истории. Ведь Гринёв, Миронов, Пугачёв, наконец, сам А.С. Пушкин – и есть часть этого народа, часть русской истории.
Пушкин, а за ним и Булгаков представляют нам грандиозную картину народного восстания ярче и красочнее любого исследования историков.
Писатель Булгаков, как до него Пушкин, добивается своей правды. В романе Булгакова упоминается «пугачёвщина». В «Белой гвардии», как и в «Капитанской дочке» имеется «пропущенная» глава из черновой редакции, которая важна для понимания замысла писателя. Булгаков, как и Пушкин, создал свой очерк о Пугачёвском восстании в качестве главы школьного учебника.
«Белую гвардию» и «Капитанскую дочку» объединяет общая тема: гражданская война в России. Эта тема помогает автору шире взглянуть на описываемые им исторические события, и человека в истории развития этих событий, показать прежнюю жизнь, и дать описание нового зарождающегося миропорядка.
Романы Булгакова и Пушкина можно в полной мере назвать комментариями к пушкинской строке «Чему, чему свидетели мы были». Как в «Капитанской дочке» наивные Гринёв и Маша Миронова попадают вдруг в гущу исторических событий и их подхватывает буран народной войны, точно так же и ничем не примечательная семья Турбинных вдруг оказывается втянута в водоворот событий, перевернувших прежний уклад жизни в России.
И «Капитанская дочка», и «Белая гвардия» являются не только историческими романами, но несут так же и воспитательную функцию. Не даром Пушкин избрал эпиграфом к своему произведению пословицу: «Береги честь смолоду».
Роман «Белая гвардия» оправдывает эту пословицу, так как Турбины бы не выбрались из этого водоворота событий, если бы смолоду не берегли бы свою честь.
Разумеется, в отличие от Пушкина, который описывал события пугачёвского восстания спустя многие годы после бунта Пугачёвы, Булгаков сам принимал участие в гражданской войне, описываемой в «Белой гвардии». Как известно, Булгаков был военным врачом, и был шокирован войной: лишился братьев, многих друзей, получил тяжёлую контузию, голод, разруху, смерть своей горячо любимой матери. Однако «Капитанская дочка» помогает Булгакову сохранять объективность описываемых им событий, «держать дистанцию», учит пушкинскому историзму.
Благодаря этому, роман Булгакова был благоприятно воспринят современниками. Волошин 25 марта писал Н. С. Ангарскому: «Я очень пожалел, что Вы все-таки не решились напечатать "Белую гвардию", особенно после того, как прочел отрывок из нее в "России". В печати видишь вещи яснее, чем в рукописи... И во вторичном чтении эта вещь представилась мне очень крупной и оригинальной: как дебют начинающего писателя ее можно сравнить только с дебютами Достоевского и Толстого (…) Рассказ М. Булгакова очень талантлив и запоминается во всех деталях сразу... Мне бы очень хотелось познакомиться лично с М. Булгаковым, и так как Вы его, наверно, увидите, -- то передайте ему мой глубокий восторг перед его талантом и попросите его от моего имени приехать ко мне на лето в Коктебель».
Поэт Г. В. Адамович писал о романе Булгакова следующее: «В первой половине “Дней Турбиных” встречаются страницы небрежные и не совсем удачные, но целое на редкость талантливо и в смысле “надежд” и “обещаний” дает больше, чем какая-либо другая русская книга за эти годы. В “Днях Турбиных” есть широкий и свободный размах, уверенность настоящего дарования, что оно с чем угодно справится, и та расточительность, на которую только большое дарование способно».
Гоголь, характеризуя в 1846 г. «Капитанскую дочку» как «решительно лучшее русское произведение в повествовательном роде», утверждал: «Чистота и безыскусственность взошли в ней на такую высокую степень, что сама действительность кажется перед нею искусственною и карикатурною. В первый раз выступили истинно русские характеры: простой комендант крепости, капитанша, поручик; сама крепость с единственною пушкою, бестолковщина времени и простое величие простых людей, — все не только самая природа, но и еще как бы лучше ее».
Гоголь, безусловно, прав в том, что «действительность» романа Пушкина нигде и никогда не противостояла «самой природе». Точно так же, как не противостояла природе действительность романа М.А. Булгакова. Действительность «Капитанской дочки» и «Белой гвардии» отраженная гениальными поэтом и прозаиком, была совершенно конкретной действительностью (у Пушкина – крепостнической, у Булгакова – насыщенной революционными событиями), понимаемой, как преходящая форма процесса исторического развития, со всеми его тяготами и противоречиями. Романы Пушкина и Булгакова не уводят читателей от «искусственности» и «карикатурности» этой действительности, а зовут на борьбу за скорейшее ее переустройство.
Художественный историзм, предложенный Пушкиным в «Капитанской дочке», даёт Булгакову возможность выбрать «простые» характеры и показать их развитие в горниле революционных событий.
Роман Булгакова «Белая гвардия», равно, как и роман Пушкина «Капитанская дочка» - не ограничиваются рамками традиционной «семейной хроники». Первый роман – это не только книга о семье Турбиных, в той же мере, как роман Пушкина - не просто история Гринева и Маши Мироновой. Замысел и художественное воплощение обоих произведений – гораздо шире «семейной хроники».
Разрушение старого миропорядка в романе Булгакова «Белая гвардия» не означало уничтожения России и гибели её народа. Сумела выжить и русская культура. Турбины не сгинули в небытие, не погибла так же и «Капитанская дочка» из их семейной библиотеки. Несмотря на то, что, как сказано в пьесе Булгакова «Дни Турбинных», Россию ждали «более трудные времена».
«Белая гвардия» - это не очередная «русская трагедия», здесь трагедийность сочетается с добрым юмором и светлым пушкинским лиризмом. Авторские отступления, по своей вдохновлённости. Напоминают нам авторские отступления «Мёртвых душ» и «Евгения Онегина». Метод понимания истории – вот главная связующая черта, объединяющая Булгакова, Пушкина и Гоголя.
Стиль булгаковской прозы, с его лиричностью и внутренней болью – отличен от сухого, немногословного стиля «Капитанской дочки» А.С. Пушкина. «Точность и краткость — вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не служат» – эти слова Пушкина в полной мере относятся и к его «Капитанской дочке». Пушкин добился в «Капитанской дочке» быстроты темпа рассказа, свободы от исторических и этнографических излишеств, от «психологизмов», от биографической и пейзажной детализации. Не забываем так же о написанной за два года до «Капитанской дочки» «Истории Пугачёва», являвшейся живым комментарием к «Капитанской дочке», социально-политической документацией романа.
Читая страницы “Белой гвардии”, мы можем наблюдать, как автор учится у Пушкина точному выбору языкового материала и гармоническому распределению героев внутри романа, а так же эпизодов, деталей и широкому изображению исторических событий.
Для Булгакова Пушкин был «мерой всех вещей», именно на традицию, заданную Пушкиным, Булгаков опирал своё новаторство. «Капитанская дочка», безусловно, оказала большое влияние на появление «Белой гвардии». Близкие автору герои – Турбины, предстают читателю как бы изнутри, в то время, как большевики и петлюровцы описаны автором как бы со стороны.
«Белая гвардия» - это роман, который писал интеллигент о судьбах интеллигенции в переломную историческую эпоху. Поэтому назвать «Белую гвардию» «народной» книгой было бы не совсем справедливо. В «Капитанскую дочку» Пушкин вложил более глубокий смысл. Основу пушкинского романа составляет «мысль народная», размышления о связях, соединяющих судьбы и целые сословия. Пушкин вскрыл смысл русского бунта, несмотря на то, что называл его «беспощадным и бессмысленным». В «Белую гвардию» Булгаков вкладывает иной смысл: его роман призван выявить, по словам самого же автора, «те тайные изгибы, по которым бежит и прячется душа человеческая». Следовательно. Роман «Белая гвардия» - это прежде всего роман о страдающей и мятущейся душе поколения.
Вот что Булгаков пишет о начале работы над романом: «Весь дом по-прежнему молчал, и мне казалось, что во всей Москве я один в каменном мешке. Сердце давно успокоилось, и ожидание смерти уже представлялось постыдным. Я притянул насколько возможно мою казарменную лампу к столу и поверх ее зеленого колпака надел колпак из розовой бумаги, отчего бумага ожила. На ней я выписал слова: “И судимы были мертвые по написанному в книгах, сообразно с делами своими”. Затем стал писать, не зная еще хорошо, что из этого выйдет. Помнится, мне очень хотелось передать, как хорошо, когда дома тепло, часы, бьющие башенным боем в столовой, сонную дрему в постели, книги и мороз, и страшного человека в оспе, мои сны. Писать вообще очень трудно, но это почему-то выходило легко. Печатать этого я вообще не собирался». «Писал и задумал роман в эпоху наибольшей материальной нужды. В смысле материальных затруднений наиболее тяжелый год был 1922-й». «Третья жизнь. И третья жизнь моя цвела у письменного стола. Груда листов все пухла. Писал я и карандашом, и чернилами». Известно, например, что знаменитая сцена в гимназии была написана Булгаковым в течение одной ночи.
Рассказывая в своём романе о событиях недавних и в то же время исторических, Булгаков далек от бесстрастного дьяка из «Бориса Годунова» А.С. Пушкина, который
Спокойно зрит на правых и виновных,
Добру и злу внимая равнодушно,
Не ведая ни жалости, ни гнева.
«Белая гвардия» - лирическая книга, полная жалости, надежды и любви. Семья Турбинных, следуя завету Пушкина, сумела уберечь честь смолоду. Поэтому Турбины выстояли и не сломались, хотя и заплатили высокую цену за свою наивность и за свои ошибки.
Главная книга Булгакова 20-х годов, это – «Белая гвардия». Здесь так же «присутствует» Гоголь. Мы видим шутливое подражание «Вечерам…», «Миргороду» в гиперболах, восклицаниях, повторах: «Глубокой ночью угольная тьма залегла на террасах лучшего места в мире - Владимирской горки...
Ни одна душа в Городе, ни одна нога не беспокоила зимою многоэтажного массива. Кто пойдет на Горку ночью, да еще в такое время? Да страшно там просто! И храбрый человек не пойдет. Да и делать там нечего... Ну, понятное дело, ни один человек и не потащится сюда. Даже самый отважный. Незачем, самое главное».
У Булгакова мы встречаем фразы, поражающие логической несовместимостью: «инженер и трус, буржуй и несимпатичный», «чтобы там ни было, а немцы - штука серьезная. Похожи на навозных жуков».
Так же Гоголь прямо упоминается в романе у Булгакова: Шполянский пишет научный труд «Интуитивное у Гоголя».
«Белую гвардию» можно сопоставить с с гоголевским «Тарасом Бульбой». Эти два романа – исторические. Оба произведения являются единственными историческими романами в творчестве двух рассматриваемых мною писателей. Каждое произведение посвящено Украине. В романах важно не столько описываемые в них исторические события, сколько столкновение культур и общественных укладов.
Гоголь и Булгаков, каждый в своём романе, показывают судьбу целой нации в критическую эпоху её истории.
Гоголь в «Тарасе Бульбе» не идеализирует Запорожскую Сечь, в равной степени, как и Булгаков не идеализирует в «Белой гвардии» «старую жизнь», которая подверглась разрушению. Главное в обоих романах – это растерянность человека перед вершащимися историческими событиями.
Запорожскую Сечь Гоголя можно сопоставить с разгулом революционной стихии в Киеве у Булгакова. Запорожская Сечь являла собой «необыкновенное явление»: «Это было какое-то беспрерывное пиршество, бал, начавшийся шумно и потерявший конец свой… Всякий приходящий сюда позабывал и бросал все, что дотоле его занимало. Он, можно сказать, плевал на свое прошедшее и беззаботно предавался воле и товариществу таких же, как сам, гуляк, не имевших ни родных, ни угла, ни семейства…Они сами собою кинули отцов и матерей и бежали из родительских домов; …здесь были те, у которых уже моталась около шеи веревка и которые вместо бледной смерти увидели жизнь – и жизнь во всем разгуле…»
Спустя четыре века, «в зиму 1918 года», Украина представляла собой не лучшее явление: «…Город жил странною, неестественной жизнью, которая, очень возможно, уже не повторится в двадцатом столетии. Свои давнишние исконные жители жались и продолжали сжиматься дальше, волею-неволею впуская новых пришельцев, устремившихся на Город…Извозчики целыми днями таскали седоков из ресторана в ресторан, и по ночам в кабаре играла струнная музыка, и в табачном дыму светились неземной красотой лица белых, истощенных, закокаиненных проституток».
Гоголь излагает «Тараса Бульбу» в объективной форме, не забывая вставлять там, где ему нужно, необходимые авторские замечания. Главным образом, он делает их в форме исторических афоризмов или же в форме философской сентенции. При этом, по отношению к истории, Гоголь оставляет в стороне сетиментально-дидактический тон.
Например, упрямый и тяжёлый характером Тарас Бульба, был для Гоголя «необыкновенным явлением русской силы», которое «вышибло из народной груди огниво бед», а сами казаки – это русский характер, получивший здесь «могучий, широкий размах, дюжую наружность».
Объективно излагает историю и Булгаков. Например, он не боится открыто писать (не забываем, что Советская власть к тому времени уже установилась и укрепилась в стране), что в 18-ом году большевиков ненавидели, «но не ненавистью в упор, когда ненавидящий хочет идти драться и убивать, а ненавистью трусливой, шипящей, из-за угла, из темноты»; и о том, что большинство «мечтали о Франции, о Париже, тосковали при мысли, что попасть туда очень трудно, почти невозможно». Булгаков искренне пытается разобраться в произошедшем в то кровавое время, выяснить, кто был прав, а кто – нет.
Очевидно становится, что в романах Булгакова и Гоголя можно найти много общего. Разница же заключается в восприятии истории писателями. Гоголь описывает давно сверившиеся события, Булгаков же сам прошёл через описываемое им.
§4. Гоголевские мотивы в «Мастере и Маргарите»
Булгаков обратился к наиболее фантастической из петербургских повестей Гоголя, чтобы передать атмосферу учрежденческого быта Москвы 20-х годов. Так "Нос" промелькнул в первых произведениях Булгакова («Записки на манжетах», «Дьяволиада»).
В последнем творении, романе "Мастер и Маргарита", значительная часть эпилога варьирует концовку "Носа": нелепые слухи, распространяемые в обеих столицах, критическое отношение к ним "почтенных и благонамеренных людей" в повести - и "наиболее развитых и культурных людей" в романе; опыты магнетизма в "Носе" - и шайка гипнотизеров и чревовещателей в "Мастере и Маргарите"; и, наконец, любопытство толпы обывателей, стекающихся к магазину Юнкера поглазеть на нос, претворившееся у Булгакова в волнение многочисленных охотников за котами (толпа в театре).
Лень ума, отсутствие воображения, живучесть предрассудков - вот что иронически высмеял в эпилоге Булгаков, вот для чего он обратился к повести Гоголя.
В "Мастере и Маргарите" вновь возникает лицо "хорошо знакомого" Булгакову человека. Портрет Мастера дан скупо: "С балкона осторожно заглядывал в комнату бритый темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос человек примерно лет тридцати восьми".
Портрет этот сразу вызывает в памяти лицо Гоголя (портрет Н.В.Гоголя кисти Э.А. Дмитриева-Мамонова 40-х годов).
Мастер - историк по образованию. Случай освободил его от службы, и тут он выяснил, что истинное счастье для него - писать роман. Мастер - человек склонный к одиночеству. Он душевно заболевает. Все это напоминает Гоголя. А кроме того, сожжение Гоголем и Мастером рукописи. Описание ухода Мастера в больницу схоже с визитом Гоголя к больнице, описанное его современником.
В последнем романе «Мертвые души» в образе Чичикова у Гоголя звучит тема продажи души дьяволу; Булгаков сталкивает своих персонажей с самим сатаной.
Антитеза добра и зла - вот где главная общность несхожих сюжетов. Но единство состоит и в способах художественной трактовки происходящего с людьми. Постоянная смена психологического и фантастического в романе прекрасно отвечает законам художественного реализма. И оказывается, что Булгаков - наследник Гоголя не только в силу своего тяготения к фантасмагоричности сцен, к изображению мироздания как деформированного бытия, необузданной стихии.
В объяснении невероятной жестокости прокуратора Пилата по отношению к Иешуа Булгаков следует за Гоголем. Спор римского прокуратора Иудеи и бродячего проповедника по поводу того, будет царство истины или нет, порой обнаруживает если не равенство, какое-то странное интеллектуальное сходство палача и жертвы. Минутами кажется, что первый не совершит злодеяния над беззащитным упрямцем.
Образ Пилата демонстрирует внутреннее борение личности, и потому он по своему драматичен. Но в человеке сталкиваются неравные начала: сильная воля и власть обстоятельств. Иешуа духовно преодолел последнее, Пилату это не дано. Как человек он не одобряет смертный приговор, как прокуратор обязан его подписать человеку, открывшему ему свою дерзкую утопию: настанет конец императорского владычества, кесаревой власти.
Вот вечная тема мировой литературы и вот суть художественного реализма. Вспомним: совсем на ином жизненном материале Гоголь решает эту тему в полном соответствии с принципами реализма. Высокопоставленное лицо из "Шинели" своим бессердечием губит маленького человека. В авторской трактовке жестокого поступка - был хорошим человеком, да стал генералом - выражена сущность реалистического анализа человеческих поступков, виден суд реализма над скверными социальными метаморфозами личности.
Но почему же именно Воланду автор предоставил право казнить и миловать? Что это - самоискупление зла?
Здесь, может быть, более всего Булгаков выступает последователем Гоголя. Конечно, образные, сюжетные и стилевые переклички с классиком прошлого очевидны. Как не вспомнить, увидев сцены с летающими по небу людьми и говорящего кота, сказочные эпизоды в гоголевских "Вечерах" и повесть "Нос".
Булгаков продолжает традицию гротескного реализма и в деэстетизации изображаемого мира. Она объясняет весь стиль романа, всю чертовщину, балаганную бестолковщину и ирреальность поступков Коровьева, Азазелло.
В главе "Нехорошая квартира" широко используется эффект контраста, свойственный поэтике Гоголя: лексика интеллигенции ("симпатичнейший", "благодарствуйте", "помилуйте") и вульгаризмы ("шляется", "сволочь, склочник, приспособленец и подхалим"). Использован и гоголевский эстетический принцип: чем смешнее, тем страшнее и чем страшнее, тем смешнее: "...Степа разлепил склеенные веки и увидел, что отражается в трюмо в виде человека с торчащими в разные стороны волосами, с опухшей, покрытою черной щетиною физиономией, с заплывшими глазами, в грязной сорочке с воротником и галстуком, в кальсонах и в носках" и т.п.
Игра с тайной в инфернальных романах - залог сюжетного развития. И можно было бы усмотреть в этом симптомы приключенческой облегченности, если бы не философский подтекст, который проглядывает сквозь недоговоренности. В сущности, каждый инфернальный сюжет - как в гоголевском "Портрете" - это трагическая попытка человека объясниться с судьбой, со своим будущим, с великой загадкой, простирающейся перед всеми нами. Или, попросту, дополнение к афоризму: "Человек предполагает, а Бог располагает", - если бы один только Бог.
Признак "прозаического" ("шагреневого") сатаны - это тайна. Проведена - резким росчерком авторской фантазии - граница между видимым и невидимым, дозволенным и недозволенным, гибельным и интеллигибельным. Что здесь - то дано нам в ощущении. А что ТАМ - тайна, неизвестность, окантованная эластичными линиями, которые могут отступать вглубь, поддаваясь натиску человеческого любопытства, но никогда не размыкаются.
Повторяемость фигуры, олицетворяющей нечистую силу - свидетельство тенденции: так утверждается жанр реалистической чертовщины. И к реалистическим коррективам надо отнести портреты гоголевской кисти. У Булгакова реалистичность чертовщины достигается за счет иронии, а та - за счет пародийных мотивов (погоня за Воландом у Патриарших).
Важнейшая цель и дело Гоголя как писателя - размышляя над несовершенствами жизни, смеяться. Сказанное о Гоголе вполне применимо к Булгакову: его сатира - это юмор (Белинский усматривал у Гоголя именно юмор, а не сатиру). Не в том нынешнем понимании, которое низводит высокую смеховую категорию до ступени зубоскальства на последних страницах ведомственного журнала. Нет, юмор у Булгакова достаточно значителен, резок, трагедийно подтекстован и мотивирован, чтобы соревноваться с сатирой гоголевского толка. Одновременно он окрашен тонами легкой комедийности. И одновременно этот юмор - солидного философского ранга, прямой наследник мировой иронии романтиков.
Динамика, статика, юмор посредством слова обретают тот синтез, который мы называем искусством, волшебством.
Булгаковское волшебство наглядно различимо, например, когда позицию слова, долженствующего назвать действие занимает слово, дающее живой образ этого действия. Пример из романа: "Поэт... стал что-то бормотать, ныть, глодая самого себя". Нужно ли что-нибудь добавлять к этому "глодая", чтобы объяснить читателю угнетенно-критичную, до самоуничижения, обиду Рюхина? Глаголы особенно эффективно работают (и даже бесчинствуют в своем трудовом раже) на метафорическом поприще: "... на поэта неудержимо наваливался день". Исполнены гротесковой экспрессии картины скандалов, погонь, нападений, перенасыщенные выражениями атакующими, агрессивными и, напротив, оборонительными, взывающими о пощаде. Концентрация этой конфликтной лексики может достигать поистине батальных уровней: "Внимательно прицелившись, Маргарита ударила по клавишам рояля, и по всей квартире пронесся первый жалобный вой. Исступленно кричал ни в чем не повинный беккеровский кабинетный инструмент. Клавиши в нем проваливались, костяные накладки летели во все стороны. Инструмент гудел, выл, хрипел, звенел..." Двусмыслицы повествователь применяет с тактом, чтобы истинному ценителю они были видны, а профана благополучно миновали. Искусство, коим блистательно владел Гоголь. Из булгаковских двусмыслиц приведем следующую: "... С крыш хлестало мимо труб, из подворотней бежали пенные потоки. Все живое с м ы л о с ь с Садовой, и спасти Ивана Савельевича было некому. Прыгая в мутных реках и освещаясь молниями, бандиты доволокли полуживого администратора до дома 302-бис..."
В романе "Мастер и Маргарита" уже нельзя увидеть следов прямого воздействия одного какого-либо гоголевского произведения. Творчество Булгакова вообще так глубоко погружено в мир Гоголя, что многие из его героев и сама художественная их связь в пределах романа или повести не могут быть поняты вне гоголевского контекста. И более всего это относится к последнему роману Булгакова, основывавшемуся помимо исторического и евангельского материала, на большом количестве литературных источников и организованном между двумя главнейшими полюсами притяжения и отталкивания – интертекстуальной историей доктора Фауста в ее литературных и народных интерпретациях и всей творческой работой Гоголя, включая сюда не одни только художественные произведения, но и статьи его и письма.
Так, Коровьев в совокупности разнообразных, мерцающих его обликов не может быть понят вне гоголевской концепции черта, высказанной в наиболее пространном письме к С.Т. Аксакову от 14 мая 1844 года: "Итак, ваше волнение есть просто дело чорта. Вы эту скотину бейте по морде и не смущайтесь ничем. Он - точно мелкий чиновник, забравшийся в город будто бы на следствие. Пыль запустит всем, распечет и раскричится. Стоит только немножко струсить и податься назад - тут-то он и пойдет храбриться. А как только наступишь на него, он и хвост подожмет. Мы сами делаем из него великана; а на самом деле он чорт знает что". Гоголевские реминисценции присутствуют в разговоре Коровьева с Никанором Ивановичем: "Эх, Никанор Иванович! - задушевно воскликнул неизвестный. - Что такое официальное лицо или не официальное? Все это зависит от того, с какой точки зрения смотреть на предмет. Все это, Никанор Иванович, зыбко и условно. Сегодня я неофициальное лицо, а завтра, глядишь, официальное! А бывает и наоборот, и еще как бывает!" Живая актуальность этих слов не мешает увидеть в них, что весь разговор Никанора Ивановича с Коровьевым строится таким же образом, как один из разговоров Чичикова с Ноздревым: "Нет, скажи на прямик, ты не хочешь играть? - говорил Ноздрев, подступая еще ближе" и т.п.
В "Мастере и Маргарите" возросло влияние "серьезных" повестей Гоголя, "Вия" и "Страшной мести", - в облике Геллы, в той сцене, когда Варенуха "Римского едва насмерть с Геллой не уходил": "вытянула, сколько могла, руку, ногтями начала царапать верхний шпингалет и потрясать раму" ("Вий": "Он слышал, как бились крыльями в стекла церковных окон и в железные рамы, как царапали с визгом ногтями по железу и как несметная сила громила в двери и хотела вломиться").
В полете Маргариты очевидна связь с ночным полетом ведьмы с ее кавалером в "Ночи перед рождеством", но там же и влияние "Страшной мести", уже совершенно преобладающее в двух последних главах романа, в последнем полете Мастера. "После этого раза два или три она видела под собою тускло отсвечивающие какие-то сабли, лежащие в открытых черных футлярах, и сообразила, что это реки". Ср. В знаменитом описании Днепра: "Нежась и прижимаясь ближе к берегам от ночного холода, дает он по себе серебряную струю; и она вспыхивает как полоса дамасской сабли; а он, синий, снова заснул".
В ранних повестях Булгакова "серьезная", лирическая струя гоголевской прозы является редко, нешироко. В романе же лирический конец "Записок сумасшедшего" служит едва ли не одним из истоков описания последнего полета Мастера: "...взвейтесь, кони, и несите меня с этого света! Далее, далее, чтобы не видно было ничего, ничего. Вон небо клубится передо мною; звездочка сверкает в дали; лес несется с темными струями и месяцем; сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой Италия, вон и русские избы виднеют... ему нет места на свете! Его гонят!"
В последней главе романа исчезает смешное и остается только серьезное. Перемена эта подспудна - она обнажена и в преображении героев, происходящем на глазах читателя. Гоголевский смех уходит со страниц романа, уступая место гоголевскому мистическому лиризму.
Один из ранних героев Булгакова (Коротков, «Дьяволиада») сходит с ума, увидев действительность отстраненным, непонимающим взглядом - как герой гоголевских "Записок сумасшедшего", почувствовавший приближение истины, но не имеющий сил разгадать ее до конца. Но далее в гоголевскую тему маленького человека Булгаков вводит тему самоутверждения автора. В "Театральном романе" и последних редакциях "Мастера и Маргариты" две эти ипостаси сошлись в одном лице, и вторая в раннем повествовании "от первого лица" остающаяся во многом загадочной, оказалась теперь расшифрованной: у Максудова, как и у Мастера, самосознание великого писателя, и именно оно определяет их отношения с действительностью - духовную победу над ней через физическую гибель. Мастер сходит с ума - но у с п е в написать роман, успев запечатлеть угаданную им истину ("О, как я все угадал!"), повторяя тем самым уже не судьбу героев Гоголя, а судьбу самого творца этих героев.
В 1940 году через несколько месяцев после смерти Булгакова его друг П. С. Попов написал: "Жизнелюбивый и обуреваемый припадками глубокой меланхолии при мысли о предстоящей кончине, он, уже лишенный зрения, бесстрашно просил ему читать о последних жутких днях и часах Гоголя".
Особенностью булгаковского языка называют культуру «устно ориентированной» письменной речи, идущую от постоянства блестящих рассказов-«розыгрышей», которые известны по воспоминаниям мемуаристов как черта личности художника, владевшего бесценным импровизационным талантом. «Отсюда идут не только разговорные обороты, элементы прослушивающихся «диалогов» в монологических словесных композициях, не только обращения (к читателю, к предполагаемому «собеседнику»), не только пластическая простота фразировки, относительная невеликость и конструктивная «необремененность» предложения, а и своеобразные устные ритмы («каденции»), эхо-формы».
Но бесспорно «дисциплинирующим» творческий процесс фактором было и присутствие в сознании художника многосоставной гоголевской повествующей речи, знание которой у Булгакова было абсолютным. Один из мемуаристов рассказал, как писатель поставил сотрудникам массовой газеты в качестве образца «гоголевскую фразу в двести слов: «…это тоже идеал, причем идеал бесспорный, только с другого полюса». Это утверждение базировалось на собственном опыте М.А.Булгакова и являлось «обязательством» перед собственным стилем.
Булгакову близки такие черты и особенности пафоса и поэтики прозы Гоголя, как двойное осмысление действительности (комическое и высоколирическое), редкий дар конкретности, "зрительности" изображения, сплетение реального и фантастики (вбирающей в себя элементы фантасмагории и мистики), особый юмор («смех сквозь слезы»), комедийные диалоги. Традиционность сюжетов, во-первых, сближает "Мертвые души" и "Мастера и Маргариту", во-вторых, «Записки сумасшедшего» с «Записками на манжетах» и «Записками покойника». Кроме того, М.М.Булгаков обращается к гоголевским принципам развития приема гротеска, появление которого в творчестве обоих писателей, как мы видели, было вызвано проблемами внутреннего характера.
В некоторых своих произведениях М.А.Булгаков обращается к личности Н.В.Гоголя, иногда выводя ее на первый план, - это «Мертвые души», «Похождения Чичикова», «Белая гвардия», «Мастер и Маргарита». Многие книги Булгакова поднимают те же темы, проблемы, к которым в свое время обращался и Гоголь: проблема писатель и общество, тема истории Украины, проблема Добра и Зла (дьявольского и божественного), проблема «маленького человека» и др. И, наоборот, у изучаемых писателей мы обнаружили отсутствие темы детства (причины были проанализированы выше), что является достаточно редким у русских писателей.
Соотнесенность своих произведений с гоголевскими М.А.Булгаков часто подчеркивает прямыми цитатами (как в эпиграфе, так и в тексте) – «Похождения Чичикова», «Записки на манжетах»; а также аллюзиями, заимствованиями на уровне сюжета, системы персонажей, образов и т.д. – «Заколдованное место», «Дьяволиада», «Похождения Чичикова», «Театральный роман», «Мастер и Маргарита».
От Н.В.Гоголя идет способность М.А.Булгакова видеть таинственное в заурядном и банальном, у него же Булгаков учился развивать прием «вещных символов» как определение лиц, из этого источника появляется в творчестве М.А.Булгакова фразы с неожиданными и семантически несогласованными сопоставлениями, логически не совместимые.
В итоге при восприятии даже у непрофессионального читателя (не филолога) создается удивительное, подсознательное ощущение близости произведений Н.В. Гоголя и М.А. Булгакова, понимание того единого внутреннего психологизма, которым веет от них, и которое идет именно от "родства душ" писателей.
Вопрос, почему именно на Н.В.Гоголе остановил свой выбор М.А.Булгаков, скорее всего навсегда останется загадкой. Можно предположить, что Булгаков чувствовал что-то родственное в произведениях Николая Васильевича. «Родство» же это, на наш взгляд, кроется в трагическом начале творчества обоих писателей, которое, в свою очередь, является следствием трагических судеб Николая Васильевича и Михаила Афанасьевича.
О сущности подобного трагического начала в творчестве говорит А.Ю. Козырева, отталкивающаяся от гегелевской концепции трагической вины:
"Благоразумный человек, действуя по здравому смыслу, руководствуется устоявшимися предрассудками своего времени. Трагический герой действует свободно, сам выбирает направления и цели действий. И в этом смысле его активность, его собственный характер есть причина его гибели. Трагическая развязка внутренне заложена в самой личности, он сам несет в себе свою гибель, на нем лежит трагическая вина". В доказательство следует только вспомнить и сравнить трагические личности "Петербургских повестей" Гоголя и "Дьяволиады" Булгакова.
В трагедии характер героя приходит во взаимодействие с общемировыми обстоятельствами. Существуют эпохи, когда история "выходит из берегов".
В нашем случае это "декабристская" эпоха Н.В.Гоголя и великая революционно-переломная эпоха М.А. Булгакова. Счастлив поэт, в такой век коснувшийся пером своих современников: он неизбежно прикоснется к истории, в творчестве великого художника неизбежно отразятся хотя бы некоторые из существенных сторон глубинного процесса. В такую эпоху большое искусство становится зеркалом истории.
§5. Дубровский и Евгений Онегин у Михаила Булгакова
В творческой жизни Булгакова переплелись: конструктивное участие произведений Пушкина (и в первую очередь, как мы покажем далее, "Дубровского" и "Евгения Онегина") в его замыслах - и такое их воздействие, которое сказывалось на жизнеповедении автора в целом: такова была роль "Капитанской дочки".
Начнём с «Дубровского». Среди "малой прозы" Булгакова 1920-х годов рассказ "Ханский огонь" стоит особняком. Сквозь построение рассказа "Ханский огонь" просвечивает "Дубровский".
Мысли Владимира Дубровского в ночь накануне передачи Кистеневки Троекурову - о том, что портрет его матери будет, возможно, "повешен в передней, <станет> предметом насмешек и замечаний его псарей, а в ее спальной, в комнате, где умер отец, поселится его приказчик или поместится его гарем",- прямо отзываются во впечатлениях Тугай-Бега, уже увидевшего, как лепной бюст его матери стал "предметом насмешек и замечаний" тех, кто для него не выше, чем были псари для Дубровского.
Дубровский с волнением и гневом представляет себе, как чужие люди хозяйничают в доме, где он родился,- и мысль о том, каким образом предотвратить это, возникает у него именно в эти минуты: ""Нет! нет! пускай же и ему не достанется печальный дом, из которого он выгоняет меня". Владимир стиснул зубы, страшные мысли рождались в уме его.
Героя рассказа Булгакова такого же рода страшная мысль посещает в тот момент, когда он, уже насмотревшийся на бесцеремонных посетителей, узнает, что в его кабинете работает "Эртус Александр Абрамович из комитета".
Вслед за "страшными мыслями" Дубровский "отпер комоды и ящики, занялся разбором бумаг покойного".
Так же будет сидеть среди ночи над семейными бумагами (ставшими достоянием музея) герой Булгакова.
" ...И не заметил, как прошло время. Стенные часы пробили одиннадцать. Владимир положил письма в карман, взял свечу и вышел из кабинета" ("Дубровский").
Ср.: "В кармане нежно и таинственно пробило двенадцать раз. <...> Глаза его
косили, как у Хана на полотне, и белел в них лишь легкий о г о н ь отчаянной созревшей мысли. Тугай <...> вернулся в рабочий кабинет, взял бережно отложенную на кресле пачку пергаментных и бумажных документов с печатями, согнул ее и с трудом втиснул в карман пальто".
И Дубровский, и булгаковский князь - чужие в родном доме. Новые люди, отнявшие у них родовое гнездо, ведут себя с ними оскорбительно.
Дубровского цинически оскорбляют люди низшего сословия, выполняющие с "острыми шутками" волю Троекурова, бесцеремонно тыкающие его. " - А ты кто такой, - сказал Шабашкин с дерзким вызовом <...> - мы вас не знаем, да и знать не хотим.- Владимир Андреевич наш молодой барин, - сказал голос из толпы.
- Кто там смел рот разинуть,- сказал грозно исправник,- какой барин, какой
Владимир Андреевич? барин ваш Кирилл Петрович Троекуров, слышите ли, олухи".
В рассказе Булгакова роль Шабашкина и исправника играет "голый" - в той же степени представитель интересов новой власти, как персона-
жи "Дубровского" - интересов нового барина, и также лицо низшего
слоя для князя. Оппозиция "новых" и крестьян, преданных своему барину, у
Булгакова тоже сохранена: Иона упоминает "нынешнего князя" - т. е. младшего в роду (своего бывшего хозяина); для "голого" он - лицо несуществующее (ср. "Какой барин, какой Владимир Андреевич?"), независимо от того, жив он или умер, - "князя нынешнего, слава Богу, уже нет". Иона же настаивает на актуальности и его титула, и места в истории рода, и биографии: " - Последний князь, - вздохнув, ответил Иона <...> Они за границей теперь. За границу отбыли при самом начале".
Булгаков перенимает у Пушкина детали ситуации противостояния: Иона такой же "старик" (" - Да плюнь, Семен... старик он..."), как Антон в "Дубровском", не смирившийся внутренне с передачей его под другого хозяина (" - Ах, батюшка Владимир Андреевич, - отвечал старик задыхаясь. - <...> Отдают нас Троекурову,
отымают от твоей милости!.. <...> не хотим другого барина, кроме тебя <...>").
"Дряхлый камердинер Иона" испытывает "гордость" за своих князей и "пошипеть к голому". В разговоре с ним он воспроизводит " бунтовское" поведение дворовых Троекурова и "голоса из толпы" ("- Как не гак,- сказал тот же голос. - Да это бунт! - закричал исправник"); Иона в косвенной форме ядовито парирует выпады "голого" против его князя, так что "молодые" сотоварищи "голого" смеются и удерживают его от попытки применить санкции:
"- Однако я вам скажу, ваши симпатии к царству небесному и к князьям довольно странны в теперешнее время. И мне кажется... - Бросьте, товарищ Антонов,- примирительно сказал в толпе девичий голос".
Однако Иона, очевидным образом, подчеркнуто наследующий черты дворового, целиком преданного своему барину, в ситуации выбора оказывается раздвоенным между старым барином (князем) и новым. Структура российского общества разрушена. Воздвигается иная, где "научный Эртус" (повествование пропущено через сознание Ионы), "образованный человек в таких же самых очках, как и князь", в восприятии Ионы уже занял место его барина - как представитель установившейся власти. Выкинутый за пределы своей страны Тугай-Бег смириться с этим не может - и автор холодно-беспощадно изображает, как он, захваченный несбыточной мечтой о скорой мести, "стал диковинно похож на портрет раскосого в мурмолке". Решившийся на сожжение своей усадьбы, Тугай-Бег еще более обнаруживает печать Азии: "Глаза его косили, как у Хана на полотне <...> решительно кося глазами, приступил к работе".
Разрушение, хаос в глазах Булгакова отбрасывает Россию от цивилизованного,
европейского - в азиатское. Это азиатское начало, не выплетаемое из
исторического прошлого России (Булгаков не мог не знать тюркской основы
собственной фамилии; для предполагавшейся в 1929 году публикации главы из романа "Копыто инженера" - будущего "Мастера и Маргариты" - он выбрал псевдоним "К. Тугай"), отвергается им в качестве определяющего ее будущее.
Не отвоеванное с оружием в руках в годы гражданской войны для него - потеряно.
Эртус в кабинете князя - малоприятное зрелище и для автора рассказа, но он
победитель, и поздно пытаться выдворить его из этого кабинета: эти попытки
неизбежно поведут к новому хаосу. Вернемся к неоконченному роману Пушкина.
"Дубровский приблизил лучину, сено вспыхнуло, пламя взвилось - и осветило весь двор.
- Ахти,- жалобно закричала Егоровна,- Владимир Андреевич, что ты делаешь.
- Молчи,- сказал Дубровский. - Ну, дети, прощайте, иду, куда
Бог поведет; будьте счастливы с новым вашим господином.
- Отец наш, кормилец,- отвечали люди,- умрем, не оставим тебя,
идем с тобою".
Картина собственноручно сжигаемой бывшим владельцем усадьбы и обмен репликами с дворовыми, отчетливо зафиксировавший уходящие вглубь времен отношения 23-летнего "отца" и его крепостных "детей", находились в основном запасе литературных впечатлений Булгакова - с детства, как у всякого русского, получившего нормальное воспитание и образование. Он то и дело черпал из этого запаса, разворачивая свои вариации - из нового времени - на заданные Пушкиным темы.
Такой вариацией стал и "Ханский огонь". В замысле участвовали, возможно, и реальные впечатления (Булгаков мог наблюдать в с. Никольском Сычевского уезда пожар большой усадьбы накануне Февральской революции), и устойчивые мотивы уже сложившейся поэтики: стихия как проявление силы, в том числе стихия пожара, вызывала художнический восторг и была постоянным предметом изображения.
Есть дополнительные указания на то, что роман Пушкина курсировал в поле
кристаллизации замысла рассказа "Ханский огонь".
Сотоварищ Булгакова по редакции газеты "Гудок" вспоминал, как во время общего разговора о нехватке сюжетной изобретательности в рассказах современных писателей Булгаков пообещал написать рассказ и "завязать" его так, что "не развяжете, пока не прочитаете последней строчки". Мемуарист свидетельствует, что Булгаков написал "и, насколько помнится, даже напечатал. Название рассказа - "Антонов огонь". Вот его канва. Деревня бунтует. Революция. Помещик бросил усадьбу и сбежал. Батраки, дворня, ставши хозяевами экономии, живут как умеют.
Водовоз Архип растер сапогом ногу. Начинается гангрена - антонов огонь. Срочно надо ехать за врачом, а лошадей нет. Общая растерянность, тревога. А ночью в усадьбе пожар. Тайно вернулся ее владелец - князь Антон - и спалил постройки. По авторскому замыслу пожар и был тот настоящий антонов огонь, который дал заголовок рассказу. Но раскрывается это действительно только в последнем абзаце" ".
Этот рассказ, прочитанный автором вслух в редакции "Гудка", был, вероятно, первой редакцией "Ханского огня". (Воспоминания писались до перепубликации рассказа в 1974 году, что повышает вероятность сохранения в памяти мемуариста именно первой, услышанной в исполнении автора, а не прочитанной позже редакции.) Имя князя - Антон - сохранено в печатной редакции. Водовоз Архип с гангреной, возможно, раздвоился - на смотрительницу с неожиданным приступом зубной боли и сторожа Иону.
Напомним: в "Дубровском" в сцене поджога участвуют "старый кучер Антон" и " Архип-кузнец". Это совпадение кажется неслучайным.
Конец рассказа проецируется на конец "3-й главы "Дубровского" -князь "незабытыми тайными тропами" уходит со своего двора, "чтобы не слышать первого вопля" своего бывшего камердинера: их пути расходятся второй раз и насовсем, тогда как дворовые люди Дубровского договорились с барином о "месте свидания" - и именно они слышат "жалобный вопль" своих общих с барином недругов, сгорающих в усадьбе. (Заметим, кстати, что в рисунок воспроизводимой Булгаковым ситуации входила и недавняя смерть родителя главного персонажа: у Дубровского умирает отец, в рассказе Булгакова княгиня-мать, но не в своей усадьбе, а в Париже.)
Итак, крестьяне Дубровского остались ему верны и поддержали его
месть - даже с лихвой (Архип запирает двери, которые Дубровский
приказал оставить незапертыми,- и приказные сгорают). Спустя сто с
лишним лет согнанный со своей земли Тугай-Бег мстит один - он уверен, что Иона уже не осмелится его поддержать. "Не вернется ничего.
Все кончено". Стоящий за ним пушкинский контур романтического разбойника подчеркивает несовпадение.
§6. Театральный роман Булгакова и Театральный разъезд Гоголя
"Театральный роман" изображает два мира - театральный и литературный. "Театральный разъезд" Гоголя посвящен этой же теме. Оба художника, преданные литературе и высоко оценивающие роль Театра, откликнулись на глубоко пережитое: Гоголь - на постановку "Ревизора", Булгаков - на затянувшуюся на несколько лет и затем признанную в печати неудачной постановку "Мольера".
В "Театральном романе" слово Гоголя вливается (то усиливаясь, то затихая) в воспроизводимую Булгаковым иную, отделенную от гоголевского мира, реальность как равноправное с авторским. Автор романа ведет диалог со своим собратом, приглашая помериться и жизненным материалом, и ухваткою в его освоении, - диалог, заключающий в себе и акт уважения "учителю", и почтительный, но не смиренный вызов.
Если вспомнить "бормотание" булгаковского героя, заболевшего после вечеринки ("Я вчера видел новый мир, и этот мир был мне противен. Я в него не пойду. Он - чужой мир. Отвратительный мир! Надо держать это в полном секрете, тсс!"), то представляется еще один, более плоский, но несомненно также присутствующий в тексте аспект того широкого включения гоголевского материала, которое мы наблюдали. Гоголь становится единственным союзником рассказчика в его столкновении с "отвратительным миром". Он незримо укрывает его "своей чугунной шинелью, под которой не так слышен шум и веселье все шире и шире идущего "пира". Осваивая этот "чужой мир" гоголевским словом Максудов находит в себе силы противостоять ему.
Еще в ранней прозе русская литература предстает как внутренняя опора героя в его сопротивлению алкоголизму. Она является как знак нормы, помогающий опознать нарушение этой нормы, осознать его и противопоставить ему некие ценности, и эта функция ее очевидна и в "Театральном романе".
Свободная разработка гоголевского слова в романе сложно соединила в себе самоутверждение автора-рассказчика и утверждение им непрерывности традиции русской литературы. "Классические" гоголевские приемы, сделаны достоянием современности, полемически выдвинуты вперед - как не оттесненные и не превзойденные тою современной прозой, которую читает Максудов, думая о своем втором романе и желая узнать, "о чем они (современники) пишут, как они пишут, в чем волшебный секрет этого ремесла". И этот мотив начинает служить как бы ключом к расшифровке значения сильного гоголевского элемента в "Театральном романе". Ничего не разъясняя, Булгаков самим способом рассказа указывает на того, кто стал не только для его героя, но и для него самого живым ориентиром в работе над тем романом, который начат был четыре года спустя после завершения первого ("Белой гвардии"), а закончен лишь перед самой смертью.
Не нужно доказывать, какое огромное впечатление оказали на Булгакова "мощный лет фантазии" Гоголя и интерес к персонажам, им изображенным.
Глава 3. Пушкин и Гоголь в драматургии Михаила Булгакова
§1. Пьеса Последние дни
В середине 30-х годов Михаил Афанасьевич Булгаков работал над своей новой пьесой «Александр Пушкин».
В то время о Пушкине писали много и многие, ибо в 1937 году исполнялось 100 лет со дня трагической гибели поэта на дуэли. Планировалось широко отметить эту дату в культурных кругах. Театры так же готовились к постановкам пьес о Пушкине. Возможно, что именно эти обстоятельства и подтолкнули Булгакова к написанию пьесы «Александр Пушкин». Решение о создании пьесы было принято летом 1934 года. 30-е годы были весьма плодотворными в творчестве Михаила Булгакова: писатель одновременно работает над своими комедиями, инсценировками «Мёртвых душ» и «Войны и мира», а так же над романом «Мастер и Маргарита».
Цель, поставленная Булгаковым, была «воскресить минувший век во всей его истине» (А. С. Пушкин), воскресить правду характеров и исторических обстоятельств, повлекших к гибели великого поэта. В пьесе о А.С. Пушкине Булгаков обращается к кульминационным последним трагическим дням жизни поэта. В этих условиях, художественное слово обретает особую выразительность, насыщается драматизмом эпохи, а так же раскрывает своеобразие индивидуальности каждого действующего лица.
Перед началом работы над пьесой Булгаков перечитал все произведения Пушкина, его письма, воспоминания современников об Александре Сергеевиче. С особым тщанием Булгаков изучал материалы о последних днях Пушкина, о дуэли с Дантесом и о смерти поэта. Здесь Булгакова поджидала главная трудность: огромное количество противоречий и несостыковок в имеющихся в архивах материалах. Поэтому Булгаков был вынужден обратиться к помощи В.В. Вересаева, который являлся автором популярной в то время книги «Пушкин в жизни», следовательно, был отлично осведомлён в вопросах биографии Пушкина. Булгаков предложил Вересаеву стать соавтором будущей пьесы о последних днях Пушкина без… Пушкина. Вересаев согласился, ведь кроме знания вопроса (жизнь Пушкина), писателей связывала между собой так же крепкая дружба. Обязанности соавторы пьесы поделили между собой следующим образом: Вересаев поставляет биографический и исторический материал, а Булгаков обрабатывает полученный материал, пишет непосредственно сам текст произведения и договаривается с театрами о постановке пьесы на сцене.
В дневнике супруги Булгакова, Е.С. Булгаковой, в заметке от 25 августа 1934 года, мы читаем: «у М.А. возник план пьесы о Пушкине. Только он считает необходимым пригласить Вересаева для разработки материала. М. А. испытывает к нему благодарность за то, что тот в тяжелое время сам приехал к М. А. и предложил в долг денег. М. А. хочет этим как бы отблагодарить его, а я чувствую, что ничего хорошего не получится. Нет ничего хуже, когда двое работают».
18 октября того же года Е.С. Булгакова пишет в дневнике: «Днем были у В. В. Вересаева. М. А. пошел туда с предложением писать вместе с В. В. пьесу о Пушкине, то есть чтобы В. В., подбирал материал, а М. А. писал.
Мария Гермогеновна встретила это сразу восторженно. Старик был очень тронут, несколько раз пробежался по своему уютному кабинету, потом обнял М.А.
В. В. зажегся, начал говорить о Пушкине, о двойственности его, о том, что Наталья Николаевна была вовсе не пустышка, а несчастная женщина.
Сначала В. В. был ошеломлен - что М. А. решил пьесу писать без Пушкина
(иначе будет вульгарной) - но, подумав, согласился».
После Булгакова остались тетради с черновыми записями, содержащими материалами для будущей пьесы, датированные осенью 1934 года. Главным образом это выписки из писем современников А.С. Пушкина (в том числе предоставленные Вересаевым), с описаниями внешности поэта, его положения при дворе, его карьерного положения. Некоторые из этих выписок затем прямо вошли в реплики персонажей.
17 декабря 1934 года Булгаков заключил договор с Театром им. Евгения Вахтангова на постановку пьесы об Александре Пушкине. В первой подготовительной тетради у Булгакова уже была готова к тому времени «разметка действий», которую он уже не менял на протяжении последующих трёх редакций пьесы:
«Акт первый.
Картина первая: 1. У Пушкина.
Картина вторая: 2. У Салтыкова.
Акт второй.
Картина первая: 3. Бал у Воронцовых.
Картина вторая: 4. III-e Отделение.
Акт третий.
Картина первая: 5. У Геккеренов.
Картина вторая: 6. Дуэль.
Картина третья: 7. Квартира Пушкиных.
Акт четвертый.
Картина первая: 8. Вынос.
Картина вторая: 9. Мойка.
Картина третья: 10. Станция».
Тогда же, к середине декабря 1934 года, были уже набросаны две первые картины и сцена с Данзасом, привезшим раненого Пушкина . Об этом пишет Е. С. Булгакова в своём дневнике: «Прекрасный вечер: у Вересаева работа над "Пушкиным". Мишин план. Самое яркое: в начале - Наталья, облитая светом с улицы ночью, и там же, в квартире, ночью тайный приход Дантеса, в середине пьесы - обед у Салтыкова (чудак, любящий книгу), в конце - приход Данзаса с известием о ранении Пушкина». 28 декабря Е. С. Булгакова записала: «Пьеса уже видна. Виден Николай, видна Александрина, и самое сильное, что осталось в памяти сегодня, - приход слепого Строганова, который решает вопрос - драться или не драться с Пушкиным Дантесу».
Уже 12 февраля 1935 года М.А. Булгаков читал у Вересаева написанный текст пьесы с 4-й по 8-ю картины, а спустя полтора месяца, 27 марта того же года, черновая рукопись пьесы была закончена целиком. Некоторые сцены там ещё отсутствуют. Например, там нет сцены Натальи Пушкиной с Николаем I и Жуковским, эта сцена пока есть только в предварительных набросках. В последней картине отсутствует персонаж – А. Тургенев. Между прочим, такие персонажи, как Александра Гончарова, Жуковский и Дантес в черновой рукописи описаны гораздо красочнее и ярче, чем в окончательном варианте постановки. Литераторам Бенедиктову и Кукольнику отводилось более значительное место в пьесе.
Следует заметить, что между Булгаковым и Вересаевым, по мере работы над пьесой, стали всё более и более обостряться и накаляться отношения. Писатели не сходились, главным образом, в трактовке образа Пушкина и Дантеса. Вересаев требовал полной исторической достоверности, Булгаков же настаивал на литературной переработке характеров и обстоятельств действия. К слову сказать, сам Вересаев толковал образ Пушкина ошибочно. Например, в своей статье «В двух планах» Вересаев отделил Пушкина-человека от Пушкина-поэта: «В жизни - суетный, раздражительный, легкомысленный, циничный, до безумия ослепляемый страстью.
В поэзии - серьезный, несравненно-мудрый и ослепительно-светлый, - «весьвыше мира и страстей»».
С этой огрублённой трактовкой личности Пушкина Вересаевым были категорически не согласны такие видные деятели, как Н. Пиксанов, Д. Щеголев, М. Цявловский, Г. Винокур и др. Писатель В. Каверин приводил слова литературоведа В. Шкловского: «это Пушкин, от которого отняли перо и чернила». М. Цявловский писал, что В. Вересаев упорно в своих статьях и книге «Пушкин в жизни» развивал мысль «о полной разобщенности Пушкина-человека и Пушкина-поэта», и заявлял, что эти мысли В. Вересаева совершенно неприемлемы.
Пушкинист А.Г. Рабинянц в своей работе «Из творческой истории пьесы М. Булгакова «Александр Пушкин». Булгаков и пушкинистика 1920-1930 г.г.» писал: «Однако мысль В. Вересаева о "двух планах" пушкинской личности оказалась очень живучей, В 1930-х г.г. в статьях других авторов она доводилась до крайности. С поэтом вообще не считались как с человеком, и он лишался каких бы то ни было личных мотивов, взглядов, желаний. О нем сочиняли самые разные, подчас странные книги и пьесы. В 1935 году самому Вересаеву пришлось защищать от таких авторов Пушкина, ибо, как он писал, "даже при жизни Пушкина никакие Булгарины не печатали о нем подобных гнусностей", как некоторые ученые и критики в 1930-х г.г. Именно к пушкинистам обращался со словами "пощадите классика!" В. Стенич, в борьбе за "пристойное обращение с пушкинским наследием" нужны были очень серьезные Меры».
Конфликт между Булгаковым и Вересаевым достиг своего апогея 19 мая 1935 года, на следующий день после того, как Булгаков прочёл свою пьесу перед актёрами вахтанговского театра, на которой присутствовал Вересаев со своей супругой. 19 мая Вересаев пишет Булгакову разгневанное письмо: «...Вы не сочли нужным изменить даже то, о чем мы с вами договорились совершенно определенно. {...} Я до сих пор минимально вмешивался в Вашу работу, понимая, что всякая критика в процессе работы сильно подсекает творческий подъем. Однако это вовсе не значит, что я готов довольствоваться ролью смиренного поставщика материала {...} Образ Дантеса нахожу в корне неверным и, как пушкинист, никак не могу принять на себя ответственность за него. Крепкий, жизнерадостный, самовлюбленный наглец, великолепно чувствовавший себя в Петербурге, у Вас хнычет, страдает припадками сплина {...} Если уж необходима угроза Дантеса подойти к двери кабинета Пушкина, то я бы уж считал более приемлемым, чтобы это сопровождалось словами: «Я его убью, чтобы освободить вас!» И много имею еще очень существенных возражений».
На что Булгаков отвечает: «всякий раз шел на то, чтобы делать поправки в черновиках при первом же возражении с Вашей стороны, не считаясь с тем, касается ли дело чисто исторической части или драматургической... Я ввожу в первой картине ростовщицу. Вы утверждаете, что ростовщица нехороша и нужен ростовщик. Я немедленно меняю. Что лучше с моей точки зрения? Лучше ростовщица. Но я уступаю … (О Дантесе): Он нигде не хнычет. У меня эта фигура гораздо более зловещая, нежели та, которую предлагаете Вы».
Образ Дантеса был одним из главных камней преткновения писателей. Л. Е. Белозерская (1895 - 1987) - вторая жена Булгакова (1924-1932), описывает в своих воспоминаниях: «Мы бывали у Вересаевых не раз. {...} Помню, как Викентий Викентьевич сказал: "Стоит только взглянуть на портрет Дантеса, как сразу станет ясно, что это нешность настоящего дегенерата!" Я было открыла рот, чтобы, справедливости ради, сказать вслух, что Дантес очень красив, как под суровым взглядом М. А. прикусила язык» Булгаков пишет Вересаеву: «Нельзя трагически погибшему Пушкину в качестве убийцы противопоставить опереточного бального офицерика. Дантес не может восклицать: "О, ла-ла!" Дело идет о жизни Пушкина в этой пьесе. Если ему дать несерьезных партнеров, это Пушкина унизит». В образе Дантеса, в его ярко выраженной эгоцетричности и безрассудности видна система ценностей, противоположная ценностям Пушкина. Персонажа, подобного Дантесу, нет ни в одной из предыдущих пьес Булгакова. Образ Дантеса у Булгакова получился необычным, сильно отличающимся от представлений пушкинистов 30-х годов об убийце великого поэта.
В феврале 1935 года компаньон Булгакова начинает писать собственные сцены. Так Вересаев описывает любовную сцену между Дантесом и Натальей Пушкиной, пишет диалог Долгорукова и Богомазова на балу, а так же ряд других сцен. Наконец, что, возможно, и послужило причиной окончательного разрыва писателей, Вересаев написал сцену смерти Пушкина, где зрителю являлся сам поэт, который произносит реплики из воспоминаний Даля.
Булгаков соглашается только на мелкие исправления текста своей рукописи. [Например, реальное историческое лицо - ростовщик Шишкин (образ, подсказанный Вересаевым), в черновых редакциях был ростовщицей Ольгой Аполлоновной Клюшкиной, урожденной дворянкой Сновидовой] Сцены же, написанные Вересаевым, писатель отказывается включать в свою пьесу, обосновывая свой отказ невозможностью их постановки. Литературовед В. Новиков замечает «Спор Булгакова с В. В. Вересаевым о том, как раскрывать трагедию Пушкина (приведший к разрыву совместной работы над пьесой), отражал не только различие позиций, но и принципиальное различие драматурга и прозаика в подходе к драматической сущности слова, его выразительности (иной, чем в прозе). Булгаков критиковал сделанные В. Вересаевым вставки, сцены, добавления в текст пьесы из-за отсутствия в них драматизма: "Ваш вариант не вышел, и это вполне понятно. Нельзя же, работая для сцены, проявлять полное нежелание считаться с основными законами драматургии"». Далее В. Новиков поясняет нам, в чем же видел эти законы драматургии Булгаков? «Это очень важно для понимания его мастерства драматурга. По мнению Булгакова, - пишет Новиков, - В. Вересаев в своих вставках и сценах, сделанных в текст пьесы, впал в комментаторство, заменил сценическое действие простым рассказом, и это лишило пьесу, а значит, и драматическое слово главного - той силы выразительности, которую оно должно иметь как основное сценическое средство».
Вересаеву же категорически не нравится такое положение вещей, и, в письме соавтору от 6 июня 1935 года, он просит убрать своё имя с титульного листа пьесы «Александр Пушкин». Булгаков принимает это предложения, но, тем не менее, выполняет перед Вересаевым все финансовые обязательства, согласно заключённому между ними договору.
Как отмечает литературовед В. Новиков, письмо Булгакова к Вересаеву - это своеобразная исповедь драматурга, дающая представление о его лаборатории, о глубоком понимании им законов драматургического искусства. Для него все было важно - и правда истории, и естественное раскрытие характера героя (без подсказки автора!), и возникающий в связи с этим конфликт. И главным было, (…), драматическая выразительность слова.
Прежде чем перейти к дальнейшей истории пьесы «Александр Пушкин», скажем несколько слов о языке этого произведения.
Приступая к работе над рукописью, Булгаков написал с боку листа: «На необработанном языке». В своей первой черновой тетради писатель отвёл целый раздел, где собирал выражения, характерные для эпохи Николая I. Современный язык и
построение фраз нашли своё отражение, главным образом, в сцене "III-е Отделение". Слова Николая I после того, как он услышал стих Пушкина, звучат так: «Этот человек
способен на все, исключая добра. Господи вседержитель! Ты научи, как милостивым быть! Старый болван Жуковский! Вчера пристал ко мне, сравнивал
его с Карамзиным!» (черновая редакция). Такого рода речевые обороты придают речи персонажей неистребимый оттенок современных Булгакову речевых оборотов. Поэтому в окончательной редакции слова самодержца звучат более сдержанно и плавно: «Этот человек способен на все, исключая добра. Ни благоговения к божеству, ни любви к отечеству. Ах, Жуковский! Все заступается... И как поворачивается у него язык... Семью жалко, жену жалко, хорошая женщина...». Вот как воспринимали эту сцену современники Михаила Афанасьевича. Е. С. Булгакова записывает в дневнике после одного из чтений пьесы весной 1935 года: «Невероятно понравилась пьеса. {...} Жуховицкий говорил много о высоком мастерстве Миши, но вид у него был убитый: "Это что же такое, значит, все понимают?!" Когда Миша читал 4-ю сцену, температура в комнате заметно понизилась, многие замерли».
С какими источниками работал Булгаков? По воспоминаниям современников Булгакова, а так же по письмам писателю к Вересаеву было установлено, что драматург, при подготовке материала к пьесе, работал со следующими книгами: Лемке М. К. "Николаевские жандармы и литература 1826-1855 г.г.", Щеголев П. Е.
"Дуэль и смерть Пушкина", "Литературные воспоминания" И. И. Панаева, "Приключения Лифляндца в Петербурге", "Воспоминания" В. А. Сологуба, "Записки" А. В. Никитенко, Н. И. Греча, "Петербургские очерки П. В. Долгорукова и с целым рядом других работ.
В своей пьесе Булгаков использует смелый новаторский приём: он не показывает самого Пушкина на сцене. О присутствии в пьесе Пушкина нам говорят авторские ремарки. Чья-то тень мелькает перед нами один раз в первом действии, когда больной поэт проходит через столовую в свой кабинет, а так же в конце пьесы, когда «группа людей» проносит «кого-то» - образованный зритель понимает, что этот «кто-то» - смертельно раненый на дуэли поэт Пушкин. Развитие действия в пьесе нацелено на раскрытие образа поэта, его личности. Булгаков постепенно разворачивает картину заговора против поэта и выводит всех действующих лиц, плетущих интригу против Пушкина (Битков, Дубельт, Бенкендорф, Николая I). Используя драматические средства, Булгаков раскрывает социальные и исторические причины трагедии Александра Пушкина. Из обстоятельств, из сцепления сцен вырастает фигура Пушкина - великого поэта и смелого человека, вступившего в схватку с деспотизмом.
О титанической работе Булгакова-драматурга блестяще высказался А. Г. Рабинянц: «Булгаков создавал свое произведение в полемике с критиками, поэтами, пушкинистами. Взявшись за самую трудную, мало исследованную тогда историю дуэли и гибели, он самостоятельно изучал материалы, не принимая на веру ни одного пушкинистского утверждения". Вместе с тем не лишено основания и другое
утверждение: "О роли Николая I в событиях пушкинской смерти Булгаков почти полностью согласился с А. Поляковым, П. Щеголевым, М. Лемке, Г. Чулковым, М. Цявловским, Б. Казанским", В этом вопросе Булгаков оказался не выше пушкиноведения 1930-х г.г. Сегодня, на основе новых материалов, автор книги "Пушкин в 1836 году" С. Г. Абрамович пишет, что "поведение Николая I в деле Пушкина не было, конечно, ни единственной, ни тем более определяющей причиной январской трагедии... Никакого "адского" злодейства царь не совершил: наивно приписывать ему некие тайные козни и заранее разработанные планы, направленцые на то, чтобы погубить Пушкина. Николай I не давал себе труда быть интриганом, он был слишком самодержцем, чтобы испытывать в этом потребность».
Над своей пьесой «Александр Пушкин» Булгаков работает долго и тщательно. Едва ли не дольше, чем над остальными своими драматическими произведениями. Причиной этому обстоятельству служит то, что судьба тягостная судьба поэта близка полной лишений судьбе самого Булгакова. У Михаила Афанасьевича была маленькая, почти призрачная, надежда, что его пьесу поставят ко дню 100 летия со дня смерти Пушкина в 1937 году.
Новые, непредсказуемые характеры, которые вводит в своё произведение М.А. Булгаков, создают у читателя (в идеале – зрителя) ощущение подлинности происходящего. Изображая главных лиц своей пьесы, таких как Наталья Николаевна Пушкина (Гончарова) (1812-1863) или император Николай 1 (1796-1855), Булгаков следовал штампам современной ему пушкинистики. В одном он оказался несомненно прав: переписка Дантеса с бароном Людвигом Геккерном (1791-1884), его приемным отцом, опубликованная только в 1995 г., показала, что Дантес на самом деле испытывал страсть к жене Пушкина и она отвечала Дантесу некоторой взаимностью.
«Правда обстоятельств и психологическая правда в характеристике персонажей в пьесе Булгакова сливаются. С сочувствием драматург рисует бедственное положение поэта (он весь в долгах), показывает назревание семейной трагедии (Наталья Николаевна назначает Дантесу свидание). В резком контрасте с положением Пушкина в пьесе изображается "процветающая чернь" - Салтыков, Кукольник, Долгоруков, Бенедиктов. Словно светлый луч среди этой черни появляется графиня Воронцова, восхищающаяся гением Пушкина: "Как чудесно в Пушкине соединяется гений и просвещение!" Она одной своей репликой разит наповал Бенедиктова, которого светская чернь всячески возносит: "И, право, Бенедиктов - очень плохой поэт. Он пуст и неестественен". Воронцова затем с гневом отчитывает князя Петра Долгорукова, заявляя ему прямо в лицо, что он негодяй и висельник».
При написании пьесы Булгаков учитывает знание каждым русским человеком трагической судьбы А.С. Пушкина. Предчувствие гибели поэта наполняет особой атмосферой реплики и действия персонажей, которые, сами не ведая того, движут действие пьесы к трагической развязке. Для Булгакова важна не столько правильная расстановка персонажей, на чём так настаивал Вересаев, а возможность передать читателю (зрителю) столкновение характеров и воль героев, приведших к драме финала.
III Отделение – могущественная сила, плетущая подлую интригу против Пушкина. Картину всевластия тайной полиции создают образы наглого Дубельта, зловещего Бенкендорфа, который фактически отдал приказ об убийстве Пушкина. Поражает лицемерие Николая I, который, как говорит Булгаков, «ничем себя не выдав, стер его с лица земли».
В «Александре Пушкине» Булгаков поднимает тему противостояния художника-творца и деспотической власти. До этого Булгаков уже развивал эту тему в своей пьесе о Мольере «Кабала святош». В писавшемся одновременно с «Александром Пушкином» романе «Мастер и Маргарита» эта тема так же выносится автором на первый план.
В связи с отмечанием в СССР в 1937 г. столетия со дня его гибели Пушкина, в 30-е годы образ поэта стал частью официального мифа и все опасные параллели между самодержавием пушкинских времен и коммунистической властью, воплотившейся в диктатуре Сталина, цензурой не замечались.
Однако, наиболее острые углы при работе над пьесой Булгаков все-таки сгладил. Так, например, в окончательный текст пьесы не попал диалог между жандармскими начальниками, который находился в черновой рукописи
:
"Б е н к е н д о р ф. Много в столице таких, которых вышвырнуть бы надо.
Д у б е л ь т. Найдется".
Дело в том, что после убийства С. М. Кирова 1 декабря 1934 г. осуществлялась высылка «дворянского элемента» и прочих политически неблагонадежных лиц из Ленинграда и Москвы, а в этом эпизоде можно было усмотреть намёк на данное мероприятие.
Пушкин, по-Булгакову, пал жертвой заговора власти, которая ощущала поэта враждебным себе. Светское общество (Строганов, Долгоруков и проч.)., а так же поэты-завистники (Владимир Бенедиктов (1807-1873) и Нестор Кукольник (1809-1868)), играют в пьесе второстепенные роли.
Булгаков, устами одного из второстепенных персонажей – некоего офицера из последней части пьесы, утверждал: «Сограждане! То, что мы слышали сейчас, правда! Пушкин умышленно и обдуманно убит! И этим омерзительным убийством оскорблен весь народ!». «Массовые сцены в финале "Последних дней", - как отмечал В. Новиков, - насыщены большим смыслом. Строя заключительные сцены в "Последних днях" как выражение "мнения народного", Булгаков явно опирается на традиции самого Пушкина, в частности - на его трагедию "Борис Годунов", где "мнение народное" оказывается силой, определяющей судьбу узурпаторов. Но одновременно он использует и опыт советской драматургии, в том числе и опыт МХАТа, в постановке массовых сцен, отражающих накал социальных противоречий».
Символичен финал пьесы: в семье бедного станционного смотрителя, разыгрывается знаменательная картина прощания с поэтом. Заметим, что эта сцена происходит под вой пурги, в морозную ночь. Вспоминаются цитируемые в пьесе стихи Пушкина: «Буря мглою небо кроет, вихри снежные крутя». «И в кромешной тьме забитой России - в нищей хате - звучат вещие слова, свидетельствующие о бессмертии поэта: "Из-за тех стихов никому покоя... Я и то опасаюсь: зароем мы его, а будет ли толк? Опять, может, спокойствия не станет?.." Здесь по-булгаковски просто, но в то же время сильно выражена идея великой роли Пушкина в просвещении России, в пробуждении ее сознания».
Булгаков беспокоился и переживал по-поводу судьбы своей пьесы. Михаил Афанасьевич боялся, что её постигнет судьба остальных его пьес, и не допустят к постановке. Русский актер, режиссер, педагог, театровед Борис Евгеньевич Захава (1896–1976) писал Булгакову: «Дорогой Михаил Афанасьевич! {...} Какие могут быть сомнения?! Пьеса, разумеется, принята. Я надеюсь, что к началу сезона (1 сентября) мы получим пьесу в окончательной редакции. Со всеми замечаниями, которые были высказаны на обсуждении. Вы вольны считаться, как сами найдете нужным. Единственное, что следует считать установленным, это необходимость шире и полнее показать отношение к Пушкину широкой разночинной общественности. Как Вы это сделаете - путем ли введения новой дополнительной сцены (мой совет) или же путем
развития сцены на Мойке (рецепт Миронова), - это совершенно предоставляется на Ваше с Викентием Викентьевичем усмотрение. Немедленно по открытии сезона, получив от Вас окончательную редакцию текста, мы составим режиссуру спектакля и наметим исполнителей главных ролей. До 1-го января режиссуре будет предоставлено время для кабинетной проработки замысла. С 1-го января должна будет начаться репетиционная работа и работа художника над макетом (художник, я думаю, В.В. Дмитриев - как Вам кажется?). Летом 1936-го года осуществляется монтировка. С осени 36-го года репетируется, в монтировке и выпускается в юбилейные дни. {...} Ваш Б. Захава». Газета «Вечерняя Москва» 5 сентября 1935 года сообщила: "Драматург М. А. Булгаков закончил новую пьесу о Пушкине. Пьеса предназначается к постановке в Театре имени Вахтангова».
10 сентября 1935 года Булгаков сдал пьесу в театр. Репертком 20 сентября разрешил к постановке пьесу «Александра Пушкин». Композиторы Сергей Прокофьев и Дмитрий Шостакович заинтересовались пьесой Булгакова, как основой для будущей оперы.
Планам и надеждам Булгакова не суждено было сбыться. Пьеса при жизни писателя так и не была поставлена на сцене.
11 февраля 1936 года Булгаков пишет своему другу философу-литературоведу П. С. Попову (1892-1964): «Об Александре Сергеевиче стараюсь не думать, и так велика нагрузка. Кажется, вахтанговцы начинают работу над ним. Во МХАТ он явно не пойдет».
В марте 1935 года вышел целый ряд критических разгромных статей о творчестве Булгакова. Керженцев, глава комитета по делам искусств СССР того времени, в «Советском искусстве» сделал доклад о недопущении к постановке пьесы Булгакова.
Договоры с театрами были расторгнуты. Харьковский театр русской драмы даже требовал через суд Булгакова вернуть аванс за запрещенную пьесу, но Булгаков выиграл этот судебный процесс.
Пьеса была «Александр Пушкин» была допущена к постановке лишь летом 1939 года. Вот текст протокола Реперткома от 26 июня 1939 года:
«Протокол № 345
"Александр Пушкин" М. Булгаков-пьеса в 4-х действиях {...}
Пьесу вернее было бы назвать "Гибель Пушкина". Автор имел целью
изобразить обстановку и обстоятельства гибели Пушкина.
Широкой картины общественной жизни в пьесе нет. Автор хотел создать
лирическую, "камерную" пьесу. Такой его замысел осуществлен неплохо.
Заключение политредактора: Разрешить.
Политредактор ГУРК Евстратов».
24 октября 1939 г. Состоялось заседание художественного совета при дирекции МХАТа, на котором Булгаков читал свою пьесу «Александр Пушкин». Пьеса была поставлена уже после смерти писателя - 10 апреля 1943 г. Учитывая пожелания Главреперткома, пьеса «Александр Пушкин» была переименована в «Последние дни».
§2 Мертвые души (пьеса и киносценарий)
Пьеса «Мёртвые души»
Пьеса «Мёртвые души» являются инсценировкой одноименной поэмы (1842-1852) Николая Васильевича Гоголя (1809-1852).
10 мая 1930 г. Булгакова принимают во МХАТ на должность режиссёра-ассистента. Театр давно собирался поставить спектакль по «Мертвым душам», однако предыдущие инсценировки романа были неудачными. Уже 17 мая, то есть через неделю после прихода в театр, Булгаков делает первые наброски своей новой пьесы.
Булгаков, согласно первоначальному замыслу, намерен перенести действие пьесы в Рим. Показать самого Гоголя, диктующего своё сочинение в Риме.
Булгаков писал своему другу философу и литературоведу П. С. Попову 7 мая 1932 г.: «Мертвые души» инсценировать нельзя. Примите это за аксиому от человека, который хорошо знает произведение. Мне сообщили, что существуют 160 инсценировок. Быть может, это и неточно, но во всяком случае играть "Мертвые души" нельзя...
А как же я-то взялся за это?
Я не брался, Павел Сергеевич. Я ни за что не берусь уже давно, так как не распоряжаюсь ни одним моим шагом, а Судьба берет меня за горло. Как только меня назначили в МХАТ, я был введен в качестве режиссера-ассистента в "М. д." (старший режиссер Сахновский (Василий Григорьевич Сахновский (1986-1946), режиссер МХАТа), Телешева (Е. С. Телешева (1892-1943), актриса и режиссер МХАТа) и я). Одного взгляда моего в тетрадку с инсценировкой, написанной приглашенным инсценировщиком (Д. П. Смолиным), достаточно было, чтобы у меня позеленело в глазах. Я понял, что на пороге еще Театра попал в беду - назначили в несуществующую пьесу. Хорош дебют? Долго тут рассказывать нечего. После долгих мучений выяснилось то, что мне давно известно, а многим, к сожалению, неизвестно: для того, чтобы что-то играть, надо это что-то написать. Коротко говоря, писать пришлось мне.
Первый мой план: действие происходит в Риме (не делайте больших глаз!). Раз он видит ее из "прекрасного далека" - и мы так увидим!
Рим мой был уничтожен, лишь только я доложил expose (конспект замысла). И Рима моего мне безумно жаль!..
Без Рима, так без Рима.
Именно, Павел Сергеевич, резать! И только резать! И я разнес всю поэму по камням. Буквально в клочья. Картина I (или пролог) происходит в трактире в Петербурге или в Москве, где секретарь Опекунского совета дал случайно Чичикову уголовную мысль покойников купить и заложить (загляните в т. I гл. XI). Поехал Чичиков покупать. И совсем не в том порядке, как в поэме. В картине Х-й, называемой в репетиционных листках "Камеральной", происходит допрос Селифана, Петрушки, Коробочки и Ноздрева, рассказ про капитана Копейкина и приезжает живой капитан Копейкин, от чего прокурор умирает. Чичикова арестовывают, сажают в тюрьму и выпускают (полицмейстер и жандармский полковник), ограбив дочиста. Он уезжает. "Покатим, Павел Иванович!"
Вот-с, какие дела.
Что было с Немировичем (Владимир Иванович Немирович-Данченко (1858-1943), вместе с Константином Сергеевичем Станиславским (1863-1938) - один из основателей и главных режиссеров МХАТа), когда он прочитал! Как видите, это не 161-я инсценировка и вообще не инсценировка, а совсем другое. (Всего, конечно, не упишешь в письме, но, например, Ноздрев всюду появляется в сопровождении Мижуева, который ходит за ним как тень. Текст сплошь и рядом передан в другие уста, совсем не в те, что в поэме, и так далее.)
Владимир Иванович был в ужасе и ярости. Был великий бой, но все-таки пьеса в этом виде пошла в работу. И работа продолжается около 2-х лет!
Ну и что же, этот план сумели выполнить? Не беспокойтесь, Павел Сергеевич, не сумели. Почему же? Потому что, к ужасу моему Станиславский всю зиму прохворал, в Театре работать не мог (Немирович же за границей).
На сцене сейчас черт знает что. Одна надежда, что Ка-Эс поднимется в мае, глянет на сцену. Когда выйдут "Мертвые души". По-моему - никогда. Если же они выйдут в том виде, в каком они сейчас, будет большой провал на Большой Сцене.
В чем дело? Дело в том, что для того, чтобы гоголевские пленительные фантасмагории ставить, нужно режиссерские таланты в Театре иметь».
Как видим из этого письма, у Булгакова наметились противоречия с Театром: автору хотелось ввести в комедию образ самого Гоголя в лице Первого в спектакле как равноправное действующее лицо, но Театр решил, что образ Первого только будет мешать развитию действия.
Булгаков попытался защитить свой замысел и написал Немировичу: «Повторный анализ текста моей инсценировки, и в особенности плюшкинской сцены, что можно сделать попытку расширить роль Первого в спектакле с целью органически вплести ее во все сцены спектакля, сделав Первого в полном смысле слова ведущим спектакль...
по-видимому, пьеса станет значительнее при введении роли Чтеца, или Первого,
но при непременном условии, если Чтец, открыв спектакль, поведет его в
непосредственном и живом движении вместе с остальными персонажами, то есть
примет участие не только в "чтении", но и в действии». .
В уста Первого Булгаков хотел вложить эпические и лирические авторские отступления поэмы. Сперва образ Первого нравился Станиславскому, но затем был отвергнут.
В комментариях к публикации комедии, исследовавшая творческую историю постановки «Мертвых душ» Е. Кухта писала: «Режиссер ориентировал спектакль на гротескного трагического Гоголя, открытого сценой 20-х годов, а значит, в первую очередь В. Э. Мейерхольдом, фантазировал спектакль скорее на мейерхольдовские, чем булгаковские темы. Оставленные им описания сцен камерального заседания чиновников и поисков пропавшего с губернаторского бала Чичикова выдают сильное влияние мейерхольдовского "Ревизора". Символистский мотив страха как субстанции иррационального мира, столь явный у Сахновского, Булгакову мало близок, в его тексте такого мотива нет».
В феврале 1931 года к постановке спектакля включился К. С.
Станиславский.
Булгаков надеется вернуться к первоначальному замыслу
пьесы, когда сам Гоголь был как равный среди действующих лиц и
высказывал свои суждения по ходу развития событий. Булгаков выписывает из переписки Гоголя нужные ему фразы. И Булгаков вновь возвращается к первым наброскам пьесы:
«Картина 1.
Комната в доме на Виа Феличе в Риме. В прорезях ставень раскаленный
Рим. Мозаичный пол. Книжный шкаф. Древняя римская лампа. Громаднейший графин
с холодной водой.
Великий чтец без фрака. Поклонник за бюро пишет под его диктовку.
Слышно бряцание трех гитар, и нежный тенор поет по-итальянски. Слышен
женский голос:
Чтец - худой человек с неопрятными длинными волосами, острым длинным
носом, неприятными глазами, со странными ухватками, очень нервный человек.
Пьет воду.
Поклонник (робко). Что это вы, Николай Васильевич, все воду пьете?
Чтец (таинственно). Гемороид мне бросился на грудь и нервическое
раздражение...
Поклонник смотрит, открыв рот.
Чтец. Облегчение приписываю я холодной воде, которую стал я пить...».
Впрочем, роль Чтеца или Первого не понравилась и Станиславскому. Постепенно эта роль уходит из пьесы.
После одной из репетиций «Мёртвых душ» Булгаков написал письмо Станиславскому.
«Дорогой Константин Сергеевич!
Я на другой же день после репетиции вечеринки в "Мертвых душах" хотел написать это письмо, - писал Булгаков 31 декабря 1931 года, - но, во-первых, стеснялся, а во-вторых, не был связан с Театром (простужен).
Цель этого неделового письма выразить Вам то восхищение, под влиянием которого я нахожусь все эти дни. В течение трех часов Вы на моих глазах ту узловую сцену, которая замерла и не шла, превратили в живую. Существует театральное волшебство!
Во мне оно возбуждает лучшие надежды и поднимает меня, когда падает мой дух. Я затрудняюсь сказать, что более всего восхитило меня. Не знаю по чистой совести. Пожалуй Ваша фраза по образу Манилова: "Ему ничего нельзя сказать, ни о чем нельзя спросить - сейчас же прилипнет" - есть высшая точка. Потрясающее именно в театральном смысле определение, а показ - как это сделать - глубочайшее мастерство!
Я не беспокоюсь относительно Гоголя, когда Вы на репетиции. Он придет через Вас. Он придет в первых картинах представления в смехе, а в последней уйдет, подернувшись пеплом больших раздумий. Он придет. Ваш М. Булгаков».
В итоге пьеса была поставлена и увидела свет: 28 ноября 1932 года состоялась премьера «Мертвых душ». Вторая жена Булгакова, Белозерская, в своих мемуарах описывает свои впечатления от спектакля: «Вскоре после премьеры как-то днем раздался телефонный звонок. К аппарату подошел М. А., сказал несколько слов, отложил трубку и обратился ко мне:
- С тобой хочет поговорить Константин Сергеевич.
Я замахала руками, затрясла отрицательно головой, но, ничего не поделаешь, пришлось подойти.
- Интересный ли получился спектакль? - спросил К. С.
Я ответила утвердительно, слегка покривив душой. Видно, необыкновенный старик почувствовал неладное. Он сказал:
- Да вы не стесняйтесь сказать правду. Нам бы очень не хотелось, чтобы спектакль напоминал школьные иллюстрации.
Я уж не сказала К. С., что именно школьные годы напомнил мне этот спектакль и Александринку в Петрограде, куда нас водили смотреть произведения классиков».
Критика откликнулась на пьесу «Мёртвые души» преимущественно отрицательно. Зрителям же спектакль понравился. Из отзывов современников наиболее интересна критика «Мёртвых душ» писателем, поэтом и литературоведом, знатоком творчества Гоголя А. Белым. 15 января 1933 г., при обсуждении булгаковских «Мёртвых душ», он отмечал: « - Возмущение, презрение, печаль вызвала во мне постановка "Мертвых душ" в МХАТе... так не понять Гоголя! Так заковать его в золотые, академические ризы, так не суметь взглянуть на Россию его глазами! И это в столетний юбилей непревзойденного классика (здесь ошибка записавшего выступление А. Белого писателя Юрия Слезкина (1885-1947). В действительности речь шла о предстоящем в 1934 г. 125-летнем юбилее Гоголя). Давать натуралистически усадьбы николаевской эпохи, одну гостиную, другую, третью и не увидеть гоголевских просторов... гоголевской тройки, мчащей Чичикова-Наполеона к новым завоеваниям... Позор!». В газете «Советское искусство» Белый был не менее резок: «Театр прилепился к анекдотической фабуле сюжета, соблюдая в ней всю временную последовательность, но не заметил в ней самого главного - живой идеи произведения... мыслима ли, может ли быть постановка гоголевских "Мертвых душ" без чичиковской дорожной тройки, без ее жути, без чувства безысходной тоски, с которым Гоголь смотрел на бескрайние просторы современной ему России. Куда вообще девались все лирические отступления Гоголя?.. Почему нет капитана Копейкина - этой потрясающей по своей насыщенности социальной фигуры?..»
Булгаков, говоря о своих «Мёртвых душах», не раз повторял, что в его пьесе «все из Гоголя, ни одного слова чужого». В последствии исследователи подтвердили истинность его слов;
«Доктор Лесли Милн, английский литературовед и прекрасный знаток
творчества, - писала Л. Яновская, - проделала интереснейшую работу:
"разнесла по источникам" монолог Первого, установила источник каждой фразы и почти каждого слова. Булгаков последовательно использовал здесь повесть Гоголя "Рим", причем строки и слова из разных мест совместил, свободно перскомпановав; "Мертвые души", письмо Гоголя, воспоминания Анненкова... А далее включается "Невский проспект" - строки из разных мест "Невского проспекта" - и снова "Мертвые души"... И весь этот из гоголевских слов состоящий текст звучит необыкновенно и ново и свежо в завораживающем ритме Михаила Булгакова, с гоголевской необычайностью выражений, с лаконизмом XX Века».
Спектакль шёл во МХАТе много лет и после смерти самого Булгакова, что доказывает признание зрителя гения драматурга.
«Мёртвые души» - киносценарий
«Мёртвые души» - киносценарий по одноименной поэме Николая Васильевича Гоголя. При жизни М.А.Булгакова не экранизировался и не публиковался.
Е. Булгакова записала в своём дневнике 13 апреля 1934 года: «На днях приходил кинорежиссер Пырьев с предложением делать сценарий для кино по "Мертвым душам". М. А. согласился - будет делать летом».
За два года до этого, 28 ноября 1932 года, во МХАТе прошла премьера пьесы М.А. Булгакова «Мёртвые души». Пьеса была восторженно принята зрителем и ею заинтересовались кинематографисты.
Режиссер Иван Александрович Пырьев (1901-1968) задумал экранизировать великий роман Гоголя. В мемуарах Пырьева «О прожитом и пережитом», режиссёр вспоминает посещение квартиры Булгакова: «Отворил мне дверь сам Михаил Афанасьевич в узбекской тюбетейке и узбекском халате, надетом на голое тело. Церемонно поздоровавшись, он попросил меня пройти в его кабинет, а сам исчез.
Войдя в небольшую комнату с книжными шкафами и полками, я с недоумением увидел висящие на стенках аккуратно окантованные, под стеклом, самые ругательные рецензии на спектакли по булгаковским пьесам. Очевидно, хозяин хотел предупредить гостя или посетителя, чтобы тот знал, к кому он попал и с кем ему придется иметь дело....
- Чем могу служить? - прервав мое обозрение рецензий, спросил, входя в
кабинет, успевший переодеться хозяин.
- Я бы хотел, - назвав себя, смущенно начал я, - чтобы вы написали для
меня сценарий "Мертвых душ"...
- Душ? - воскликнул Булгаков, - А каких вам нужно душ?.. И почем вы
изволите их покупать?.. - лукаво улыбнувшись, заговорил он со мной языком Гоголя».
11 мая Е. Булгакова делает запись в своём дневнике: «Вчера вечером - Пырьев и Вайсфельд по поводу "Мертвых душ". М. А. написал экспозицию. Пырьев:
- Вы бы М. А., поехали на завод, посмотрели бы... (Дался им этот
завод!) М. А.:
- Шумно очень на заводе, а я устал, болен. Вы меня отправьте лучше в
Ниццу».
Первый вариант сценария был завершён Булгаковым в середине июля 1934 года. Об этом варианте сценария Булгаков пишет своему другу литературоведу и философу П. С. Попову 10 июля 1934 г.: «Люся (Е. С. Булгакова, третья жена писателя) утверждает, что сценарий вышел замечательный. Я им (И. В. Вайсфельду и И. А. Пырьеву) показал его в черновом виде, и хорошо сделал, что не перебелил. Все, что больше всего мне нравилось, то есть сцена суворовских солдат посреди Ноздревской сцены, отдельная большая баллада о капитане Копейкине, панихида в имении Собакевича и, самое главное, Рим с силуэтом на балконе, - все это подверглось полному разгрому! Удастся сохранить только Копейкина, и то сузив его. Но - Боже! - до чего мне жаль Рима!
Я выслушал все, что мне сказал Вайсфельд и его режиссер, и тотчас сказал, что переделаю, как они желают, так что они даже изумились».
В первой редакции киносценария «Мёртвых душ» Булгаков хотел осуществить идеи, которые ранее пытался воплотить в театральной инсценировке «Мертвых душ». Ему оказывал помощь В. Г. Сахновский, который 7 июля 1930 г. на совещании во МХАТе говорил: «"Мертвые души" являются по замыслу самого Гоголя значительнейшей поэмой, для того, чтобы сохранить на сцене эпическую эту значительность Гоголя (помимо его комедийного и сатирического начал), следует ввести в спектакль роль Чтеца или "от автора", который, не выпадая из спектакля, а по возможности связываясь с его сквозным действием, дал бы нам возможность дополнить комедию и сохранить на сцене МХАТа всю эпичность Гоголя».
В экспозиции сценария «Мёртвых душ» Булгаков отмечал, что «для того, чтобы представить поэму Гоголя на экране, ее надлежит подвергнуть значительной ревизии в том плане, чтобы события, совершающиеся в ней, были видимы с точки зрения современного человека».
Пырьева же этот вариант сценария не устроил, и Булгакову пришлось его переделывать. Пырьева не устроили, например, эпизод с суворовскими солдатами, штурмующими крепость, когда Ноздрев загоняет Чичикова на козлы, баллада о капитане Копейкине, чья шайка постепенно вырастает в грозную армию, и некоторые другие сцены. Хотя эти сцены Булгаков как раз и задействовал в своём сценарии для передачи эпического строя «Мёртвых душ». Режиссер же скорее воспринимал гоголевскую поэму как материал для сатирической комедии. Римский эпилог, по замыслу Булгакова, позволявший воспринимать все происшедшее до того на экране как живую мысль писателя-творца, для замысла И. А. Пырьева был излишен.
Баллады о капитане Копейкине и Чичикове-Наполеоне передают громадный всепоглощающий страх «мертвых душ» - чиновников перед угнетаемым и ограбленным ими русским народом, перед грозным призраком крестьянского бунта, который нередко в гоголевские времена становился осязаемой реальностью. Еще в раннем фельетоне «Похождения Чичикова» (1922), где гоголевские персонажи были перенесены в послереволюционную Россию, упоминание банд капитана Копейкина вызывало у читателей ассоциацию с антисоветским крестьянским восстанием в Саратовской губернии во главе с действительно существовавшим капитаном Копейкиным.
Интересно, что у Булгакова капитан Копейкин наделен наглой физиономией и сочувствия по замыслу автора вызывать не должен. Внешностью он даже уподоблен Емельяну Пугачеву: «Возникает капитан Копейкин с заросшей окладистой бородой. На груди - звезда, посредине - икона на цепи. Показывает фигу». Пугачев и другие вожди крестьянских восстаний в советской историографии были канонизированы как герои сугубо положительные. Их единственным недостатком считалось незнакомство с марксистской теорией и отсутствие пролетариата в тогдашней России, что и мешало восставшим одержать победу. В свое время капитан Копейкин оказался неприемлем для царской цензуры. Теперь он стал неприемлем для советских кинематографистов: наглый, развязный, пьянствующий и жестокий крестьянский вожак полностью противоречил сложившемуся стереотипу.
К 15 августа был готов уже третий вариант киносценария. Об этом читаем в дневнике супруги Булгакова:
«М. А. очень мучился, сдавая "Мертвые", - теперь сдан уже третий вариант».
Сам Пырьев вспоминает о работе над сценарием следующее: «Начался подготовительный период. Я договорился с Н. П. Акимовым - о художественном оформлении им будущего фильма. Д. Д. Шостакович согласился писать музыку. В. Э. Мейерхольд обещал играть Плюшкина. На роль Ноздрева был намечен Н. П. Охлопков, Ю. А. Завадский на роль Манилова, а К. А. Зубов должен был играть Чичикова. Уже начали готовиться к пробам. Шить костюмы, делать парики...».
Творческая история киносценария "Мертвых душ" подробно освещена в статьях Григория Файмана под общим названием "Кинороман Михаила Булгакова", острых, полемичных, насыщенных новыми материалами, служебной перепиской, извлеченной из архивов, дневниковыми записями, цитатами из газет того времени. В многотиражке
кинокомбината "За большевистский фильм" 25 августа 1934 года опубликовано интервью М. А. Булгакова: "Я закончил сценарий "Похождения Чичикова, или Мертвые души" по гоголевской поэме.
Ранее, работая над инсценировкой "Мертвых душ" для театра, я убедился в том, что это сложное произведение Гоголя представляет для инсценировщика величайшие трудности. Превращение "Мертвых душ" в кинопоэму, с моей точки зрения, представляет работу еще более трудную, но увлекательную,
Работа эта, надо сказать, протекала в очень благоприятной обстановке.
Режиссер Пырьев; заместитель директора И. Б. Вайсфельд сделали все, чтобы такую обстановку создать. С самых первых шагов они поддерживали со мной постоянную связь, и наши живые беседы значительно помогли мне в поисках способа, при помощи которого можно было бы труднейший в композиционном смысле роман-поэму превратить в стремительную и достаточно острую пьесу для экрана.
Мне понадобилось три варианта, чтобы пройти через все ухабы и добиться результата, который мог бы меня удовлетворить.
Пырьев пишет режиссёрский сценарий, который не устраивает Булгакова. 26 марта 1935 года Е. Булгакова записывает в дневнике: «Наконец сегодня М. А. написал отзыв о режиссерском сценарии "Мертвых душ". Про многое: "Это надо исключить!" Но исключит ли Пырьев?» После этого И. А. Пырьев «остыл» к будущему фильму по «Мертвым душам» и стал снимать фильм, который получил название – «Партийный билет».
В последствии, спустя десятилетия, кинематографисты признали правоту Булгакова в трактовке «Мёртвых душ». И. В. Вайсфельд, учавствовавший в работе над фильмом в 30-е годы, в 1988 г. извинялся за Пырьева: «Работа над сценарием шла трудно. Михаил Афанасьевич Булгаков видел дальше и знал о Гоголе больше, чем кинематографические производственники. Правда, официальный консультант-литературовед, привлеченный киностудией, М. Б. Храпченко во время встреч и в письменном заключении по сценарию поддерживал общее для нас желание найти кинематографическую форму для изображения на экране подлинно гоголевских образов. Но пресс вульгаризаторских оценок литературы и кино сжимал замыслы экранизаторов, и очертания будущего фильма постепенно менялись, как меняется отражение человека, находящегося в комнате смеха. Чичикова усердно гримировали под героев Островского. Ему надлежало стать выразителем интересов "торгового капитала". Все, что помогало прямолинейному иллюстрированию этого нехитрого литературоведческого открытия, всячески поощрялось, а все действительно гоголевское, сложное, причудливое, необычайное, потрясающее встречало недоверие.
Отсутствие ординарности у Гоголя и его кинематографического интерпретатора - Булгакова - вызывало у вульгаризаторов крайнее огорчение. Режиссерский сценарий в каких-то своих элементах смещался под уклон от Гоголя к его противоположности. И именно в этот момент работы пришло известие о том, что Ивану Пырьеву надлежит ставить современный сценарий, а не "древнюю" экранизацию.
Известие было невеселым - пропадали труды месяцев. Но кто знает, что выиграл бы кинематограф, зритель и сам Иван Пырьев, если бы на экране вместо булгаковского прочтения "Мертвых душ" появилось компромиссное произведение».
Булгаков и Гоголь были, несомненно, мистическими писателями. Это вполне доказывает их творчество, которое затрагивает собой мистические аспекты бытия. Булгаков же сам говорил о себе «Я – мистический писатель». Мистический же опыт характеризует себя в литературе с помощью символа. Символика цвета играет важнейшую роль в творчестве двух рассматриваемых мной писателей.
Эволюцию цветового спектра произведений Гоголя изучал Андрей Белый. А. Белый говорил: «Неслучайны в поэзии краски, звуки и образы; первая фаза всех творческих процессов – отбор; краски, образы, звуки вполне безошибочны у мастеров слова… цвет не отличим от жизни образа».
Начиная с «Вечеров», заканчивая «Мёртвыми душами» мы видим эволюцию цветового спектра в произведениях Гоголя: на смену чистым и ярким цветам приходят неопределенные (например, медвежьего цвета, цвета наваринского дыма с пламенем), смешанные ( зелено-мучнистого цвета), бесцветные ( лишенный цвета, неопределенного цвета). А. Белый связывает эти изменения «с градацией фигур гиперболы: от гиперболы дифирамба через гиперболу иронии к… фигуре фикции». Замечательное наблюдение сделал С.М. Соловьёв, который подробно исследовал цветовую палитру Достоевского, эти наблюдения можно в полной мере применить и к цветописи Н.В. Гоголя: «…переход в описании от мира внешнего к миру внутреннему есть переход от явлений красочных к бесцветным… По отношению к цвету мир внутренний и мир внешний пребывают в конфликте, и переход к внутреннему миру характерен не ослаблением, а вытеснением цвета». Красочные «Вечера» сменяются неопределенными в цветовом отношении «Мертвыми душами», в параллель тому, как осуществлялся переход от лубочных персонажей к героям со сложным внутренним миром, к раскрытию страстей, которые овладевают человеком.
Ю.В. Кондакова замечает: «Характерно, что повязка на голове Иешуа Га-Ноцри – белого цвета, а хитон – голубого. Этот наряд указывает на чистоту и невинность героя, на его духовную устремленность ввысь, к горнему миру. Серый больничный халат Мастера подчеркивает покорность героя судьбе, кровавая же «мантия» Маргариты в ночь Великого бала – ее роль хозяйки бала, королевы (не случайно ее так и называют: королева Марго). Багряный цвет «мантии» указывает на то, что эта роль для Маргариты – большая жертва, сопряженная со страданиями («И раскосые монгольские лица, и лица белые и черные сделались безразличными, по временами сливались, а воздух между ними почему-то начинал дрожать и струиться. Острая боль, как от иглы, вдруг пронизала правую руку Маргариты… Ноги Маргариты подгибались, каждую минуту она боялась заплакать» (Булгаков, V, 261). Символом грядущего страдания также выступает кровавый подбой на плаще Понтия Пилата».
Судя по всему, в «Мастере и Маргарите» нашла отражение цветовая символика, которую П. Флоренский описал в своей книге «Столп и утверждение Истины»: белый цвет «знаменует невинность, радость и простоту», голубой – небесное созерцание, красный «провозглашает любовь, страдание, могущество, справедливость», кристаллически прозрачный олицетворяет беспорочную чистоту, зеленый – надежду, нетленную юность, а также созерцательную жизнь, желтый «означает испытание страданием», серый – смирение, золотой – небесную славу, черный – скорбь, смерть или покой, фиолетовый – молчание, а пурпурный символизирует «королевский или епископский сан»
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Тема данной работы «Пушкинская и гоголевская традиции в творчестве М.А.Булгакова». По общепризнанному определению литературная традиция - это круг писателей-предшественников, который сознательно избирается художником, а также влияние культуры (национальной, мировой), являющееся «неосознанной ориентировкой». В контексте настоящего исследования мы опираемся на первую часть определения, т.е. на усвоение пушкинско - гоголевского опыта Булгаковым, на «диалогические отношения» трёх русских писателей.
Анализ традиции зачастую начинается с нахождения ответа на вопрос: Почему Автор 2 сознательно обращается к творчеству Автора 1? Для булгаковедов ответ на данный вопрос давно стал прозрачным, тем более что сам писатель оставил своеобразную «подсказку» - в своих письмах, автобиографиях он неоднократно называет Гоголя своим учителем: «Я с детства ненавижу эти слова «кто поверит?». Там, где это «кто поверит?» - я не живу, меня нет. Я и сам мог бы задать десяток таких вопросов: «А кто поверит, что мой учитель Гоголь? А кто поверит, что у меня есть большие замыслы? А кто поверит, что я - писатель?». Пушкина же Булгаков называет "командор нашего русского ордена писателей".
С этой позиции определение литературной традиции может быть дополнено психологической гипотезой подражания, которая гласит, что подражание является основным механизмом формирования креативности, и подразумевает, что для становления творческой личности обязательной является ориентация на сознательно выбранный «идеальный образец» творца, которому он стремится подражать (вплоть до отождествления). Данный процесс необходим поскольку креатив таким образом овладевает техникой творческой деятельности. При этом для того, чтобы выйти на уровень творческих достижений, нужно, чтобы «чужое» творчество стало личностным актом, чтобы потенциальный творец вжился в образ другого творца (образец), и это эмоциональное принятие другой личности в качестве образца является необходимым условием преодоления подражания и выхода на путь самостоятельного оригинального творчества.
Однако отношения «учитель-ученик» в художественном творчестве могут быть разными: полное подражание учителю, последующее отрицание «идеального образца», разного вида диалог. Анализ особенностей рецепции М. Булгаковым Пошкина и Гоголя- как двух людей и Пушкина с Гоголем-творцов, нахождение пушкинских и гоголевских традиций в творчестве Булгакова позволяют утверждать нам, что основу отношений «Пушкин - Гоголь - Булгаков» составляет диалог (кросс - культурный, кросс -исторический). Тем более что только диалогичность этих отношений могла быть основой для становления Булгакова как интерпретатора Пушкина и Гоголя, созидательно откликающегося на «единый текст» учителей и воссоздающего его отдельные мотивы (диалектическое движение от целого к его частям), и общие миромоделирующие принципы (диалектическое движение от части к целому).
Отношение к великим русским писателям не было у Булгакова однозначным. Его волновали различные стороны наследия Пушкина и Гоголя и сами личности этих писателей. Определение характера и глубины воздействия Пушкина и Гоголя на Булгакова позволит понять многое в видении Булгаковым окружающей его действительности, уточнить отдельные черты его творчества. Пушкин и Гоголь для Булгакова, по его собственному выражению, «факт личной биографии». Несмотря на столетие, отделяющее учителей от ученика, Пушкин и Гоголь оставались для него писателями современными и злободневными, Булгаков чувствовал в них своих союзников в борьбе с грубостью, пошлостью, ограниченностью, это были его собеседники, друзья, критики.
