Русская мозаичная школа в современном ее виде является прямой наследницей итальянской и начинает складываться в середине XIX века – с момента учреждения Императорского Мозаичного Заведения при Академии Художеств для перевода в мозаичные картины фресок Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге. Исторически, это не был первый случай обращения русских мастеров к мозаичному искусству, однако именно с этого момента можно говорить об образовании школы, благодаря системному подходу в обучении мастеров-мозаичистов и непрерывной традиции дошедшей и до наших дней.
Первое появление мозаики на территории Древней Руси датируется X веком – после принятия христианства она пришла на Русь из Византии, именно как храмовое искусство. Распространялась медленно – в первую очередь из-за дороговизны сложного в изготовлении материала - смальты, и до наших дней дошло не так уж много мозаичных памятников того периода. Самые известные и хорошо сохранившиеся из них – Михайловский Златоверхий монастырь и собор Святой Софии в Киеве.
Монгольское нашествие надолго затормозило развитие русского мозаичного искусства, возрождение которого связано с именем Михаила Ломоносова, который в XVIII уже веке нарушил господствовавшую на тот момент итальянскую монополию на производство смальты и, соответственно, мозаики.
Не секрет, что ни одна мозаичная мастерская не может существовать в отрыве от смальтоварочного производства, непрерывно поставляющего возобновляемую палитру смальт. Созданием такого производства Михаил Васильевич и занялся в первую очередь, организовав сначала опытную химическую лабораторию, а затем и настоящую фабрику по производству стекла – в деревне Усть-Рудица, недалеко от Петербурга. Можно сказать, что тогда город на Неве и стал «мозаичным сердцем» России, каковым он и является и по сей день.
Невозможно недооценить значение личности Ломоносова в истории русского мозаичного искусства, но обстоятельства сложились таким образом, что он не оставил после себя живой мозаичной школы, его наследие было практически полностью утрачено, и когда в середине XIX века встал вопрос о переводе фресок Исаакиевского собора в «вечные краски», то мозаичную мастерскую пришлось организовывать «с нуля» (отдельного изучения заслуживают миниатюрные мозаики из тянутой смальты академика мозаичной живописи Е. Я. Веклера, но в данной статье мы касаемся по преимуществу монументальных и станковых работ).
Император Николай I повелел основать в Петербурге Императорское Мозаичное Заведение вернувшись из заграничной поездки, где ему довелось познакомиться с работами итальянских мастеров. И первые пенсионеры от Академии Художеств – художники В. Е. Раев, И. С. Шаповалов, С. В. Федоров и Е. Г. Солнцев поехали изучать мозаичное производство в Рим, оттуда же были приглашены в Россию мастера-смальтовары братья Бонафеде, для организации производства смальт. В Италии русские художники изучали в мастерской Барбери «римский» способ набора, бывший на тот момент самым распространенным в Европе. При работе этим способом контуры живописного оригинала скрупулезно переносились в специально подготовленный кессон, заполненный гипсом и художник-мозаичист, постоянно сверяясь с оригиналом, постепенно заполнял кессон тессерами из смальты точно копируя изображение. Набор велся на мозаичный грунт – мастику, состоящую из смеси гипса и олифы и, в зависимости от назначения произведения, мог переводится или не переводится на постоянную основу – бетон. По окончанию набора поверхность мозаики тщательно шлифовалась и полировалась, а швы тонировались восковыми красками с тем, чтобы достичь полной иллюзорности изображения.
Таким образом, сложившаяся в XIX веке в Петербурге русская мозаичная школа происходит напрямую от итальянской мозаичной школы, мозаичные панно Исаакиевского собора набраны так называемым «римским способом», в дополнение к которому, в том же XIX веке приходит «венецианский» - и тоже из Италии.
Считается, что изобретателем «венецианского», он же «обратный», способа набора был Джандоменико Факкина, впервые применивший его при масштабных работах по реставрации мозаик собора Святого Марка. Способ оказался настолько органичен для этих мозаик, что высказывались даже предположения, что изначально они были созданы именно так. Факкина запатентовал способ извлечения древних напольных мозаик методом заклеивания лицевой стороны набора хлопковой бумагой в Национальном Институте промышленной собственности, и таким же способом венецианские мастера начали набирать новые мозаики – но в обратно порядке. Набор изначально велся лицом вниз, тессеры наклеивались на эластичную основу, образуя полужесткие мозаичные «ковры». Потом набор разрезался, скорее всего, криволинейно, и в таком виде, частями перевозился к месту монтажа. Стена для закрепления мозаики покрывалась свежим раствором, и части мозаики устанавливалась подобно современной облицовочной мозаичной плитке.
Способ быстро получил широкое распространение благодаря тому, что он позволял значительно ускорить и, соответственно, удешевить мозаичный набор. Но самую широкую известность он получил благодаря работе мастерской Антонио Сальвиатти, который начал активно применять его в 1860-х годах и снискал себе этим большую славу. В это самое время в Петербурге вовсю шел набор мозаичных композиций для Исаакиевского собора и побывавший в мастерской Сальвиатти Александр Александрович Фролов привез этот способ в Петербург. Будучи чрезвычайно воодушевлен перспективами ускорения и удешевления мозаичного производства, которые открывал новый метод, Фролов представил Совету Императорской Академии Художеств доклад о возможности реорганизации мозаичной мастерской, на котором показал копию одной из мозаик Исаакиевского собора – голову Херувима, набранную новым способом.
Совет Академии встретил предлагаемые нововведения холодно, в реорганизации мастерской Фролову было отказано, в следствие чего он принимает решение уйти из мастерской и организовать собственную, первую в России, частную мозаичную мастерскую.
С этого момента в русской мозаичной школе произошло разделение на мозаику художественно-живописную и художественно-декоративную и споры о том, какой из этих способов является более «подлинным» не утихают и по сей день.
Наиболее наглядно о разнице между двумя этими подходами можно поговорить на примере двух мозаичных работ, набранных по одному и тому же картону Т. А. Неффа – «Святая Екатерина». А. Н. Фролов, совместно с мозаичистами Э. Линдблатом и Ф. Гартунгом исполнил набор для иконостаса придела Св. Екатерины в Исаакиевском соборе, а почти пятнадцать лет спустя А. А. Фролов исполнил повтор этой работы «венецианским» способом, занявший место в церкви Св. Екатерина в Мурино. Сличение этих работ между собой наглядно демонстрирует фундаментальные различия в применяемых подходах. Прежде всего, конечно, бросается в глаза сильное упрощение оригинала при применении обратного способа набора, что является понятным и неизбежным – ведь работая таким способом мастер-мозаичист не может видеть лицевой стороны будущей мозаики, что в значительной степени сужает возможности контроля за конечным результатом. Однако кроме этого невозможно обойти вниманием изменение самого гравюрного строя мозаичного изображения – если при художественно-живописном подходе, применявшемся в то время в мозаичной мастерской Академии Художеств, мастера применяли поперечную гравюру, подобно поперечному наложению мазков кисти в масляной живописи, то в частной мастерской Фроловых стали ориентировать направление гравюры вдоль формы, очевидно подражая древнерусским и византийским образцам. К подобного же рода изменения относится введение лаконичного золотого фона и надписей – работа приобретает характерные для иконы черты. Интересным является также и введение плотных замыкающих изображение линий, которые, судя по стилистике, заимствованы скорее у Сальвиатти, нежели из иконописных описей.
Способ набора мозаик, практикуемый в мозаичной мастерской Императорской Академии художеств с самого ее основания в середине XIX века, считался репродуктивным, вторичны по отношению к живописи, что было естественным, учитывая, что живопись, и именно живопись реалистично-идеализированная, занимала приоритетное место в иерархии изобразительных искусств в Российской Империи того времени, а также задачи полного подражания, которые ставились перед мозаичистами при исполнении первого «основного» заказа мозаичной мастерской – перевода в «вечные краски» живописных оригиналов Исаакиевского собора. Подобный подход кажется не вполне справедливым, ведь гравюрное мастерство, например, в тоже самое время признавалось за самостоятельный род искусства – при том, что по сути также занималось переложением оригиналов. При этом для работы в качестве художника-мозаичиста необходимо иметь серьезное художественное образование, крепкий рисунок и тонкое чувство цвета, без которых невозможно воспроизводить живописные оригиналы в принципиально другой технике исполнения – не наложением красок, а строя плоскость из отдельных тессер, подбирая смальты таким образом, чтобы через эффект оптического смешения добиваться точного соответствия оригиналу. Для подобной работы необходим не только художественный, но и, отчасти, архитектурный способ мышления. Кроме того, приходилось овладевать также и самой техникой мозаичного производства, что само по себе занимало годы. Считалось, что полноценным мастером можно было, хотя и не гарантированно, стать за четыре года работы и обучения в мозаичной мастерской, в течение которых художник последовательно проходил путь от подмастерья до работы над самыми сложными элементами – набору ликов и рук.
Новый способ набора, привезенный Фроловым из Италии, был призван решить две задачи – освободить мозаичное искусство от подчинения живописным оригиналам, превратить мозаику в самодостаточный род искусства и, вместе с тем, принести мастерской Фроловых коммерческий успех. Отношение профессионального сообщества того времени к нововведениям Александра Александровича однозначно выразил Владимир Иванович Селезнев, химик-технолог, заведующий производством смальт для мозаичного отделения Императорской Академии Художеств: «Удешевление мозаики в видах рыночного сбыта может расти лишь за счет экономии в смальте и крайнего сужения личного труда – по мере чего она тоже утрачивает, кроме прочности, художественные достоинства, обращаясь в пестрый блестящий убор, - хотя и в этом виде не лишена декоративного значения».
Подобный взгляд на начинание Фролова был широко распространен в обществе, к частной мозаичной мастерской относились с непониманием и недоверием многие художники и архитекторы того времени, но она имела заказы, чему, несомненно, способствовали экономическая политика мастерской, скорость производства работ и, можно предположить, набирающий популярность в это время неорусский стиль в архитектуре, в который работы мастерской, явно ориентировавшейся на византийское мозаичное искусство, прекрасно вписывались.
Стоит отметить, что в русской разговорной речи середины девятнадцатого столетия для обозначения нового вида мозаичного искусства даже использовалось отдельное слово – настолько оно не вязалось в сознании современников с устоявшимся представлением о мозаике. Фроловские мозаики называли «муссийными», имея ввиду отсылку к древнерусской мозаичной традиции. Возможно, определенную роль в этом сыграло и то, что сам Фролов определял свою программу как возвращение к изначальным формам мозаичного искусства.
Интересно, что, декларируя реформу мозаичной мастерской как необходимую для возведения мозаики в отдельный и самодостаточный вид искусства, Фролов фактически построил свое производство на низкоквалифицированном механическом труде. Для работы зачастую привлекались люди вовсе не умевшие рисовать, начальное обучение мозаичному делу они проходили в самой мастерской, непосредственно за работой – в этом смысле очень интересно рассматривать мозаичное убранство церкви Воскресения Христова (Спас-на-Крови), на примере которого можно проследить весь пусть обучения мозаичиста в мастерской Фролова просто рассматривая мозаики последовательно сверху вниз – наиболее высоко расположенные вещи набраны ученическими руками, что ясно видно по манере и качеству набора и, по мере приближения к зрителю, мастерство мозаичистов очевидно растет .
При этом роль художника в работе мастерской становилась вторичной. Сложилась до тех пор не виданная ситуация, своеобразная инверсия, когда не художник нанимал мастеров для исполнения своих картонов, а мастерская нанимала художников для создания картонов к своим произведениям и ставила им задачи, исходя из своих потребностей. Рабочие кальки, по которым выполнялся набор, снимали с таких картонов непосредственно руководители мастерской, делая это с учетом особенностей построения изображения при мозаичном наборе – и передавали их наборщикам, за работой которых шел непрерывный надзор.
Частная мозаичная мастерская Фроловых, по сути, была хорошо построенным бизнесом, который мог продолжать работать при замене любого своего звена – и, несомненно, он процветал бы и далее, не случись революции 1917 года.
В противовес этому, Императорское Мозаичное Заведение, также работавшее до 1917 года и на протяжение всего этого времени продолжавшее заниматься мозаиками для Исаакиевского собора, могло существовать только при государственном финансировании в силу того, что требовало огромного денежного содержания при несопоставимо больших сроках производства работ и, что также немаловажно, сроках подготовки специалистов.
Лучше всего это различие иллюстрируют широко известные факты – 600 квадратных метров мозаики для Исаакиевского собора набирали в общей сложности шестьдесят шесть лет, в то время как 7065 квадратных метров мозаик Спаса-на-Крови были созданы менее чем за двенадцать лет.
Очевидно, что проекты со сроком реализации в годы и десятки лет могут успешно и планомерно осуществляться только при государственном участии, работа же с частным заказчиком требует гораздо большей оперативности. В обществе существовал спрос на упрощенную декоративную мозаику и не последнюю роль здесь сыграло развитие появление неорусского стиля и модерна, эстетической программе которых фроловские мозаики соответствовали. Таким образом, частная мозаичная мастерская оказалась востребована в свой момент времени, являясь отдельным культурным феноменом, существовавшим параллельно с классической мозаичной школой.
Баранова И. И.
