Итальянское движение Арте Повера возникло на фоне политических и социальных волнений конца 1960-х годов XX века. Художники и скульпторы разделяли антикапиталистические настроения времени, оставаясь при этом вне политики и фокусируясь на эстетике взаимодействия человека с материальным миром и природой, ремесленного труда и поэтике обыденных вещей и естественных материалов.
Италия в 50-60-годы XX века совершала стремительный прыжок из аграрной страны в индустриальное государство конвейерного производства, массовых потребительских товаров, модной индустрии. Все это, однако, не решало старых проблем – коррупции, социального и имущественного неравенства, несовершенства законодательства, образования, здравоохранения. 60-е стали временем ожесточенных студенческих и рабочих протестов, как в самой Италии, так и в целом в Европе. В разрыве с усложненностью индустриального общества группа итальянских художников создает бедную и воинствующую эстетику Arte povera (povera – в переводе с итальянского - бедный). Разрушая традиционный язык искусства, они пытались опереться на инстинктивную энергию естественных вещей и материалов.
Разложенная на полу газета, груда угля, флаг, прикрепленный к стене генуэзской галереи, составляли с другими более или менее осязаемыми элементами экспозицию Arte povera im spazio («Бедное искусство в пространстве»), представленную искусствоведом Джермано Челантом в 1967 году.
Годом раньше в Нью-Йорке экспозиция Primary Structures («Первоначальные структуры») открыла новое направление в современной американской скульптуре: минимализм. Это искусство претендует на то, чтобы быть логичным, и отбирает у художника обоснование субъективного выражения, в частности, заставляя творить произведение промышленным путем.
На этот радикальный формализм Арте Повера отвечает экзистенциальным значением художественного акта. Шесть художников-основателей, к которым вскоре присоединятся другие, превозносят органические материалы, действия и формы в развитии, ориентируясь на очевидное присутствие произведения, подходящего для созерцания («con temp l'azione», игра слов, означающая «со временем, действие»). Тело, время и энергия в самом центре их созерцания. Искусству идеи (концептуальной), которое распространяется за океаном, итальянские художники противопоставляют осязаемое искусство, ориентированное на индивидуальное восприятие зрителей. Авторы обращаются к «бедным», грубым материалам: мешковина, земля, камень, веревки, воск, уголь.
Теоретическая и политическая платформа Арте Повера
В 1967 году Челант публикует статью, озаглавленную «Арте Повера. Инструкции для партизанской войны». Двумя годами позже его книга о движении переводится на английский и французский язык, а выставки движения проходят в Нью-Йорке и Лондоне, превратив Арте Повера из локального художественного течения в международный феномен. Эстетика герильи - партизанской войны художественными методами за более красивый мир прямо выведена в произведении Марио Мерца Igloo de Giap.
«Иглу» (подобие эскимосского жилища), этот «микроорганический городок», является для Мерца метафорой сопротивления, художник переносит это изображение убежища для элементарного выживания в любой контекст. Пакеты с землей, неон, который вписывает знаменитую фразу генерала Ву Нгуена Гиапа, победителя сражения вьетнамских сил с французскими колониальными войсками при Дьенбьенфу (1954): «Если враг сосредоточивается, он теряет свои позиции, если враг рассеивается, то теряет свою силу», должны напоминать о сражении вьетнамского народа, но еще и о сражении искусства. Это убежище судьбы на самом деле отсылает к борьбе мира бедных против мира богатых и иллюстрирует состояние искусства, как и положение отверженного, маргинального вьетнамского народа. Впоследствии Мерц не раз обращался к образу иглу как универсальной метафоре жилища, дома, хрупкости всего человеческого существования.
Новаторство этих произведений соотносится с двумя определяющими обстоятельствами: с одной стороны, историческая связь Италии со скульптурой и изображением, с другой стороны, ее культурное, политическое и экономическое состояние в конце 1960-х годов. Италия той поры, в сравнении с американским могуществом, - бедная и слабо развитая страна. Сознание этого положения не чуждо противоречию, присущему теоретическим позициям Арте Повера, которые колеблются между авангардистской системой понятий и формальным упадком.
Отношения, установившиеся между их произведениями и историей скульптуры, довольно специфические: в поисках новой близости со зрителем Арте Повера освобождает скульптуру от ее дополнительного значения - героического, идеального и аристократического. Некоторые художники группы прибегнут даже к католической теме распятия напоминанием о теле, настолько значимым, насколько освобожденным от общественной славы.
Известные работы
ЗАДЕРЖИВАЯ 17 ЛЕТ РАЗВИТИЯ (ОНО ПРОДОЛЖИТ РАСТИ, ЗА ИСКЛЮЧЕНИЕМ ЭТОГО МЕСТА)
Джузеппе Пеноне, 1968-1985 год
Произведение искусства - это само действие, фотографии которого являются лишь документом. Название - это начало комментария художника о действии: «Я схватил дерево: я буду продолжать его сжимать, используя железную руку. Дерево будет продолжать развиваться, но не в этой точке». Пеноне попросил выковать «железную руку» в позе своей собственной руки, держащей дерево, развитие которого, нарушенное этой агрессией, задело частично и инородное тело. Здесь напоминание о связи человека с природой, одновременно грубое и усложненное. Про Пеноне можно в принципе сказать, что дерево - его любимый материал.
Относительно некоторых деревянных скульптур художник заявлял, что хочет «найти дерево, которое лежало в основе балки». Он вводит фундаментальные данные, перемещая их, он способствует возникновению силы и сложности, извлекая искусство из его культурного и городского контекста. Обнажение сердцевины дерева в работах Пеноне символизирует и возврат в прошлое – обратное движение от культуры к природе через время.
ВЕНЕРА С ТРЯПКАМИ
Микеланджело Пистолетто, 1967 год
Художник не желает больше «передавать изображения», он хочет «провоцировать состояния». Именно в классической скульптуре он находит самый яркий пример художественного канона. Он переносит исторический код белой статуи и имитацию драпировки в современную реальность, предлагая, не без юмора, неподвижной на протяжении веков Венере конкретное занятие - разобраться с ворохом разноцветных тряпок. Иронизируя над современной культурой потребления и обращаясь к наследию античности, Пистолетто показывает контраст между ненужными вещами и вечными высокими идеалами. Со временем художник сделает еще несколько версий этой работы, а в 1980 году на выставке в Сан-Франциско место Венеры заняла даже живая модель.
Среди других постоянных образов, к которым неоднократно возвращается Пистолетто - концепция «Третьего рая» (инсталляции в виде так называемых тринамик - преобразованного знака бесконечности, символизирующего поиск гармонии и баланса между природой и материальным в современном мире) и «зеркальных картин», главным посылом которых является диалог между реальностью зрителя и искусством, в котором оба эти полюса, разделенных гранью зеркальной пластины, словно становятся отражением друг друга.
ЛОШАДИ
Яннис Кунеллис, 1969 год
Кунеллис в буквальном смысле вводит натуру в галерею. Этот акт является отказом от произведения как от коммерциализированного предмета: художник приглашает к размышлению над характеристиками, которые до этого момента оправдывали интерес к искусству. Провокация и полная переориентация ситуаций не прекращают затрагивать историю Арте Повера. Но, выставив живых лошадей в Риме, Кунеллис играет также с историей конной скульптуры, точнее, со статусом лошади, помещенной между человеком и пьедесталом (часть целого, не имеющего автономии). Он раскрывает хитрости правила, принятого и лишенного всякой связи с реальностью. Пьедестал убран, и перед нами не верховое животное, а живая модель.
Для Куннелиса вообще характерны масштабные инсталляции в творчестве. Вот работа S.T. - одинокая детская коляска, словно прокладывающая свой путь сквозь бесконечные поля брошенной одежды и сломанных музыкальных инструментов - высказывание как о смыслах искусства, так и об одиночестве отдельного человека в мире.
Влияние
Группа Арте Повера образовалась в процессе крупных выставок, состоявшихся в 1967 г: «Arte povera - IM Spazio», Генуя; «Fuoco, immagine, acqua, terra› («Огонь, образы, вода, земля»), Рим и др. В 1970-х и начале 1980-х гг. группа состоит из десяти художников: Джованни Ансельмо, Алигьеро Боэтти, Пьер Паоло Салцолари, Лучано Фабро, Яннис Кунеллис, Марио Мерц, Джулио Паолини, Джузеппе Пеноне, Микеланджело Пистолетто и Джилберто Дзорио.
Однако уже к середине 7970-х годов Арте Повера перестает существовать как единое художественное течение, стиль каждого представителя продолжится развиваться в уникальном направлении. Тем не менее, Арте Повера окажет значительное влияние на последующие художественные явления второй половины XX века – лэнд-арт, концептуализм, перфоманс, инсталляция.
