50 самых известных советских фильмов фантастического жанра

В этой подборке представлены далеко не все советские киноленты в жанре фантастики. Но, полагаю, что мне удалось рассказать о наиболее популярных советских фильмах этой категории.

По каждому фильму (кроме телевизионных) указано число млн. зрителей, посмотревших их за первый год демонстрации.

Киновед Александр Федоров

P.S.

Подборка фильмов о советских разведчиках здесь: https://dzen.ru/a/ZcjODrP31DwOqc2l

Подборка советских фильмов о шпионах здесь: https://dzen.ru/a/Zcjj8E75bG3jtdPg

Подборка советских фильмов о ворах и бандитах здесь:

https://dzen.ru/a/Zco1l16g53N9SWXn

Человек–амфибия. СССР, 1962. Режиссёры Владимир Чеботарев, Геннадий Казанский. Сценаристы: А. Гольбурт, А. Каплер, А. Ксенофонтов (по роману А. Беляева). Актёры: Владимир Коренев, Анастасия Вертинская, Михаил Козаков, Николай Симонов и др. Композитор Андрей Петров. 65,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Геннадий Казанский (1910–1983) известен многими своими работами в кинематографе: за свою творческую карьеру он поставил 16 фильмов, часть из которых вошли в тысячу самых популярных советских кинолент («Горячее сердце», «Старик Хоттабыч», «Человек–амфибия», «Музыканты одного полка», «Угол падения», «Грешный ангел»). Главным его хитом был, конечно, «Человек–амфибия» (65,5 млн. зрителей), но и «Старик Хоттабыч» тоже собрал немалую аудиторию.

Режиссер Владимир Чеботарев (1921–2010) за свою творческую карьеру тоже поставил 16 фильмов, шесть из которых («Человек–амфибия», «Как вас теперь называть?», «Крах», «Алмазы для Марии», «Выстрел в спину», «Дикий мед») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.

Экранизация фантастического романа Александра Беляева, сделанная режиссерами Геннадием Казанским и Владимиром Чеботаревым, имела огромный успех у зрителей. Прав Денис Горелов: «встреча бывалого сказочника, режиссера «Хоттабыча» Казанского и склонного к авантюрным похождениям научпоповца Чеботарева была поистине исторической. Только этому тандему было по силам слить искристые подводные балеты и акробатические кульбиты с крыши на крышу, дуэли батисфер с жемчугодобывающими шхунами и хитрые побеги с близнецовым грузовиком–подставой, по–уэллсовски снятые кафедральные соборы и горячие средиземноморские танцы а lа «Горький рис»; ассирийский профиль Вертинской, неаполитанские скулы Коренева, кастильскую бородку Козакова и скандинавский овал Владлена Давыдова; неореализм, аквапарк и оперетту «Вольный ветер» (Горелов, 2018).

Однако вопреки успеху фильма у 65 млн. зрителей советские кинокритики встретили «Человека–амфибию» враждебно.

К примеру, кинокритик Андрей Зоркий (1935–2006) писал: «Вместо живой стихии океана, повелителем и пленником которой был Ихтиандр, — этакая немыслимая красота моря, где плавают Ихтиандр и Гуттиэре, облачённые в эффектные костюмы, напоминающие серебряные обертки от шоколадных конфет. Что ж, и игра актёров гармонирует вполне сему пёстрому зрелищу. Нельзя без иронии глядеть на М. Козакова (Педро Зурита), мрачно играющего нечто предельно отрицательное и в высшей степени не существующее на земле, на Вл. Давыдова (Ольсен), которому приходится воплощать загадочный образ гонимого журналиста. Нельзя без сожаления глядеть на А. Вертинскую, которая не сумела стать ни гриновской Ассолью („Алые паруса“), ни беляевской Гуттиэре» (Зоркий, 1962).

С Андреем Зорким был полностью согласен и еще один известный медиакритик тех лет – Станислав Рассадин (1935–2012), уверяя, что о «Человеке–амфибии» «можно было бы написать даже фельетон — слишком много в нем довольно элементарных накладок и самых незамысловатых банальностей. … Подводные съёмки и вправду безупречны, … но фальшь всего образного строя фильма, его легковеснейшая красивость настраивают на несерьёзное восприятие всего, что делается на экране, — даже того, за чем стоит следить, чем стоит восхищаться. Всё–таки даже самых замечательных технических новшеств мало для того, чтобы создать художественное произведение» (Рассадин, 1962: 7).

Еще один известный советский литературовед и кинокритик Борис Галанов (1914–2000) был убежден, что «успех вполне ремесленнического фильма „Человек–амфибия“, фильма, в котором нет ни настоящей красоты, ни хорошего вкуса, зато есть масса красивости и безвкусицы, вызывает не только огорчение и досаду. Успех этот заставляет призадуматься о судьбах жанра» (Галанов, 1962: 8).

Не менее резким был и вердикт Виктора Ревича (1929–1997): «О чем роман А. Беляева? О трагедии Ихтиандра, о крушении иллюзий одиночки–ученого в обществе дельцов и торгашей. А каковы идеи фильма? Политические сведены к удручающей прямолинейности, художественные – к мелодраматическому любовному треугольнику и безвкусным тарзаньим прогулкам Ихтиандра по крышам» (Ревич, 1968: 83).

Вот он – типичный во всей своей красе внежаноровый подход идеологизированной социалистической кинокритики, когда от экзотического фольклорно–сказочного сюжета, замешанного на яркой мелодраматической истории, требуют классово–политических выводов!

Как верно подметил Д. Горелов, экранизация «Человека–амфибии» стала «первым суперблокбастером послесталинской эры. Такого обвала киносеть еще не видывала … Случись грамотному продюсеру увидеть тот океан золота, что принес фильм об амфибии… Но Чеботарев с Казанским жили в диком, уродливом, безжалостном мире свободы, равенства и братства, где прибыль ничто, а штучное мастерство не ко двору. У дуэта поэтов–фантастов отняли легкие, посмеялись над жабрами и выплеснули вместе с их рыбой–ребенком в мировой океан. Критика выбранила их за легковесность и аттракционность в святой теме борьбы с капиталом… «Советский экран» впервые нагло сфальсифицировал результаты своего ежегодного читательского конкурса, отдав первенство серой и давным–давно дохлой драме… «Амфибию» задвинули аж на третье место, снисходительно пожурив читателей за страсть к знойной безвкусице» (Горелов, 2001).

В конце XX века кинокритик Андрей Шемякин (1955-2023), на мой взгляд, совершенно справедливо писал, что «оценивая «Человека–амфибию», критика невольно выступила в роли адвоката дьявола. Она–то долбала ленту за низкий вкус и примитивность постановки, а фактически обрушилась на одну из первых попыток создания полноценного зрительского кино после 30–х, свободного от диктата идеологии, но почти неотличимо с нею схожего. Критика тогда поддержала совсем новое явление — нарождавшееся авторское кино, увидев в кино массовом призрак оного диктата и нечаянно спутав причину со следствием. Но не потому ли так труден был последующий путь мирового кино (вспомним мытарства В. Мотыля и Г. Полоки), что его обновление означало бы реальное освобождение мифов от предписанного Государством содержания, в то время как эволюция авторского кино, при всей условности такого разграничения, показала не только возможности, но и границы развенчивания мифа индивидуальными средствами? Может, именно поэтому так тяжело возрождать у нас жанровое кино … , что не угаданы и не оформлены реальные массовые иллюзии» (Шемякин, 1992).

В 1997 году о феномене «Человека–амфибии» писал один из самых ярких кинокритиков 1980–х – 1990–х Сергей Добротворский (1959–1997), который подчеркнул связь фильма «Человек–амфибия» с мотивами книг и экранизаций Александр Грина: «Не менее экзотичной средой, чем облака или толща вод, для советского кино была заграница. Конструируя ее, советское кино всегда садилось в лужу. Париж, снятый во Львове, или Таллин, загримированный под Берлин, неизменно выдавали рукоделие и кустарщину. «Человек–амфибия» оказался в числе немногих фильмов, где заграница получилась без поддавков и стильно. Южный портовый город, темно–синее небо, яркое солнце и пыль, уличные жаровни и маленькие лавочки, почти пахнущие с экрана ванилью, имбирем и табаком, не были потугами на копию асфальтовых джунглей или тщетной попыткой подглядеть в щелочку железного занавеса. Марсель, Алжир, Лиссабон? Может быть, Маракайбо или Джорджтаун? Или Касабланка? А вернее всего Зурбаган — столица мечты, призрачный город, придуманный и нанесенный на карту 1960–х Александром Грином.

В экранном варианте «Человека–амфибии» Грин как будто и впрямь переписал Беляева. И не только потому, что сыгравшая Гуттиэре Анастасия Вертинская за год до этого снялась в роли Ассоль из «Алых парусов»… Беляев сочинял социальные утопии, Грин придумывал утопии чувствительные. То есть позволял чувствам стать тем, чем они могли бы быть, окончательно порвав с реальностью. В начале 1960–х два мифа срослись воедино. Романтическая история прекрасного чужака, отшельника и изгоя стала не менее романтической историей любви, оглушительной мелодрамой с фантастическим допуском. Задолго до мыльных опер в ней были причудливая тропическая среда, море, солнце, ловцы жемчуга, ночные кабаки, классная баллада Андрея Петрова о том, что «лучше лежать на дне» и знаменитые буги–вуги «Эй, моряк, ты слишком долго плавал!» (Добротворский, 1997).

Киновед и режиссер Олег Ковалов полагает, что «сквозной внутренней темой искусства советской «оттепели» … стало исследование драматической, а то и трагедийной судьбы идеалиста – нравственно совершенного человека, которого угораздило появиться в несовершенном и безнравственном мире. Фильм «Человек–амфибия», снятый в жанре фантастической феерии, по–своему и самым неожиданным образом выразил этот ведущий мотив советского искусства конца 1950–х — начала 1960–х годов» (Ковалов, 2014: 7–8).

Так или иначе, но «Человек–амфибия» с его гуманистической концепцией и созвучными времени размышлениями о стране свободных (внутренне свободных, о чём не могли напрямую сказать режиссёры), об ответственности за человеческую жизнь и его судьбу стал одним из символов только что начавшейся кратковременной эпохи «оттепели». И, конечно же, фильм «Человек–амфибия» (1961) стал одной из первых ласточек жанра «экологической фантастики» отечественного экрана. В весьма зрелищной форме здесь была заявлена тема ответственности учёного за свои открытия.

И ещё: как квинтэссенция мифологических и сказочных структур, фильм «Человек–амфибия» удачно соответствует пропповским (Пропп, 1976; 1998) аналитическим подходам к медиатекстам (Федоров, 2008: 79–87).

Отклики современных зрителей фильма «Человек–амфибия» подтверждают, что его авторы счастливо угадали секреты предпочтений аудитории:

«Очень люблю этот фильм с его магической атмосферой. Сколько лет прошло, технически операторская работа претерпела революционных изменений, а смотрится на одном дыхании. Да, необычайно красочная цветопередача. Актеры, море и удивительная музыка – все вместе сложилось в неповторимую картинку. Не говоря уже о том, как приятно посмотреть на таких молодых и таких красивых Вертинскую и Коренева. На фоне всего этого современная версия–сериал просто пошлятина» (Лика).

«Фантастический фильм. Сколько лет прошло, а лучше этого фильма в этом жанре ничего не было. Умопомрачительно красивые герои – Коренев и Вертинская. Потрясающе красивые съемки – природа и подводный мир. Фильм на века, настоящий шедевр кинематографии» (Анна).

«Чудо! Сказка для взрослых! Море, солнце, скалы... Главный герой с чистой, неиспорченной, глубокой душой. Гордая красавица героиня. Влюблённый в героиню злодей... Классический любовный треугольник. И пусть немножко наивно, преувеличено, но – великолепно!» (Анастасия).

«В детстве замечательный фильм "Человек–амфибия" на меня произвел очень сильное впечатление – "морской дьявол", ловцы жемчуга, уникальный подводный мир, костюмы, латиноамериканские танцы, музыка. Понравился так, что я его ходил смотреть в кинотеатр несколько раз. А когда появился диафильм "Человек–амфибия" подолгу крутил его на фильмоскопе. С большим удовольствием смотрю фильм и сейчас. Песня "Эй, моряк, ты слишком долго плавал" мгновенно стала популярной. Она звучала из всех окон. Ее переписывали друг у друга на магнитофоны. Еще началось увлечение плаванием в ластах. А узкие белые брюки, как у Ихтиандра, стали входить в моду» (Андрей).

«Я этот фильм знал буквально наизусть! Первый раз я увидел его в третьем классе… Я вёл счёт, сколько раз мне удалось посмотреть этот фильм – после двадцати бросил... Я в кинотеатр приходил с фотоаппаратом и снимал самые интересные кадры. … В 1971 году посчастливилось купить пластинку с музыкой из этого фильма – я её просто запилил. Но хранится до сих пор! Фильм, конечно, у меня теперь есть на диске, стоит на полке на почётном месте. … Короче, я был тихо помешан на этом фильме... И вот моё официальное мнение: этот фильм – высшее достижение киноискусства в жанре романтического кино! Такого больше нет и не будет! Вот в этом секрет его успеха» (Анти).

Киновед Александр Федоров

Иван Васильевич меняет профессию. СССР, 1973. Режиссер Леонид Гайдай. Сценаристы: Владлен Бахнов, Леонид Гайдай (по пьесе Михаила Булгакова). Операторы: Сергей Полуянов, Виталий Абрамов. Актеры: Юрий Яковлев, Леонид Куравлёв, Александр Демьяненко, Савелий Крамаров, Наталья Селезнёва, Наталья Крачковская, Наталья Кустинская, Владимир Этуш, Михаил Пуговкин, Сергей Филиппов и др. 60,7 млн. зрителей за первый год демонстрации в кинотеатрах.

Режиссёр Леонид Гайдай (1923–1993) поставил 17 игровых полнометражных фильмов, 12 из которых ("Бриллиантовая рука", "Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика", "Операция "Ы" и другие приключения Шурика", "Иван Васильевич меняет профессию", "Спортлото–82", "Не может быть!", "Двенадцать стульев", "За спичками", "Совершенно серьёзно" (альманах, режиссеры других новелл – Э. Рязанов, Н. Трахтенберг, Э. Змойро, В. Семаков), "Деловые люди", "Опасно для жизни!", "Частный детектив, или Операция «Кооперация»") вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.

«Иван Васильевич меняет профессию» – вольная экранизация сатирической комедии М. Булгакова в феерической режиссуре Леонида Гайдая только за первый год демонстрации в кинотеатрах пересекла планку в 60 млн. зрителей (за все время существования СССР всего семь советских комедий сумели это сделать) и тотчас же вызвала бурные споры кинокритиков.

В официозной «Правде» фильм сдержанно похвалили, но при этом отметили, что Леониду Гайдаю «изменяет порой вкус. Вот, например, женщина снимает парик и оказывается... лысой. Смешно? Может быть. Но как–то непривлекательно. У иного зрителя, наверное, найдутся другие замечания по тем или иным частностям. Есть и не частность: нам опять предлагают старого знакомого Шурика, однако ни режиссер, ни – особенно – актер А. Демьяненко не сумели сделать эту встречу интересной» (Кожухова, 1973: 4).

Но в целом кинокритики оказались едины в своей позитивной оценке фильма (Богомолов, 1973: 7–8; Зоркий, 1974: 78–79; Кладо, 1973: 4; Рыбак, 1973: 20).

Кинокритик Михаил Кузнецов (1914–1980) отметил, что «комедия не только смешна, она еще умна, и остра!» (Кузнецов, 1973: 2).

А Евгений Громов (1931–2005) подчеркнул, что «Л. Гайдай едко высмеивает чванство и бюрократизм, наглость и суетность, самодурство и глупость. Великолепен эпизод, когда Иоанн Васильевич вытягивает посохом режиссера Якина (М. Пуговкин). Карп Савельевич привык самого себя считать царем и богом, особенно на съемочной площадке. А тут ему по спине. Полезно! Или сцена с зубным техником Шпаком (В. Этуш). "Сущеглупый холоп" — припечатывает его Иоанн Васильевич. И нам становится совершенно ясно, что за мелкий человечишко этот лощеный демагог и хапуга. Таких монстров, ряженых под человека, остро высмеивал и разоблачал М. Булгаков» (Громов, 1973: 8).

Весьма благосклонно отнесся к комедии и острый на язык известный кинокритик и киновед Виктор Демин (1937–1993): «Сегодняшняя наша кинокомедия не может похвастаться большим количеством удач… На этом тревожном фоне комедия–шутка Л. Гайдая – безусловная и примечательная удача» (Демин, 1975: 81). «Фантастическая машина, которую изобрел наш старый знакомый Шурик (А. Демьяненко), конечно, — не машина времени. Она, машина пародии, сопоставление времен, их травестийное просвечивание друг сквозь друга, имеет только одну цель — узнавание в знакомом незнакомого, в привычном — нелепости... Привычная фраза: “Товарищи, проходите, не стесняйтесь!” — странно звучит только из уст государя, направленная к челяди. Пир оказывается банкетом, прием послов может прерваться на обеденный перерыв, чинные боярышни здесь не прочь пройтись в самом залихватском шейке, а стоит тебе запутаться в колокольных канатах, как колокола сами собой отзвонят сначала "Чижик–пыжик", а затем торжественно, с душой — "Подмосковные вечера". Мир удваивается, трансформируется, еще чуть–чуть — и он замкнется на самом себе, на грани абсурдистского комикования» (Демин, 1973: 13).

Разумеется, в те годы советские кинокритики в своих статьях не могли выйти за «красные флажки» цензуры и писали о сатирических намеках фильма Л. Гайдая очень осторожно.

И только в XXI веке Е. Нефедов обратил внимание читателей на то, что «Иван Васильевич меняет профессию» – «картина, служащая подлинной энциклопедией советской жизни периода начала т.н. «застоя», кладезью крылатых фраз и характерных ситуаций, сама стала неотъемлемой составляющей культурного контекста. … Режиссёр ещё и успевает позлословить по поводу изысканий других художников, строивших глобальные концепции на историческом материале, как, например, Эйзенштейн, чьё гениальное творение об Иване Грозном, особенно эпизод пира опричников, изящно пародируется» (Нефедов, 2006).

Любопытно, что «в США эта кинокомедия известна преимущественно под заголовками «Иван Васильевич: назад в будущее» и «Иван Грозный: назад в будущее». И ретроспективно лента действительно воспринимается предтечей феерии Земекиса… Причём можно с чистой совестью утверждать, что своим «ненаучно–фантастическим, не совсем реалистическим и не строго историческим фильмом» (так сказано в титрах) советским кинематографистам удалось заткнуть за пояс своих западных коллег – играючи и легко!» (Нефедов, 2006).

Наравне с другими лучшими комедиями Леонида Гайдая «Иван Васильевич меняет профессию» сегодня остается одним из самых востребованных зрителями фильмов для новогодних и праздничных телепоказов. И это не случайно: талант – это навсегда…

Зрителям и сегодня эта комедия очень нравится:

«Мой самый любимый фильм. Бесподобная экранизация Гайдаем пьесы Булгакова, действие которой перенесено в 1970-е. Картина изобилует уморительными моментами, и многие фразы из нее стали народными. И, конечно же, там задействован состав любимых актеров... Шедевр, который можно смотреть бесконечно» (Барбос).

«Вот что бывает, когда гениальный режиссёр берётся за экранизацию произведения гениального писателя. Получается киношедевр на все времена, киношедевр, в который просто нельзя не влюбиться, киношедевр, который нельзя не смотреть, когда его показывают. Я думаю, этот фильм изначально был обречен на успех… когда в основе сюжета лежит пьеса гениального Михаила Булгакова, когда в фильме звучит музыка блистательного Александра Зацепина, а в режиссерском кресле сидит гений советского кинематографа и большой мастер комедий Леонид Гайдай. Настоящее, наше, культовое, народное кино!» (Дюранд).

«Мой самый любимый фильм с детства! Неповторимый, великолепный, вечный шедевр с большой буквы! Многие фильмы у Гайдая такие. Он самый великий и гениальный режиссёр! Таких великолепных фильмов и режиссёров больше не будет!» (М. Рябов).

Киновед Александр Федоров

Заклятие долины змей. СССР–Польша–Вьетнам, 1988. Режиссер Марек Пестрак. Сценаристы: Владимир Валуцкий, Марек Пестрак, Войцех Нижиньски (по фантастической повести Роберта Стрэттона (псевдоним Веслава Гурницкого) «Хобби доктора Травена»). Актеры: Кшиштоф Кольбергер, Эва Салацка, Роман Вильхельми, Сергей Десницкий и др. 32,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Любопытно, что вторым по массовому успеху советским (правда, поставленным совместно Польшей и Вьетнамом) фантастическим фильмом стал «Заклятия долины змей», вышедший на экраны через 26 (!!!) лет после бесспорного лидера отечественной кинофантастики – «Человека–амфибии» – и собравшим уже вдвое меньшую аудиторию.

Успех в СССР «Заклятия долины змей», где откровенно использовались ключевые мотивы приключенческого фэнтази Стивена Спилберга об Индиане Джонсе, был вполне закономерным, так как советский кинопрокат 1988 года еще не был насыщен голливудской продукцией, а видеомагнитофоны еще не стали обязательной принадлежностью каждой семьи.

Прав кинокритик Евгений Жарков: «Заклятие долины змей» — «типичный низкобюджетный «ответ Голливуду»… На тех, кто видел этот «шедевр» совместного советско–польского творчества непосредственно в конце восьмидесятых, фильм навевает стойкое чувство ностальгии. Современному же поколению зрителей картина покажется невероятно скучной и ужасающе дилетантской. … Спецэффекты даже трудно назвать этим словом, ибо они скорее вызывают здоровый смех, чем восхищение. … Это я с позиции времени и места рассуждаю, ибо мальчишкой, сидя в кинотеатре, «Заклятие долины змей» я воспринимал, как исключительно интересное и увлекательное зрелище. Теперь, когда мне есть с чем сравнить, и я не имею в виду нынешние высокотехнологичные опусы, а картины тех же лет, только производства США, Англии и Франции, нелепость «Заклятия долины змей» очевидна. Пословица гласит, что на безрыбье и рак — рыба» (Жарков, 2010).

С этим мнением о фильме «Заклятие долины змей» полностью согласен и кинокритик Алексей Грибанов, резонно считающий, что «спецэффекты — главная беда и главная фишка фильма. Участвовавший в работе над кинокартиной «первый польский специалист по спецэффектам» Януш Крол сетовал на то, что из–за скромного бюджета удалось реализовать далеко не все задумки. Так, смешной картонный змей должен был быть летающим драконом. Марек Пестрак упрекал в интервью советских специалистов за плохие декорации пещеры, совершенно не соответствующие первоначальному замыслу» (Грибанов, 2014).

Тот же Алексей Грибанов поведал читателям и о том, что «возможно, на «Долину змей» и в самом деле было наложено какое–то заклятие, но сейчас из исполнителей главных ролей в живых не осталось никого. Роман Вильгельми умер в пятьдесят пять от рака печени, Кшиштоф Кольбергер после долгой болезни скончался в шестидесятилетнем возрасте. Но наиболее страшно и трагично оборвалась жизнь Евы Салацкой: женщина–мечта советских среднеклассников умерла в возрасте сорока девяти лет от анафилактического шока, вызванного укусом осы» (Грибанов, 2014).

Зрители XXI века относятся к этому фильму как к продукту докомпьютерной эпохи, рассчитанному на почти не знакомых с западной фантастической продукцией советских кинозрителей:

«Люди восьмидесятых вовсе не были избалованы подобными сюжетами, каждый подобный фильм проходил на ура, при переполненных залах. До эпохи видеосалонов оставалось еще года два, ни о каких «Звездных войнах», тем более об «Индиане Джонсе» мы и знать не знали, и ведать не ведали. На чем, конечно, и сыграли авторы этого пусть местами спорного, но я считаю, очень достойного фильма… В зале ни одного свободного места! Сказать какое впечатление произвел на меня фильм тогда, это не сказать ничего. Временами я, тринадцатилетний, прятался за кресло, так было страшно, так было захватывающе! А эти сцены в подземелье! Змей казался таким естественным, какой там картон! Сцена мутации вообще привела в состояние животного ужаса! Это позже уже будучи взрослым я смотрел его конечно уже с улыбкой, но до сих пор этот фильм один из моих самых любимых» (А. Поздеев).

«Ну, и пусть многое сделано непрофессионально и сейчас кажется смешным, зато фильм было интересно смотреть! Ведь в то время провинция не была избалована кассовым кино, просто смотрели, сопереживали!» (Вика).

«Помню, смотрел, когда лет восемь мне было... Запомнился. Неплохой приключенческий хоррор с элементами фантастики. Конечно, сейчас он смотрится уже не так, но давящая атмосфера джунглей и подвалов подземного храма смотрится до сих пор как–то устрашающе, и музыкальное сопровождение очень неплохо подобрано. Конечно, грубые комбинированные съемки и смехотворное чучело чудовища из папье–маше – реальная недоработка. Но это при учете, что фильм все–таки снят не в Голливуде, а нами и поляками» (Энер).

Киновед Александр Федоров

Тайна двух океанов. СССР, 1957. Режиссер Константин Пипинашвили. Сценаристы: Владимир Алексеев, Николай Рожков, Константин Пипинашвили (по роману Г. Адамова). Актеры: Сергей Столяров, Игорь Владимиров, Сергей Голованов, Пётр Соболевский, Вахтанг Нинуа, Сергей Комаров, Антонина Максимова, Леонид Пирогов, Павел Луспекаев, Михаил Глузский и др. 31,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Константин Пипинашвили (1912–1969) прожил по нынешним меркам не столь уж длинную жизнь и успел снять только восемь фильмов, один из которых – «Тайна двух океанов» – вошел в тысячу самых популярных кинолент СССР.

В год выхода фантастического детектива «Тайна двух океанов» на экран советская пресса встретила его без восторга. К примеру, «Учительская газета» писала, что «авторы картины решили, видимо, что талантливый роман Г. Адамова недостаточно драматичен, насыщен действием, и переписали его по–новому. И вот из увлекательного научно–фантастического повествования получилась заурядная «детективная» киноистория. … А жаль! Советский зритель всегда с нетерпением ждет встречи на экране с героями полюбившихся ему произведений. Встречи именно с живыми людьми, а не с условными фигурами, претендующими на сходство с их однофамильцами из книг» («Тайна…», 1957).

В постсоветские времена взгляды киноведов на «Тайну двух океанов» существенно изменились.

«Случилось так, – пишет киновед Нина Цыркун, – что «Тайну двух океанов» я всегда видела в черно–белых копиях, и в памяти засел классический «черный фильм» со всеми надлежащими атрибутами: темные улицы в предрассветный час, развевающиеся от ветра занавески на окнах, блестящая после дождя мостовая, искаженное злобное лицо, снятое через ветровое стекло мчащегося на бешеной скорости автомобиля; на звуковой дорожке — обрывки радиосигналов, скрип тормозов... Все это было предъявлено в первых эпизодах. Неизвестный в черном дождевике звонит в квартиру одинокого музыканта, требует передать по рации сообщение в Центр (передатчик закамуфлирован в рояле; шпионское донесение кодируется музыкальными фразами. Реализовано кодовое обозначение агента–радиста словом «пианист», причем трудно сказать — ирония это или нечаянность). Снова звонок в дверь — это госбезопасность. Музыкант спускает гостя из окна с помощью стальной рулетки, а сам принимает снадобье и имитирует смерть. Агенты увозят «труп», который таинственно исчезает по пути... Со временем выяснилось, что никакой «черный фильм» как жанр у нас не состоялся, и курьез с черно–белыми копиями надо отнести по графе «О роли киномеханики в истории кино, или Еще раз о рецепции» (Цыркун, 2001).

Здесь я позволю себе не согласиться с Ниной Цыркун – цвет в этих эпизодах ничуть не мешает «Тайне двух океанов» сохранять атмосферу film noir (но, правда, в дальнейшем действие фильма переходит в более привычное для советского экрана приключенческое русло). Подробный анализ «Тайны двух океанов» сделан мной здесь (Федоров, 2007: 17–27).

Зрители XXI века все еще оживленно обсуждают эту картину:

«В отличие от книги, авторы фильма чересчур увлеклись шпионской линией. Роман Адамова хотя и бичевал агентов империализма и их шпионских прихвостней, но в нем было много и морской тематики: плавание подлодки через несколько морей и океанов, встречи с морскими чудовищами, а в фильме ничего этого нет. Кругом одни шпионы и нквдэшники – в Ленинграде, на борту лодки. Действие захватывающее, динамичное, хорош финальный поединок на острове. Сейчас, понятно, лучше не поставят, несмотря на возможности компьютерных спецэффектов» (Э. Логоев).

«Все–таки фильм феерический! Сталинский ампир! Сергей Столяров как воплощение "человека новой эпохи", плохие шпионы, хорошие сотрудники спецслужб! Интереснейшая музыка, таинственный подводный мир... Как сейчас помню: "пароль–семнадцать!"» (Мурлыка).

«Фильм действительно прекрасный, такой даже – загадочный, его можно смотреть в любые десятилетия от момента создания с большим интересом!» (Гоцци).

«Если посмотреть западные шпионские фильмы тех лет, то «Тайна двух океанов» будет выглядеть вполне на уровне — добротный остросюжетный фильм, с хорошими актёрами — звёздами советского кино. Мастерски сделанный пролог: гроза, ливень, погруженная в полумрак квартира, глобус, карты, астрономические инструменты. Гонка по ночному Ленинграду… Отличная игра актёров (прежде всего злодеев) — Глузского, Голованова. Медальное лицо (не хуже, чем у американских суперменов того времени) и уверенная игра Сергея Столярова, красивые лица хорошо играющих женских персонажей. Мальчик (Павлик) тоже сыграл свою роль на «отлично». Ну и «старшина» Скворешня, КГБшник Павел Луспекаев — не подкачали. Всё, как говорится, при нём — романтика, приключения, муза дальних странствий, борьба с врагами и т.п. Музыка (главная тема) также уместно сопровождает развитие сюжета. Не следует также забывать, что в 50е холодная война была в самом разгаре, а опасность ядерной – вполне реальна» (R154).

«Не нужно смеяться и даже хихикать над этим фильмом! Ведь даже сейчас нет такой по вместительности и комфорту подводной лодки. Не забывайте, что фильм создан во времена холодной войны… Имейте совесть отделить идеологическую подоплеку от искусства, фантазии и умений съемочного коллектива. Мы же сейчас не смеемся над фантастикой Жюля Верна, потому что все его – фантастические тогда – изобретения и предсказания воплотились в жизни, ведь техника неслыханно продвинулась за последние лет 20–30. А тогда не применялось, да и не было, никакой компьютерной графики, которая может сотворить что угодно. В фильме только комбинированные съемки, а они поистине великолепны. … А ведь и сейчас многое в жизни разных стран и людей повторяется, потому что натура человеческая – чувство долга, верность и, жадность, подлость, алчность, продажность – меняются несравнимо медленнее техники и не всегда в лучшую сторону» (Т. Иванова).

Киновед Александр Федоров

Гиперболоид инженера Гарина. СССР, 1966.Режиссер Александр Гинцбург. Сценаристы Александр Гинцбург, Иосиф Маневич (по одноименной повести Алексея Толстого). Актеры: Евгений Евстигнеев, Всеволод Сафонов, Михаил Астангов, Наталья Климова, Владимир Дружников, Михаил Кузнецов, Юрий Саранцев, Павел Шпрингфельд, Бруно Оя и др. 20,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Александр Гинцбург (1907–1972) начинал свою творческую карьеру кинооператором. На его счету были съемки таких знаменитых фильмов, как, например, «Валерий Чкалов» и «Два бойца». В 1953 году он дебютировал в качестве режиссера, но далее успел поставить только три полнометражных игровых фильма, из которых только одному – экранизации фантастической повести Алексея Толстого «Гиперболоид инженера Гарина» – удалось войти в тысячу самых кассовых советских кинолент.

Фильм «Гиперболоид инженера Гарина» вышел во всесоюзный прокат в феврале 1966 года и сразу стал популярным у зрителей, особенно у любителей фантастики и остросюжетного кино.

Однако кинопресса отнеслась к этой, на мой взгляд, незаурядной экранизации в целом негативно.

К примеру, кинокритик Валентина Иванова (1937–2008) негативно она отозвалась о «Гиперболоиде инженера Гарина»: «Мы увидели поразительное в своей унылой дотошности зрелище. … Только в финале фильма, в длинной панораме пустынного острова с двумя слоняющимися по нему жалкими фигурками почти дикарей… только в этом финале на минуту проглянуло что–то от толстовского уничтожающего сарказма. Проглянуло и… И в зале зажегся свет» (Иванова, 1968: 199–200).

Кинокритик Всеволод Ревич (1929–1997) сначала подошел к фильму А. Гинцбурга под идеологическим углом: «В романе А.Толстого «Гиперболоид инженера Гарина» великолепно переданы эпоха 1920–х годов, мироощущение писателя, вставшего на сторону молодой революционной страны. В «Гиперболоиде» наиболее сильна не научная, а социальная стороны: механика буржуазных взаимоотношений, биржевой игры, капиталистической морали и экономики. Но как раз социальная сторона начисто выпала из одноименного фильма, осталась опять–таки упрощенно детективная» (Ревич, 1968: 83).

Но потом, через 16 лет, убрав из своего текста идеологический пафос, Всеволод Ревич вновь подчеркнул, что «несмотря на редкостный по звучности имен актерский состав, фильм не удался. Была совершена типичная ошибка экранизаторов больших произведений прозы. Стремление не упустить основные сюжетные ходы приводит к беглости – мелькнул персонаж, пролетело событие – и дальше, дальше, скорее; экранного времени не хватает, чтобы всмотреться в лица, разобраться в сути событий» (Ревич, 1984).

Нынешние зрители оценивают «Гиперболоид инженера Гарина» гораздо позитивнее:

«Отличный фильм! Видел в детстве, самые лучшие впечатления по сей день. Отличная постановка. А какой звездный состав! Именно такие фильмы надо показывать нашим детям. Золотой фонд нашего кино» (А. Гарсия).

«Фильм режиссера Гинцбурга снят более тонко и тщательно, чем сериал "Крах инженера Гарина" по этому же роману А.Толстого. Гинцбург намеренно снимает в 60–е годы фильм в традициях 20–х–30–х годов, с благородными героями, коварными злодеями, обольстительными красотками, злобными капиталистами... Это отлично передают и актеры и оператор Рыбин, который снимает черно–белую ленту со светом и тенью, тонами, полутонами – как в старых добрых фильмах. … Сериал Квинихидзе тоже очень хорош, но этот фильм ближе к первоисточнику» (А. Гребенкин).

Киновед Александр Федоров

Крах инженера Гарина. СССР, 1973. Режиссер Леонид Квинихидзе. Сценарист Сергей Потепалов (по роману А.Н. Толстого "Гиперболоид инженера Гарина"). Актеры: Олег Борисов, Нонна Терентьева, Александр Белявский, Василий Корзун, Геннадий Сайфулин, Михаил Волков, Владимир Татосов, Ефим Копелян, Григорий Гай, Эрнст Романов, Виталий Юшков, Александр Кайдановский, Альгимантас Масюлис, Валентин Никулин и др. Премьера на ТВ: 15 октября 1973.

Режиссер Леонид Квинихидзе (1937—2018) получил известность своими телефильмами «Крах инженера Гарина», «Соломенная шляпка», «Небесные ласточки», «31 июня», «Мэри Поппинс, до свидания» и др.

Советская пресса встретила «Крах инженера Гарина» враждебно.

К примеру, кинокритик Всеволод Ревич (1929—1997) писал, что хотя Гарин «и произносит громкие слова о жажде власти, но если разобраться, в фильме он оказался довольно незлобивым пареньком. Он, правда, порешил двух человек, но исключительно в целях самообороны. Заводы взорвал вообще не он. Разве что любовницу увел у миллионера, но, согласитесь, что это все же совсем иное дело, нежели бредовые, подлинно фашистские планы романного Гарина. Крах такого Гарина и крах мелкого индивидуалиста, мечтающего обогатиться с помощью своего открытия, — это, как говорят, две большие разницы. Прикажете видеть в таком измельчании характера главного героя осовременивание романа?» (Ревич, 1984).

Еще более обидная и хлесткая статья была опубликована о «Крахе инженера Гарина» в журнале «Крокодил».

Писатель и критик Михаил Казовский (который, к слову, вскоре стал работать в редакции «Крокодила») буквально громил фильм Леонида Квинихидзе по всем направлениям, утверждая, что узнал Гарина «по бородке. И по глазам. Артист О. Борисов ими так и сверкал, поэтому сразу было видно, что он играет мерзавца. В остальном же Гарин у него вышел какой-то бледненький. Жулик — и все. Даже не верится, что такой вот мог гиперболоид построить. Пусть даже по чужой идее. Ему бы лучше страховым агентом работать или самодеятельностью руководить. Красавицу Зою Монроз тоже все быстро узнали. Артистка Н. Терентьева выглядела очень эффектно. Особенно в брючном костюме и с сигаретой в зубах. Правда, в романе она была не только красоткой, а еще и личным секретарем миллиардера Роллинга, имела собственную контрразведку и грабила пассажирские пароходы. Но зритель простил ей такие мелочи. Тем более, что в это время Он мучительно старался отгадать, кого же, собственно, играет артист В. Корзун. Неожиданно для всех оказалось, что самого Роллинга. Который в романе толстый, обрюзгший. А в фильме получился таким красивым, что становилось даже обидно, как его все надувают. Потом на экране появилось открытое и до боли знакомое лицо А. Белявского в роли Шельги. Шельга в его исполнении незатейлив, как огурец, и это правильно. Потому что когда прямой, но не очень умный герой побеждает подлых, но очень умных, на душе сразу чувствуется удовлетворение. Меж тем фильм мало-помалу разворачивался. Гарин бегал со своим гиперболоидом, похожим на большую флейту. Зоя обаятельно хныкала, Роллинг картинно играл желваками. А зритель ни во что не верил. Происходящее на экране его не трогало. Один за другим появлялись новые герои. На героев романа они походили, как гвоздь на панихиду. … Короче говоря, смотрели широкие телевизионные массы фильм и все больше и больше недоумевали: «Неужели это называется «новое прочтение книги»? Как же так можно читать? Справа налево, что ли?» … Фильм кончился, а зритель удрученно сидел перед телевизором. «Зачем? — думал он. — Зачем нужно было портить книгу, если в результате ничего не сказано? Опять меня приняли за круглого невежду, который с удовольствием скушает подобный паштет из романа Толстого! Скажите на милость, что же дал мне этот фильм, кроме четырех испорченных вечеров?» (Казовский, 1973: 5).

Впрочем, уже в XXI веке кинокритик Ирина Павлова оценила «Крах инженера Гарина» совсем иначе: «И Гарин, и Роллинг, и красавица Зоя Монроз в фильме Квинихидзе – фигуры романтические в прямом понимании романтического героя как человека, на многое способного во имя страсти. Во имя идеи, во имя своих химер. Но как раз такие герои неминуемо должны пасть в сватке с организованной дисциплинированной машиной, с мещанской посредственностью. Вот эта-то заведомая трагическая обреченность делала центральное трио героев – независимо от любви или вражды – объектами мучительного сочувствия. … Борисов делает невозможное – в одной роли играет и человека чести, и мелкого прохиндея, и титана мысли, и ничтожного парвеню. О борисовском Гарине можно было бы сказать «он дьявол!», если бы место дьявола в этом сюжете уже не было занято. … Трудно припомнить в отечественном кино такую открытую борьбу страстей, такие яркие эмоциональные всплески, какими взрывается эта картина, которая вовсе не о гиперболоиде и даже не о власти над миром. Картина о людях, которые не умеют (и не хотят) властвовать над самими собой. И под стать обоим героям – женщина в этой триаде. Такой стильной, такой ломкой, такой парижской героини, как Зоя в исполнении Нонны Терентьевой, тоже до той поры не знал наш кинематограф» (Павлова, 2010: 222).

Рекомендую также прочесть обстоятельную статью киноведа Андрея Вяткина, где дается глубокий компаративный анализ двух экранизаций романа «Гиперболоид инженера Гарина» (Вяткин, 2020).

На мой взгляд, фильм Леонида Квинихидзе был далеко не так прост и банален, как это было представлено в рецензиях В. Ревича и М. Казовского. А игру Олега Борисова (1929—1994) в этом фильме я могу смело назвать выдающейся по своей карнавальной, полумистической трактовке работой. Подробно об этом фильме можно прочесть в моей статье (Федоров, 2012).

Мнения зрителей XXI века о «Крахе инженера Гарина» часто противоположны.

«За»:

«Я очень люблю этот сериал. На мой взгляд, все актеры подобраны очень хорошо: Гарин, Роллинг (оба просто великолепны), Зоя — красивая, умная, холодная и обжигающая, какой она и была… Капитан Янис хорош, хотя и появляется ненадолго» (Клаусс).

«В этом фильме заглавную роль исполнил гениальный актёр Олег Борисов. И этим всё сказано. Личностные качества Гарина переданы им с пугающей достоверностью, именно так этот человек и должен выглядеть» (Илья).

«Против»:

«Чудовищное извращение произведения! Толстой вертится в гробу пропеллером! И что самое странное: роман не столько фантастический, сколько социально—политический, и на сегодняшний день он настолько современен, актуален и остер, что нынешний цензурный редирект в иное мировоззренческое русло был бы вполне понятен, но в 73-м... Сплошное недоумение» (Гефджи).

«Какой убогий фильм! И это так они представляли себе Францию и иностранцев! Режиссёр напялил на актёра кепку—аэродром и хоть бы кто его одёрнул, сказал, что смешно и нелепо. Не говоря уже о другой одежде. Все актёры одеты как босяки. … Здесь уже отмечалось — в одном кадре сквозь деревья видны были троллейбусы и современные автомобили. Неужели на эти и множество других ляпов никто не обратил внимание? Одним словом, топорная работа. Фильм, который не вытянул, не спас великий русский актёр Олег Борисов» (Владкино).

Киновед Александр Федоров

Человек–невидимка. СССР, 1985. Режиссер Александр Захаров. Сценаристы Александр Захаров, Владлен Кагарлицкий (по мотивам одноимённого романа Герберта Уэллса). Актеры: Андрей Харитонов, Ромуальдас Раманаускас, Леонид Куравлёв, Наталья Данилова, Олег Голубицкий, Нина Агапова, Виктор Сергачёв, Юрий Катин–Ярцев, Эммануил Геллер и др. 20,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Александр Захаров начинал свою творческую деятельность как художник–мультипликатор и художник–постановщик. В игровом кино у него есть только одна полнометражная режиссерская работа – экранизация фантастического романа Герберта Уэллса «Человек–невидимка».

Если бы этот фильм вышел лет на 10–20 раньше, его, несомненно, ожидал бы куда больший успех, но в прокате 1985 года «Человек–невидимка» (в отличие, например, от «Человека–амфибии») сумела привлечь в кинозалы «всего» двадцать млн. зрителей, существенно отстав не только от самой кассовой советской ленты 1985 года – комедии «Самая обаятельная и привлекательная», но и от «Черной стрелы» с «Зимней вишней». Не помогла даже огромная популярность в те годы исполнителя главной роли Андрея Харитонова (1959–2019)…

Мнения сегодняшних зрителей о «Человеке–невидимке» существенно расходятся:

«Фильм отвратителен. … Господа, вы читали роман Герберта Уэллса? … Ну, я вам доложу и бездарь же этот режиссёр Захаров! Превратить талантливейший роман в полную чепуху. … Начисто тупой, бездарный сценарий не спасли даже талантливые актёрские работы» (Арсений).

«Мой любимый фильм. Считаю его малоизвестным незаслуженно (наверно, для ценителей). Сюжет интереснее, чем в книге. Прекрасные актёры, крупные планы, музыка. Красивый "живой" фильм – видно, что сделано с душой и любовью» (Ильяс).

«Во время просмотра фильма не покидает чувство страха, … а концу сменяется чувством полного отчаяния. В этом фильме прекрасно показана трагедия непонятого обществом человека, опередившего своё время, шокирует сила научного знания, находящегося в руках алчного и корыстного человека. Прекрасно играют актёры» (Илья).

Киновед Александр Федоров

Через тернии к звёздам. СССР, 1981. Режиссер Ричард Викторов. Сценаристы Кир Булычёв, Ричард Викторов. Актеры: Елена Метёлкина, Вадим Ледогоров, Надежда Семенцова, Александр Лазарев, Александр Михайлов, Борис Щербаков, Игорь Ледогоров, Игорь Ясулович, Владимир Фёдоров, Глеб Стриженов, Вацлав Дворжецкий, Евгений Карельских, Улдис Лиелдидж, Людмила Нильская, Елена Фадеева, Валерий Носик и др. 20,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Ричард Викторов (1929–1983) поставил 11 полнометражных игровых фильмов, четыре из которых («Любимая», «Переступи порог», «Впереди крутой поворот», «Через тернии к звездам») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.

При этом любопытно проследить, что за первый год демонстрации в кинотеатрах наибольшее количество зрителей набрали у Р. Викторова не его зрелищные фантастические ленты, а истории на современном материале «Переступи порог» (школьная тема), «Впереди крутой поворот» (криминальная тема). Однако с течением времени бытовые картины Ричарда Викторова в зрительском сознании отошли на второй план, а интерес к его «космическим» фильмам остается до сих пор (о чем, в частности, говорит и созданная в 2001 году оцифрованная и переработанная версия ленты «Через тернии к звездам»).

Советская кинопресса отнеслась к фильму «Через тернии к звездам» весьма доброжелательно.

В год премьеры литературовед Светлана Истратова писала в журнале «Искусство кино»: «Показывая жизнь на Земле и Дессе, Викторов ставит в своей картине дилемму разума и невежества, рачительности и легкомыслия по отношению к самому главному – человеческой жизни. Если бы гуманоиды на Дессе были ответственны за свое будущее, они бы не уподобились в конце концов живой массе…, не утратили бы способность думать и бороться. В сущности, модели высокоцивилизованной Кассиопеи, жители которой поголовно превращены в самодовольных роботов, и деградировавшей, опустошенной Дессы похожи. Оглупленная толпа так же легко управляема, как и послушные роботы. Человеческий разум без опоры на живое чувство и высокую нравственность может привести мир к не менее страшной катастрофе, чем его противоположность – отсутствие разума, бездумность, порождающая безответственность. … Размышления мастера о взаимоотношениях человека и среды, обитателях разных планет непосредственно связаны с главной идеей его научно–фантастических фильмов – идеей интернационального гуманизма, утверждающей прерогативу добра и справедливости в любом общении и контактах разумных существ» (Истратова, 1983: 51–52).

Кинокритик Андрей Плахов в своей рецензии в журнале «Советский экран» тоже хвалил этот фильм, заметив, правда, что «попытки же как–то заземлить «одиссею XXIII века», обытовить облик космических аргонавтов, оживить современным жаргоном их диалог, встречают, особенно во второй части фильма, ощутимое «сопротивление материала» (Плахов, 1981: 4).

В этом был согласен с А. Плаховым и кинокритик Всеволод Ревич (1929–1997): «В первой части мы ощущаем философский замах, … а вторая … часть более утилитарна» (Ревич, 1981: 15).

Уже в XXI веке кинокритик Евгений Нефедов посчитал, что «взрослая» … научно–фантастическая постановка Ричарда Викторова … заметно уступила его детско–подростковым картинам: «Москве–Кассиопее» (1974) и «Отрокам во Вселенной» (1975). … Тем не менее, вести речь о творческой неудаче и намекать на конъюнктурность в присуждении Государственной премии СССР было бы, мягко говоря, несправедливо. … Викторову с соратниками можно адресовать упрёки относительно не слишком удачных решений (допустим, робот Глаша выглядит избыточно комичным), но пафос произведения в целом сегодня видится ещё актуальнее» (Нефедов, 2017).

Среди зрительской аудитории поклонников у фильма «Через тернии к звездам» немало и в XXI веке:

«Очень люблю «Через тернии к звездам». Смотрю много лет. Особенно интересно в то время было смотреть фантастику – фильмы про космос, про другие планеты за пределами нашей галактики. Такая, не передать, восхитительная музыка, показано звездное небо. … Финал фильма очень трогательный… Очень рад, что с Туранчоксом и со всеми его слугами, захватившими планету, было покончено. … На планете вновь появилась жизнь» (Валера).

«Замечательный фильм, который мне, в свое время, "снес голову", в мои–то семь лет. Уже впоследствии, удивлялся, скольких трудов и инфарктов, стоило снять этот фильм – то бассейн не давали для съемок невесомости, то не разрешали снимать лысую Нийю: дескать, мы в Афганистане воюем, а вы лысую девушку снимаете (правда, не вижу связи этих двух событий) (Мак).

И как обычно – среди зрителей есть любители ловить авторов фильма на разного рода бытовых «погрешностях»:

«Фильм очень зрелищный, смотрится с интересом, но, к сожалению, в нем имеются весьма очевидные ляпы. Так, например, профессор Иванова погибает от пули, выпущенной из обыкновенного пистолета. Но на ней же скафандр с закрытым шлемом! Судя по всему, цивилизация Дессы отстает от Земли (да еще экологическая катастрофа), так неужели же земные скафандры так плохо защищены даже от простой пули? Явный прокол» (Мирьям).

Долгие годы расхожим штампом отечественной прессы было утверждение, что космическая фантастика, предназначенная для детской аудитории (эти фильмы в основном снимал режиссер Ричард Викторов) была суперпопулярна в советском кинопрокате. В сети назывались цифры свыше 20 миллионов зрителей. Однако статистические данные Госкино СССР за 12 месяцев демонстрации в кинотеатрах показывают, что это не так. Цифры посещаемости «детской кинофантастики» в реальности довольно скромные: «Отроки во вселенной» (СССР, 1975): 10,6 млн. зрителей, «Москва-Кассиопея» (СССР, 1974): 7,2 млн. зрителей, «Большое космическое путешествие» (СССР, 1975): 7,1 млн. зрителей, «Комета» (СССР,1984): 2,2 млн. зрителей (все цифры приведены за первый год демонстрации в кинопрокате по данным Госкино СССР). И только у фильма «Через тернии к звёздам» (СССР, 1981) показатели, в самом деле, неплохие: 20,5 млн. зрителей, но опять-таки не доказывающие супер-популярность.

Эти фильмы были популярны в кинозалах, у детской аудитории (многие дети смотрели их по нескольку раз). Но не супер-популярны. Супер-популярность пришла к ним из-за ТВ показов. Так что, скорее всего, миф о необычайной популярности в кинотеатрах 1970-х-1980-х сформировался из-за последующих многократных телевизионных показов этих лент.

Киновед Александр Федоров

Космический рейс. СССР, 1936. Режиссер Василий Журавлев. Сценарист Александр Филимонов. Актеры: Сергей Комаров, Василий Ковригин, Николай Феоктистов, В. Гапоненко, Ксения Москаленко, Сергей Столяров и др. 20,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Василий Журавлев (1904–1987) поставил 14 полнометражных игровых фильмов, шесть из них («Космический рейс», «Граница на замке», «Пятнадцатилетний капитан», «Черный бизнес», «Морской характер» и «Человек в штатском») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.

К сожалению, после фильма «Космический рейс» (его консультировал сам К. Циолковский) Василий Журавлев больше не возвращался к фантастическому жанру, предпочитая приключенческие и детективные картины.

Как писал киновед Сергей Каптерев, «хотя сценарий… был построен на приключенческой интриге, в отличие от других удачных фильмов Журавлева, она отступила на второй план: именно аккумуляция впечатляющих деталей будущей земной жизни (в основном переданной футуристическими архитектурными макетами), межпланетного путешествия и высадки на Луну стала главной особенностью и главным успехом «Космического рейса» (Каптерев, 2010: 182).

Значимость технической стороны «Космического рейса» подчеркивал и киновед Андрей Вяткин: «Научная сторона фильма была почти безупречной. Кроме устаревших деталей (старт с эстакады, противоперегрузочные ванны), все остальное впечатляет и сегодня. … Ну, а художественный уровень был намеренно занижен ("чтобы не вытеснять науку"). Штамп громоздился на штамп: конфликт новатора и консерватора, непременный космический пассажир–"заяц" и т.п. Но главное — дух эпохи, наивной веры в сказочный коммунизм был сохранен. Ракетоплан взлетал над Москвой будущего, смоделированной по тогдашним передовым эскизам — с Дворцом Советов на месте Храма Христа Спасителя и прочими небоскребами» (Вяткин, 2003).

В любом случае значимость «Космического рейса» для развития советской кинофантастики трудно переоценить. После более упрощенной по подаче материала «Аэлиты» Якова Протазанова это был существенный технологический рывок вперед…

Зрители с удивлением открывают для себя этот фантастический фильм и сегодня:

«Самый лучший шедевр из фантастических картин, снятых в СССР» (Михаил).

«Великолепный фильм, по технике он похож на "Новый Гулливер" и "Приключения Буратино", фильмы 1930–х годов с совмещением в кадре живых актёров и кукол. После этого ничего похожего не снимали! Конечно, наив в отношении техники полёта и проч., но как смотрится!» (С. Семин).

«Поражает, как технически хорошо сделан космос, в некоторых более поздних советских фантастических фильмах вместо космоса все равно видишь натянутое полотно с лампочками. Великолепны проходы астронавтов по луне, хотя в иных местах сильно заметно, что мультипликация, особенно когда совершают прыжки, интерьеры астролета и лунные пейзажи. Я бы поставил этот фильм в один ряд с великолепной «Планетой бурь» (Александр П.).

Киновед Александр Федоров

Небо зовет. СССР, 1959. Режиссеры Александр Козырь, Михаил Карюков. Сценаристы: Евгений Помещиков, Алексей Сазонов, Михаил Карюков. Актеры: Иван Переверзев, Александр Шворин, Константин Барташевич, Гурген Тонунц и др. 20 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Александр Козырь (1903–1961) успел поставить только три фильма, последний из которых – фантастический фильм о космических полетах «Небо зовет» – вошел в тысячу самых кассовых советских кинолент.

Бывший кинооператор Михаил Карюков (1905–1992) как режиссер поставил только два фильма – «Небо зовет» и «Мечте навстречу». К сожалению, вскоре после премьеры фильма «Мечте навстречу» (1963) М. Карюков вышел на пенсию и фильмов, увы, больше не снимал.

В год выхода фантастического фильма «Небо зовет» во всесоюзный прокат журнал «Искусство кино» откликнулся на него одобрительной рецензией, где, правда, обращалось внимание и на недочеты картины, ибо «такое количество приключений и драматических перипетий само по себе не вызывает возражений, однако, видимо, вследствие недостатка метража по­следний эпизод сделан скороговоркой. Очевидно, целесообразно было бы исключить путаный и малопонятный сон американца Верста и за счет этого несколько развить роль Сомова… Итак, несмотря на недостатки, фильм «Небо зо­вет» законно вызывает большой интерес молодого зрителя. Споры, возникающие вокруг фильма, и кри­тика его технической стороны только показывают, как насущно необходимы кинофильмы научно-фан­тастического жанра и какое большое воспитательное значение они могут иметь. Новый фильм Киевской студии — еще далеко не завоевание космоса советской кинематографией, но, бесспорно, шаг на этом пути» (Филимонов, 1959: 84).

После успешной премьеры фильма «Небо зовет» его купил известный американский продюсер и режиссер Роджер Корман и поручил Френсису Форду Копполе перемонтировать и переозвучить эту ленту.

Ф.Ф. Коппола не только перемонтировал и вырезал «коммунистическую пропаганду», но и добавил эпизод с марсианскими монстрами. В 1962 году эта картина была выпущена в американский прокат под названием «Битва за пределами Солнца» (Battle Beyond the Sun).

Фрагменты фильма «Небо зовет» были вставлены в другой «американский» фильм, смонтированный Питером Богдановичем – «Путешествие на планету доисторических женщин» (Voyage to the Planet of Prehistoric Women, 1968), основой которого стал другой советский фантастический фильм – «Планета бурь» (1962).

Существует мнение, что в знаменитом фильме Стэнли Кубрика «2001: Космическая одиссея» (1968) использовались технические решения из фильма «Небо зовет».

Зрители и сегодня с жаром обсуждают фильм «Небо зовет»:

«Удивительный, можно сказать – уникальный для своего времени фильм, времени космической романтики и политической оттепели, когда казалось, что всё уже близко – и коммунизм, и первые марсианские рейсы!» (Ильяс).

«Весь эпизод из этого фильма с полетом с Земли к орбитальной станции с минимальными изменениями вошел в фильм С. Кубрика "Космическая одиссея 2001". В фильм Кубрика так же вошел эпизод с сеансом видеотелефонной связи с Землей. Сама же орбитальная станция в фильме Кубрика скопирована из фильма "Небо зовет" практически один в один» (Первокурсник).

«Технически фильм безупречен. Для сравнения – американской фантастике до "Космической одиссеи" подобное и не снилось. Иначе не стали бы Роджер Корман и Питер Богданович тырить целые куски из "Небо зовёт" и "Планеты бурь" и ляпать из них собственные фильмы. Сюжет, к сожалению, абсолютно дубовый. И Гурген Тонунц с Иваном Переверзевым… не спасают» (М. Кириллов).

Киновед Александр Федоров

Планета бурь. СССР, 1962. Режиссер Павел Клушанцев. Сценаристы Александр Казанцев, Павел Клушанцев (по мотивам одноименной повести Александра Казанцева). Актеры: Владимир Емельянов, Геннадий Вернов, Георгий Жжёнов, Кюнна Игнатова, Юрий Саранцев, Георгий Тейх. 20 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Работая в основном в документальном и научно–популярном кино, режиссер Павел Клушанцев (1910–1999) снял всего одну полнометражную игровую картину – фантастическую «Планету бурь», о полете землян на Венеру.

В год выпуска в прокат (1962) фильм «Планета бурь» пользовался большим успехом у публики. Еще бы – после полета Юрий Гагарина в космос фантастика стала необыкновенно популярной, особенно среди школьников и молодежи.

Далее с «Планетой бурь» произошло примерно тоже, что и с предыдущим советским фантастическим фильмом «Небо зовет»: американский продюсер и режиссер Роджер Корман купил картину П. Клушанцева и изготовил из нее аж две перемонтированные версии с досьемками – «Путешествие на доисторическую планету» (Voyage to the Prehistoric Planet, режиссер Кертис Харрингтон, 1965) и «Путешествие на планету доисторических женщин» (Voyage to the Planet of Prehistoric Women, режиссер Питер Богданович, 1968).

Именно в этой, второй переделке «Планеты бурь» было видно, что самое интересное для американцев здесь не космос и астронавты и даже не робот, а «хорошие девчата, заветные подруги»: бикини, «огоньки веселых глаз»…

Подробно об американских переделках «Планеты бурь» можно прочесть в моей статье «Герменевтический анализ советской кинофантастики рубежа 1950–1960–х годов и ее американской экранной трансформации» (Федоров, 2011: 47–69).

«Планету бурь» до сих пор помнят зрители:

«Для того времени он сделан просто шикарно! Вездеходы, робот и т.п. Кстати, эпизод с гибелью робота там самый трагичный, очень жалко его было... Сейчас–то фильм может поразить своей наивностью… Посмотрите его, это наша молодость, эпоха социалистического романтизма» (Забар).

«Клушанцев – это вообще мега–человек! Автор потрясающих научно–популярных фильмов "Луна", "Марс" и "Метеориты"... Ещё Клушанцев был автором книг "К другим планетам!", "Станция "Луна"" и "О чём рассказал телескоп"… При некой наивности фильм всё равно не лишён очарования» (М. Кириллов).

Киновед Александр Федоров

Завещание профессора Доуэля. СССР, 1984. Режиссер и сценарист Леонид Менакер (по мотивам повести А. Беляева «Голова профессора Доуэля»). Актеры: Ольгерт Кродерс, Игорь Васильев, Алексей Бобров, Валентина Титова, Наталья Сайко, Николай Лавров, Александр Пороховщиков, Эрнст Романов и др. 18,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Леонид Менакер (1929–2012) поставил 14 фильмов разных жанров, четыре из которых («Молодая жена», «Жаворонок», «Завещание профессора Доуэля», «Не забудь… Станция Луговая») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент. Но главным кассовым успехом Леонида Менакера стала, конечно, мелодрама «Молодая жена».

«Голова профессора Доуэля» – наряду с «Человеком-амфибией» – относится, пожалуй, к числу самых знаменитых фантастических повестей Александра Беляева.

Увы, ее экранизация не избежала налета манерной экзотики. Не совсем понятно, зачем понадобилось переносить действие повести в 1980-е годы и к тому же еще и в Африку.

Неужели история создания искусственной расы людей стала бы менее актуальной, если бы она произошла в одной из европейских стран 1930-х годов?

Напротив, возьму на себя смелость утверждать, что погруженные в реальную атмосферу Европы предвоенных лет, события картины обрели бы более четкую историческую и национальную почву. И авторам не нужно было бы придумывать замысловатую форму для полицейских некого мифического государства, а Наталье Сайко изображать из себя негритянку из бара.

Кстати, актриса одинаково неуютно чувствует себя как в этой роли певички, так и в образе экстравагантной кинозвезды. Не получился у нее и синтетический образ искусственной женщины Евы, созданной профессором Корном из тел двух погибших женщин. Раздвоение личности передается на экране настолько упрощенно, что вызывает невольную улыбку в местах, казалось бы, вовсе для этого не подходящих.

Как ни странно, самой живой фигурой фильма оказалась... голова профессора Доуэля. Актер Ольгерт Кродерс, лишенный движения, пластики тела, а в доброй части картины – даже голоса, сумел-таки создать запоминающийся характер выдающегося ученого, чье гениальное изобретение, попав в чужие руки, могло привести к губительным для человечества последствиям.

К сожалению, финал картины, где долго и подробно объясняется словами то, что уже давно стало ясно по ходу действия, ничего не смог добавить к противоречивому образу Доуэля.

После выхода в прокат «Завещание профессора Доуэля» встретило неоднозначный прием у зрителей и кинопрессы.

Однако обычно весьма строгий кинокритик Всеволод Ревич (1929–1997), специализировавшийся на жанрах фантастики и детектива, отнесся к этой экранизации фантастической повести Александра Беляева (1884–1942) в целом положительно: «Хотя авторы довольно решительно перекроили сюжетную структуру «Головы профессора Доуэля», в данном случае был бы несправедлив стандартный критический упрек о потерях и утратах при эстетической «трансплантации». Тут скорее можно говорить об обогащении оригинала, хотя основные идеи, пусть и модернизированные, идут от писателя…

Наибольшие изменения претерпел образ Керна. В романе герой был плакатным злодеем, коварно убившим своего учителя и под пытками заставляюим его голову, его мозг работать на себя. Экранный Керн (И. Васильев) объемнее. Он перестал быть злодеем, что сразу сняло с образа налет бульварщины, и превратился в трезвого и хладнокровного дельца, талантливого, умного и беспощадного в достижениях своих целей. В образе сохранилась и усилилась дорогая А. Беляеву идея – прикасаться к человеческим судьбам можно только чистыми, бескорыстными руками, иначе эти действия приобретают преступный характер, какими бы высокимим словами о «чистой» науке они не прикрывались… А вот Н. Сайко в роли певички из бара, той самой, к голове которой «пришили» чужое туловище, не показалась убедительной. Можно предположить, что молодая женщина, очутившаяся в подобной экстравагантной ситуации, испытала бы крайние степени смятения, растерянности, словом, вела бы себя более драматично» (Ревич, 1985: 70).

Кинокритик Феликс Андреев (1933-1998) в своей статье отметил, что в «Завещании профессора Доуэля» «коллизии литературного первоисточника, перенесенные в наши дни, претерпевают значительное переосмысление. По многу месяцев и даже лет живут сейчас пациенты с пересаженными органами. Сами идеи, казавшиеся более полувека назад исключительно уделом фантастики, мало кому представляются сегодня столь уж невероятными. Отсюда и некое перемещение центра тяжести в новом фильме в сторону психологизма, развития проблем нравственных, приключенческой стороны сюжета. Одновременно заметим, что перестройка эта не всегда оказывается точно направленной на выявление человеческой сути профессора Доуэля... Создателей этой ленты волнуют вопросы морали. Они свидетельствуют средствами своего искусства: важнейшие открытия, став на Западе достоянием бессовестных дельцов, циников и коммерсантов от науки, способны принести людям неисчислимые беды и страдания» (Андреев, 1984).

Уже в XXI веке киновед Владимир Вельминский писал, что этот фильм Леонида Менакера «однозначно следует традиции классических фильмов о «сумасшедших ученых» 1950–1960–х годов, таких как «The Man Without A Body» / «Человек без тела», «Donovan’s Brain» / «Мозг Донована» или «The Brain that Wouldn’t Die» / «Мозг, который не умрет». Однако становится очевидным, что Менакер намеревался не просто проиллюстрировать и тем более пересказать накопленные знания на основании «случая из практики». «Завещание профессора Доуэля» отчетливо демонстрирует, что в случае подобного обращения к фиктивным научным концептам затрагиваются прежде всего формальные параметры визуальности. В первую очередь, кинематографические средства и временная последовательность повествования обнажают решающие смысловые слои и делают возможным визуализированное прочтение мыслительного процесса» (Вельминский, 2012).

А вот мнения зрителей XXI века о «Завещании профессора Доуэля» в большинстве своем негативны:

«Меня как поклонника Беляева этот фильм просто убил. Самые интересные места книги в сценарий не вошли, исчезла глубина характеров и центральная тема книги – вред, который может принести человечеству научное знание, находящееся в руках безнравственного человека осталась необозначенной. Фильм напоминает банальный детектив с центральной темой мести, смысл происходящего даже мне, не один раз читавшему произведение Беляева "Голова профессора Доуэля", в некоторых местах понять было практически невозможно. Нравится только электронная музыка, звучащая в фильме, и темпераментная игра Игоря Васильева, но опять же, Корн в его исполнении – это злодейская маска» (Илья).

«Очень слабая экранизация! … Еще очень неудачный подбор двух актрис на женские роли. … А доверить сыграть три разные роли довольно посредственной актрисе Сайко – просто провал. Утонченная актриса, вульгарная певичка и некий гибрид их сыграны абсолютно примитивно... Ну, и в самом фильме нет какой–то интриги, изюминки. По мне лучше вообще бы не брались за него, чем снять так» (Мирьям).

«Фильм нудный и неинтересный. Игра актеров вялая, невыразительная. Один раз посмотрел – и забыл. Лучше еще раз перечитать замечательную книгу Беляева» (Н. Волкова).

Но есть, конечно, и зрители, чье мнение близко к оценкам В. Ревича:

«Считаю фильм выдающимся. … "Завещание...", как и сам роман Александра Беляева, актуальны в наши дни как никогда. Режиссёру удалось передать ту идею–предупреждение, которая была положена в основу произведения без малого сто лет назад» (Alex).

Киновед Александр Федоров

Тайна вечной ночи. СССР, 1956. Дмитрий Васильев. Сценарист Игорь Луковский (по собственной одноименной пьесе). Актеры: Иван Переверзев, Константин Барташевич, Михаил Астангов, Аполлон Ячницкий, Данута Столярская и др. 18 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Дмитрий Васильев (1900–1984) за свою карьеру самостоятельно и в качестве сопостановщика снял десяток фильмов, пять из которых («Над Тиссой», «Тайна вечной ночи», «Операция «Кобра», «Александр Невский», «Они шли на Восток»),

Сюжет «Тайны вечной ночи» был навеян угрозой ядерной войны, которая витала в политическом воздухе планеты в 1950–х: под действием радиации после взрыва подводная флора Тихого океана очень быстро увеличивается в размерах, но, оказывается, есть своего рода «противоядие» – растение, с помощью которого можно противостоять радиации…

В год проката и показа по ТВ фильм пользовался большой популярностью у зрителей, но через несколько лет оказался забытым – как киноведами, так и публикой…

Мнения зрителей XXI века о фильме «Тайна вечной ночи» далеки от восторга, но окутаны дымкой ностальгии:

«Денисов – предшественник Гусева из кинофильма "Девять дней одного года". Стране нужны были такие люди, фанатически преданные науке, кинематограф выполнял этот социальный заказ, как мог. Заодно учили не бояться нейтронной (самой опасной) радиации. Таких учёных уж нет, а те далече. На фильм ломились, помню» (ГКС)

«Признаюсь, что смотреть его без смеха не могу, но это смех над очень близкими людьми и доброжелательный смех. Восторгает героизм исследователей радиоактивных глубин :) и слова Переверзева в батискафе: "500 рентген – нормально!". Тогда нас и радиация не брала!» (№ 6).

«Средний, не самый захватывающий, но вполне приличный фильм. Не знаю, стоило ли ради него кинотеатры брать с боем, а с другой стороны – яркие краски, достаточно занимательный сюжет, красивые подводные съёмки, немного любви.... Фантастика, наука и любовь:)))» (Ленхен).

Киновед Александр Федоров

Его звали Роберт. СССР, 1967. Режиссер Илья Ольшвангер. Сценаристы Лев Куклин, Юзеф Принцев. Актеры: Олег Стриженов, Марианна Вертинская, Михаил Пуговкин, Алексей Драницын, Марсель Марсо, Нина Мамаева и др. 17,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Театральный режиссер Илья Ольшвангер (1923–1979) поставил семь полнометражных игровых картин, но только одна из них – фантастическая комедия «Его звали Роберт» – вошла в тысячу самых кассовых советских кинолент.

Зрительская аудитория и пресса отнеслись к этой комедии довольно тепло.

К примеру, кинокритик Галина Сенчакова в «Спутнике кинозрителя» хвалила Олега Стриженова, сыгравшего в этом фильме две роли – ученого и созданного им робота и сделала комплимент Марианне Вертинской, чья роль в картине требовала «изящества и легкости, словом, всего того, чем Вертинская наделена с избытком» (Сенчакова, 1967).

А кинокритик Алексей Васильев пишет, что в фильме «Его звали Роберт», роль Олега Стриженова «предполагает, что он деревянно шагает в синем костюме и на все просьбы окружающих отвечает: «Задание понял». Пластически Стриженов последовательно и с видимым удовольствием дает истукана. А вот кожа его, устаканенность черт — всю дорогу разные. Они всю дорогу складываются в новый фактурный типаж. То он манекен, то юноша вздорной красивости типа «О, я хорош! Так что же? Вокруг меня свиные рожи!..» То вдруг всю сцену проходит с лицом рыхлым, помятым, но не похмельным — такие бывают у неуверенных в себе людей. То он просто потерянный мальчик, которого требуется накормить и вызвать мамку. То он уверенный в себе и равнодушный рекордсмен, привычным жестом забирающий золото Олимпиад. То его лицо охватывает какая–то бухгалтерская мелочность, зажатая безвольность, как у шахматного чемпиона Карпова. То — щедрая, свежая, неожиданная у почти 40–летнего мужчины мечтательность мальчишки, развалившегося в полдень на траве» (Васильев, 2018).

Киновед Андрей Вяткин писал, что после просмотра этого фильма Аркадий Стругацкий спрашивал: «Не пародия ли машина–Роберт, которая начинает чувствовать свое несовершенство и пытается стать богаче оригинала?». И далее А. Вяткин продолжил этот «фантастический опросник»: «А мы сегодня вправе спросить: «Пародия на кого?». Ясно на кого — на советского человека. … Но, как всегда, успех фильма сыграл недобрую службу, подтвердив массовость, а значит, «несерьезность», «легкость» жанра кинофантастики, и картина, вслед за другими НФ фильмами, снятыми «для всех», перекочевала на детские сеансы» (Вяткин, 1995).

Отзывы нынешних зрителей на фильм «Его звали Роберт» в основном позитивны:

«Стильный фильм! Необычный. Дело не в пропаганде достижений советской техники. Дело в подаче материала и умении режиссера показать – СССР – не оплот зла, а коллекция талантливых молодых людей и красивых девушек. Думаю, если в те годы фильм посмотрели за границей, многие изменили мнение о нашей действительности в лучшую сторону. Скажу так, фильм осовременил жизнь 1960–х. Приблизил к Западу, в хорошем смысле слова. Вертинская – прелестница!» (Патр).

«Фильм современен и сейчас! В нём есть многое: и рациональная научно–фантастическая составляющая, и романтика, и юмор, и завидная свободная вера в самое светлое завтра... Увы! – чего нет уже в наши дни. Поэтому до чего ж приятно вновь окунаться в атмосферу фильма! Тем более что главная мысль – на все времена: душа и чувства человека не заменимы никакими техническими новшествами» (Адель).

«Интересный, хороший фильм. Особенно был любим в детстве, когда вышел на экраны кинотеатров. Пересказывали друг другу цитаты персонажей фильма, которых играли М. Пуговкин и О. Стриженов. В общем, фантастическая комедия, редкий жанр. А сегодня уже смотришь и понимаешь, что чего–то не хватает» (А. Ахматов).

«Люблю фильмы про роботов. Этот, по-моему, один из лучших, потому что комедия и с хорошими актерами. Стриженов сыграл главную роль просто гениально, фильм нисколько не устарел» (Фантаст).

Киновед Александр Федоров

Отель «У погибшего альпиниста». СССР, 1980. Режиссер Григорий Кроманов. Сценаристы Аркадий и Борис Стругацкие. Актеры: Улдис Пуцитис, Юри Ярвет, Лембит Петерсон, Микк Микивер, Карлис Себрис, Ирена Кряузайте, Сулев Луйк, Тийт Хярм, Нийоле Ожелите и др. 17,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Григорий Кроманов (1926–1984) всегда тяготел к остросюжетным жанрам. Главным хитом у него была романтическая «Последняя реликвия» – 44,9 млн. зрителей. Значительную аудиторию собрала и экранизация романа Юлиана Семенова «Бриллианты для диктатуры пролетариата» – 27,7 млн. зрителей. Всего он поставил шесть полнометражных игровых фильмов, три из которых («Последняя реликвия», «Бриллианты для диктатуры пролетариата», «Отель «У погибшего альпиниста») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент. И можно не сомневаться, что, когда бы не ранняя смерть режиссера, он успел бы снять еще несколько кинохитов, тем паче, что, судя по «Отелю «У погибшего альпиниста», он вполне освоил синтез фантастики про инопланетян и фильма ужасов…

... Перед инспектором полиции Петером Глебски (У. Пуцитис) возникает почти неразрешимая проблема. В отрезанном от всего света лавиной горном отеле (традиционная, на первый взгляд, ситуация «замкнутого пространства») совершено преступление, причем не без участия представителей... внеземной цивилизации. Одни из постояльцев — люди, другие... Кто есть кто? Ответ на этот вопрос главный герой ищет вместе со зрителями.

Можно ли судить пришельцев по законам долга и элементарной человечности? Актер У. Пуцитис передает сложный путь ошибок, догадок и сомнений, который проходит инспектор Глебски в поисках истины. И удача Пуцитиса не единична. В картине сложился отличный актерский ансамбль: Ю. Ярвет, Т. Хярм, И. Кряузайте, Л. Петерсон. Каждый из них играет в своем ключе, ни на миг не выпадая, однако, из общего стиля.

Создать нужное изобразительное решение такого фильма — задача непростая. Во время съемок Г. Кроманов говорил о том, что основным принципом постановки будет стиль гиперреализма, то есть на экране все должно стать сверхдостоверно: любая деталь, любая мелочь...

Замысел авторов удался. Используя светоцветовые вспышки и полутона, зеркальные отражения и неоновые блики, оператор Ю. Силларт добивается того, что все происходит как будто во вполне реальной обстановке, даже слишком реально. Строгие вершины, окружающие отель, в холодновато-фиолетовых солнечных лучах кажутся осколками далеких планет... Цвет в фильме вообще играет огромную роль, в немалой степени благодаря умело подобранному художниками и декораторами тону интерьера, костюмов.

...Звучит необычная музыка, сквозь которую едва пробиваются слова на каком-то непонятном языке. Извивающиеся фигуры белокурого красавка Олава (Т. Херм) и Брюн (Н. Ожелите), переплетаясь с зеркальными отражениями и переливами стекла самых невообразимых оттенков, создают впечатление оторванности от Земли, сказочного полета...

Изобразительное решение полностью подчинено драматургии: за мнимым весельем постояльцев чувствуется скрытый драматизм, подготавливающий нас к дальнейшим трагическим событиям.

В заключение хочется сказать несколько слов о жанре «Отеля...». Его можно определить как фантастический детектив. А многочисленные, так называемые «средние», детективы приучили нас к ослабленной напряженности интриги. В самом драматическом моменте на помощь герою картины приходит палочка-выручалочка: неожиданная помощь, неловкость противника, подвернувшийся под руку гаечный ключ и т.п. Кинематографисты «щадят» нервы зрителей.

Г. Кроманов построил «Отель...» по иным законам. Напряжение в фильме постепенно и неуклонно нарастает по мере развития действия. Атмосфера близкой, но недоступной разгадки тайны способна захватить даже зрителей, знакомых с повестью Стругацких.

«Отель «У погибшего альпиниста» — одно из самых значительных произведений кинофантастики последних лет. И причина его успеха — в гармонии идеи, впечатляющей актерской игры, зрелищности, изобразительного строя с умелым использованием технических возможностей.

Кинокритик Михаил Трофименков полагает, что «это прекрасный фильм, соответствующий братьям Стругацким» (Трофименков, 2008).

Что касается мнений современных зрителей, то они, как это часто бывает, расходятся:

«Очень люблю этот фильм. … Мрачная атмосфера, колоритные типажи и странная музыка. Этот фильм нужно смотреть ночью. … Ни иронии, ни юмору здесь не место. Это фантастический триллер. … Фильм очень пронзительный, и вопросы, затронутые в нем, не устаревают. Кино на все времена» (Рейнмуд)

«После прочтения книги этот фильм лично мне смотреть невозможно. Не зная исходный материал, еще может и вызовет интерес. Но после повести Стругацких так... не впечатлил совершенно» (Инес).

«Фильм хороший. Сделан по–прибалтийски серьезно. Но лично мне при просмотре не хватало той ироничной интонации, которая сопровождает замечательную детективно–фантастическую повесть братьев Стругацких. Ну, и, конечно же, в киноленте невозможно отразить все нюансы книги (умный сенбернар Лель и т.д.), да и сформировавшиеся по прочтении образы героев почти всецело идут вразрез с теми, что живут на экране. Но это субъективное мнение» (С. Уваров).

«Вначале прочитала книгу и правильно сделала, потом уже посмотрела фильм. Конечно же, разочарование. … Отель почему–то все время либо черный внутри, либо темный» (Наделия).

Киновед Александр Федоров

Крик дельфина. СССР, 1987. Режиссер Алексей Салтыков. Сценарист Николай Черкашин (по собственной повести «Тайна «Архелона»). Актеры: Ивар Калныньш, Донатас Банионис, Армен Джигарханян, Юрий Васильев, Паул Буткевич, Ростислав Янковский и др. 17,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Алексей Салтыков (1934–1993) за свою творческую карьеру поставил 16 фильмов, десять из которых («Друг мой, Колька!», «Председатель», «Бабье царство», «Директор», «Возврата нет», «Семья Ивановых», «Сибирячка», «Полынь – трава горькая», «Емельян Пугачев», «Крик дельфина»), вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.

Детективно–фантастический «Крик дельфина» – единственный опыт режиссера в этом жанре, так он известнее зрителями в основном по психологическим драмам. Однако в последние годы жизни Алексея Салтыкова потянуло к остросюжетным историям…

«Крик дельфина» выполнял контрпропагандистские задачи эпохи вновь разгоревшееся в первой половине 1980–х холодной войны: по ходу сюжета на западном корабле–ракетоносце началась опасная эпидемия…

Как и большинство фильмов Алексея Салтыкова 1970–х – 1980–х, «Крик дельфина» был встречена советской кинопрессой в целом негативно.

К примеру, кинокритик Лариса Калгатина в журнале «Советский экран» писала, что, «балансируя между плакатной прямолинейностью и психологическим исследованием, фильм, вероятно, толкует на сегодняшний лад миф об Архелае, верно служившем македонскому царю и им коварно обманутом… Сюжет, сложенный из десятков шаблонов, с изумительной непосредственностью реанимирует расхожие представления о загнивающем обществе, спрямляя проблемы до схемы, до высказываний многоразового пользования. В этом качестве и сам фильм, подобно печальному дельфину, плывет где–то рядом со своей легко читаемой идеей, не проникая в ее суть, а безыскусно комментируя ее и «плохой миной» и «плохой игрой» (Калгатина, 1987: 15).

Похожее мнение высказала и кинокритик Валентина Иванова (1937–2008), утверждая, что «лента скорее лишь претендует на звание детектива – сюжет в ней развивается в замедленном и не очень увлекательном темпе. Что же касается определения «политический», то оно исчерпывается лишь заявленным материалом, не более, то есть благими намерениями авторов. … [фильм] остался на уровне некого социально–фантастического гротеска» (Иванова, 1987: 15).

Возвращаясь к «Крику дельфина» в XXI веке кинокритик Евгений Нефедов отметил, что «у режиссёра были все возможности добиться – даже с поправкой на вероятностный (по сути, фантастический) характер ситуации – максимального правдоподобия сюжетных перипетий. Что же ему, интересно, помешало? Почему некоторые фрагменты и детали вызывают смутные сомнения в достоверности, а то и вовсе – воспринимаются вставными номерами, почти эйзенштейновскими аттракционами?.. … Алексей Салтыков, чей творческий путь очень ярко начался парой десятилетий ранее, откровенно «не потянул» столь ответственную тему» (Нефедов, 2018).

Сегодняшние зрители тоже отмечают в основном недостатки этого фильма:

«Фильм ставил А.Салтыков – режиссер очень неровный. Таким же является и данный фильм. Часто его публицистичность переходит в плакатность, а отдельные эпизоды и вовсе неправдивы, карикатурны. Капиталисты, военные этого фильма словно шагнули в него с плакатов, рисунков "Крокодила". Рваный монтаж и (на мой взгляд) – неудачная работа оператора, мешают принять эту картину как полностью удавшуюся. Но все же она запоминается, как суровое предостережение человечеству» (А. Гребенкин).

«Фильм, безусловно, провальный – прекрасно помню недоумение всех в кинотеатре» (Ленинградец).

«За подобное "творчество" всех причастных нужно пожизненно дисквалифицировать» (Геннадий Б.).

Киновед Александр Федоров

Молчание доктора Ивенса. СССР, 1974. Режиссер и сценарист Будимир Метальников. Актеры: Сергей Бондарчук, Жанна Болотова, Ирина Скобцева, Леонид Оболенский, Игорь Кузнецов, Борис Романов и др. 16,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Сценарист Будимир Метальников (1925–2001) в качестве режиссера поставил всего три фильма, из которых в тысячу самых кассовых советских кинолент вошла только фантастическая картина о землянах и инопланетянах – «Молчание доктора Ивенса».

В год выхода этой картины в прокат «Советский экран» откликнулся на нее статьей, где утверждалось, что «можно предъявить фильму ряд упреков. И все же тем, кто понимает важность поставленных Б. Метальниковым проблем, кого интересует философия освоения космоса, фильм полезен и интересен. Он дает богатую пищу для размышлений. Доктор Ивенс в изображении Бондарчука – это мужественный и мудрый человек… Привлекает внимание и игра актрисы Жанны Болотовой, хотя ее роль по–своему очень непроста: попробуйте изобразить любовь неземного существа! Здесь так легко впасть в отвлеченную слащавость или же скатиться к вульгарному «земному» сексу. Актрисе и режиссеру удалось избежать этого. Им веришь… Но сила художественного произведения в том и состоит, что оно приводит в действие весь багаж эмоций и знаний, накопленных человеком. «Молчание доктора Ивенса» поднимает пласты, как будто бы впрямую с ним и не связанные. Вот почему (даже рискуя остаться в меньшинстве) я склонен считать этот фильм значительным и интересным явлением современного кинематографа» (Владимов, 1974: 9).

Жюри международного кинофестиваля фантастических фильмов тоже понравилась актерская работа Жанны Болотовой – она получила там специальный приз за лучшее исполнение женской роли…

Любопытно, что нынешние зрители воспринимают «Молчание доктора Ивенса» в целом позитивно:

«"Молчание доктора Ивенса" очень хороший фильм, о том, что на Земле сила оружия во много раз превосходит силу нравственности. К сожалению вот эти проблемы на Земле и сейчас злободневны» (А. Марков).

«Этот фильм потряс меня в детстве и не менее сильное впечатление произвел уже сейчас, в зрелом возрасте. Я пересмотрел его и лишний раз понял, что это уже недостижимые вершины той космической человечности и искренности, как и той высоте полета мысли, свойственной тому времени и настоящему искусству, тогда еще не продажному и не озверевшему от похоти и насилия» (Сергей Н.).

«Это один из моих самых любимых фильмов. Впервые посмотрела его в начале 70–х, будучи ещё ребёнком, но меня так впечатлила роль прекрасной Жанны Болотовой, что я стала представлять себя инопланетянкой, играла в "полёты в безвоздушное пространство и на другие планеты", придумывала продолжение истории главных героев фильма. Мне было очень жаль, что они трагически погибают. Этот фильм … каждый раз я смотрю как в первый раз, затаив дыхание» (Ирена).

«Гениальный фильм–предвидение, не только не потерявший актуальность за 40 лет, но ставший еще более злободневным. В фильме показаны духовное банкротство и безумие, опасность для существования всего человечества … капиталистической системы. … Финал печален и, увы, закономерен, – в мире капитала по–другому и быть не могло; космос интересует власть предержащих только в связи с изобретением нового, более совершенного оружия массового уничтожения. ... Истинное удовольствие получаю от работы великолепных актеров – Бондарчука, Болотовой, Оболенского» (Руссе).

«Не шедевр, но очень хороший фильм, заставляющий задуматься. О чём? О том, какие мы – люди и человечество. Лезем в космос, строим из себя хозяев. А мы достойны этого? Есть у нас "Первый закон Земли"? Не похожий на нас – враг, в него надо ракетой, в него – из пистолета... Об этом фильм» (М. Кириллов).

Киновед Александр Федоров

Дознание пилота Пиркса. СССР–Польша, 1980. Режиссер Марек Пестрак. Сценаристы Владимир Валуцкий, Марек Пестрак (по рассказу Станислава Лема "Дознание"). Актеры: Сергей Десницкий, Александр Кайдановский, Владимир Ивашов, Тыну Саар, Зыгмунт Белявский и др. 15,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Польский режиссер Марек Пестрак поставил около десятка полнометражных игровых фильмов и сериалов, но в нашей стране он известен в основном по двум фантастическим фильмам польско-советского производства: «Дознание пилота Пиркса» и «Заклятие долины змей».

Фильм "Дознание пилота Пиркса", поставленный по роману Станислава Лема, переносит нас в эпоху освоения космического пространства... человекообразными роботами. Командиру корабля Пирксу поручено нелегкое задание: разгадать, кто из членов экипажа "нечеловек"...

Характеры астронавтов намечены в картине лишь эскизно, поэтому основное внимание переключается на технический антураж. Броско снята и сцена гибели одного из роботов: разрывается эластичная ткань, имитирующая кожу, обнажая артерии и вены цветных проводов...

Зрелищность выходит на первый план, футурологические размышления – на второй. Зрелищем в чистом виде фильм не стал из-за предпринятой попытки рассмотреть нравственную проблему сотрудничества людей с их электронными подобиями, из-за утомительно длинных бесед и монологов. Фильм-исследование, философское размышление, по-моему, тоже не получился...

Руководство Госкино почему-то медлило с выпуском этого фантастического фильма на советский экран: варшавская премьера «Дознания пилота Пиркса» состоялась в мае 1979, а в СССР лента вышла в прокат только летом 1980-го, аккурат к началу июльских забастовок и демонстраций в Польше…

На мой взгляд, совершенно прав киновед Андрей Вяткин: «стиль советско–польского фильма "Дознание пилота Пиркса" — это стиль киноцитатника. Начальные кадры в лаборатории — явно навеяны киноверсиями "Франкенштейна", затем следует космический детектив — эффектная беготня по темным коридорам замкнутого помещения звездолета в стиле "Чужого", а на десерт — красивый пролет через поток астероидов а-ля Star Wars» (Вяткин, 2003).

Но в советские времена кинокритики требовали от «Дознания пилота Пиркса» иного.

Так Всеволод Ревич (1929–1997) писал, что «стоило бы усилить идейное наполнение фильма, яснее и глубже дать понять зрителю, почему Пирксу так важно добиться успеха в своем расследовании: не просто остановить конвейер всемогущей фирмы, но защитить человеческое в человеке, показать, что есть границы, за которыми человека никем заменить нельзя. Нет ничего опаснее робота, притворяющегося человеком, потому что в самый ответственный момент он может предать людей – не по убеждению, а по безразличию… Речь, конечно, идет о философском аспекте подмены, в вовсе не о бессмысленно-самоубийственном стремлении отправить человека на верную гибель во что бы то ни стало тогда, когда его действительно можно заменить механизмами» (Ревич, 1985: 66).

Мнения сегодняшних зрителей об этом фильме существенно отличаются:

«Мне кажется, что "чувство непередаваемой тоски" от таких фильмов остается именно потому, что обстановка в таких фильмах холодная… То есть, совершенство в интерьерах (обычно все в белом цвете, много хромированного металла, нажмешь на кнопку – и тебе все сделает робот или система), холодноватые безупречно выглядящие герои в скафандрах или комбинезонах... И человеческая натура протестует против такого "идеального" мира. Но именно такое окружение работает на сюжет – ведь фильмы снимались о нравственности, о человеческих отношениях, о многом другом... (Лина).

«Фильм смотрел дважды. В первый раз очень давно (ещё в СССР, ребёнком), второй раз – недавно. Не сказал бы, что он произвёл на меня впечатление шедевра. Вполне добротное кино (особенно для тогдашнего времени), но не более того. … Но если оценивать картину с другой стороны (глубины содержания), то и здесь как-то шедевра не чувствуется. Невольно сравниваю с "Солярисом" Тарковского. Вот уж где глубина так глубина! И пускай Лем сколько угодно дуется на Тарковского, я целиком на стороне великого режиссёра» (И. Годунов).

Киновед Александр Федоров

Кин–дза–дза! СССР, 1987. Режиссер Георгий Данелия. Сценаристы Реваз Габриадзе, Георгий Данелия. Актеры: Станислав Любшин, Евгений Леонов, Юрий Яковлев, Леван Габриадзе, Ольга Машная, Ирина Шмелёва, Лев Перфилов и др. 15,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Георгий Данелия (1930–2019) поставил 15 полнометражных игровых фильмов, семь из которых («Сережа», «Путь к причалу», «Я шагаю по Москве», «Не горюй!», «Афоня», «Мимино», «Осенний марафон») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.

В фантастической комедии «Кин-дза-дза» через абсолютное правдоподобие внешних деталей «обыкновенной» фантастики Георгий Данелия продолжает тему своей предыдущей работы "Слезы капали...", словно отвечая на вопрос: что было бы, кабы осколки кривого зеркала троллей смогли изменить человеческую цивилизацию, по дьявольскому разумению превратив ее в царство бездуховности, безнравственности и бессовестности.

Именно такой предстает на экране планета с загадочным названием, где жители изъясняются в основном двумя словами "Ку" и "Кю", а предел мечтаний составляют желтые штаны, перед гордым обладателем коих безропотно преклоняется всякий обитатель этой пустыни с редкими люками подземелий, над которыми иногда проносятся заржавевшие бочкообразные летательные аппараты...

Камера оператора Павла Лебешева, не раз удивлявшая нас изысканными цветовыми и композиционными решениями в картинах Михалкова и Соловьева, здесь сдержана и скупа на визуальные эффекты: мы погружаемся в почти одноцветную желто-серую гамму песков и мрачных подземных интерьеров. И только однажды экран вспыхнет алым огнем цветов на роскошном зеленом лугу, где под ироничную музыку Гии Канчели плавной походкой пройдут красавицы в белых полупрозрачных одеждах. Но это будет уже другая планета, где сам режиссер в роли ее мудрого правителя предложит весьма радикальный способ борьбы со Злом: лишение его носителей привычной оболочки и превращение их в нежные и безмолвные растения.

Итак, тема кризиса, деградации и морального упадка цивилизации. В современной фантастике она одна из самых распространенных. Сказал ли тут что-то новое фильм Данелия? Если подходить к этому вопросу формально, то ответ напрашивается отрицательный. В самом деле, антигуманные цивилизации в искусстве всегда осуждались. Читателя и зрителя предупреждали об опасности, призывали сохранить разумную жизнь и культуру...

Но никто ведь не упрекает художника за то, что он в миллионный раз воспел великое чувство любви? Столкновение землян с обычаями и моралью Кин-дза-дза, конфликт мировоззрений и вкусов показан в фильме с изобретательной комедийной выдумкой.

Быть может, ни один фильм Г. Данелия не вызвал таких споров в кинопрессе, как фантастическая комедия–притча «Кин–дза–дза!».

К примеру, кинокритику Петру Смирнову фильм «Кин–дза–дза!» понравился: «Все будет смешно. Очень. До слез. А потом вдруг в нас поселится какое–то пронзительно щемящее чувство грусти, которое всегда возникает в комедиях Данелии. Мы ведь почему–то горевали вместе с героем фильма, вроде бы утверждающего как раз противоположное "Не горюй!». И уставали от беззаботного существования вместе с сантехником Афоней. И тосковали вместе c Мимино в шикарных международных аэропортах по маленькой грузинской деревушке. И ужасались горестной жизни современного плута Бузыкина, бегущего свой бесконечный осенний марафон. Может быть. потому, что смех до слез неожиданно оборачивается смехом сквозь слезы. Но не отстраненно–обвинительным, а сочувственно–понимающим, преисполненным веры в доброе начало в человеке, веры в чувственно–понимающим, преисполненным веры в доброе начало в человеке. веры в очищающую душу … формулу «смех – слезы» (сравните название фильмов – «He горюй!» и «Слезы капали»). … Как ни парадоксально это звучит, именно на далекой галактике Кин–дза–дза отчетливее становятся видны наши земные дела и проблемы… Недаром же говорится: большое видится на расстоянии. Большая любовь к так называемому обыкновенному среднему человеку. Любовь, окрашенная неподражаемой, чисто данелиевской иронией и светлой грустью» (Смирнов, 1987: 6–8).

Сценарист Леонид Гуревич (1932–2001) также отнесся к фильму «Кин–дза–дза!» очень тепло, подчеркнув, что «недостатки отечественной кинотехнологии становятся порой источником достоинств кинематографии. В данном случае порождают ясный и точный замысел фильма. Перед нами, очевидно, цивилизация, обожравшаяся технологиями, а потом отрыгнувшая их. Авторы фильма бросают вызов привычным технологическим парадам в десятках фильмах о будущем. … В итоге пародируется не сам жанр научно–фантастического кино, но некоторые реалии подобных фильмов, и до жанра авторам нет дела. Они не над будущим смеются, но над нашими современными технократическими амбициями. … Главное … в … ленте … — это зрелище человеческого падения, разложения и деградации личности. … Мне думается, что и неровное дыхание фильма, отдельные его длинноты и несообразности проистекают из того же: из трагического ощущения режиссером утраты человеческого тепла. … Замысел авторов фильма представляется мне глубоким именно в том, как и в сумерках еще недавно живой души, среди царства инстинктов отыскивают они человеческое» (Гуревич, 1987: 60–67).

Валентин Михалкович (1937–2006) подошел к «Кин–дза–дза!» уважительно, но сдержанно: «Немыслимые, невероятные события случаются в фильме, однако в результате оказывается, что ничего не произошло. Тогда начинаешь задумываться: о чём фильм? О том, что пассивная, косная среда не жаждет перемен, как не пожелали воспользоваться свободой спасённые Машковым Уэф и Би? Но в фильме среду эту никто и не пытался менять. О том, что вспышки энергии у созидателей недолговечны и безрезультатны? Но герой энергию эту так и не удосужился проявить. А коль он таков – за него не болеешь и ему не сочувствуешь» (Михалкович, 1987: 11).

Зато киновед Марк Кушниров в своей объемной рецензии в журнале «Искусство кино» по отношению к «Кин–дза–дза!» был весьма скептичен, считая, что этот «фильм — из ряда витиеватых жанровых об­разований. Можно назвать это «фан­тастической комедией», но с тем же правом и «утопической трагикоме­дией», и «философской комической притчей», и «сатирической фантази­ей», и... как угодно. Все будет неточ­но, громоздко, приблизительно. Но, может, в этом и есть сермяжная прав­да? Если столь разнородные начала органично слиты в единое и неде­лимое — чему нет точного и лако­ничного определения, значит... значит, перед нами еще одно открытие, и надо, хочешь — не хочешь, подавить в себе желание довериться первому впечатлению. Значит, путь к опреде­ленности ощущения и понимания данной вещи много сложнее обиход­ного. … конкретика (предметный и словесный колорит) изображаемого бытия представляет­ся мне далеко не всегда ясной, все­сторонне продуманной и оправданной с точки зрения его житейского ук­лада («шиворот–навыворот»). Множество нюансов кажутся мне случай­ными, необязательными. Дробящими и засоряющими серьезное восприятие катаклизма, пережитого планетой Плюк. В общих чертах все ясно, прозрачно (даже порою слишком), а вот в деталях многовато «суеты сует». … Не спорю, такой произвольно–эксцентрической, воль­готной смесью и чересполосицей соз­дается некая игривая данность, но не стоит обольщаться ее цельностью и непременностью. Данность эта, конеч­но же, не «абсурд», не «фантазия в духе», не «шиворот–навыворот» — так, всего понемногу. Если б речь шла о сценическом действе, такое бы­ло бы наглядной приметой «капуст­ника». … Честно признаюсь, к концу карти­ны я уже ничему не удивлялся — с одной стороны, подустал, с другой — окончательно понял «правила игры» (или, скорее, — отсутствие правил). Свободный (тут вернее бы — бес­шабашный) и шутливый полет импро­визации — вот и вся логическая подо­плека доброй половины сюжетных толчков. … Трудно рассчитывать на какие–то проникновенные зрительские эмоции — а авторы, безусловно, на них рассчитывали (ведь не капустник же, в самом деле, создавали), — когда и связность фона, и связность харак­теров, и связность перипетий реально обеспечиваются только иронией.

Ирония, конечно же, сильное сред­ство — и при содействии других образ­ных средств она способна создать и высокий стиль, и органичную архи­тектонику. Вопрос в том, насколько она своеобразна. Здесь ирония, как я ее ощущаю, эстрадна, карикатурна, сильно разжижена внешними «ман­ками». Тот самый случай, о котором сказано: когда не хватает аргумен­тов, в дело вступает ирония.

Заметный пережим нарочитости, бутафорского антуража заведомо исключает мало–мальски серьезное, уважительное восприятие и мучений героев, и подвигов их, и, главное, — душевных переживаний. Приключе­ния их длятся и длятся, суть отобра­жаемой реальности мы давно уже по­няли — поняли нехитрую философию плюкан и соотнесли ее должным обра­зом с нашей реальностью, — но режиссер, явно увлеченный декоративными задачами, продолжает смешить и пу­гать нас картинами распада, порази­тельно напоминающими, то тюзов­ские увеселения, то феерии Птушко. Усилия явно несоразмерны резуль­тату. … Чрезмерные старания режиссера сделать и то, и другое как можно бо­лее наглядным, общедоступным (спросовым) привели, как мне кажется, к не лучшему результату. И то, и дру­гое получилось в известной степени смешным, но слишком уж очевид­ным — стало быть, почти не драматич­ным. И, стало быть, почти безжизненным» (Кушниров, 1987).

Кинокритик Виктор Демин (1937–1993) как бы подвел итоги дискуссии о фильме, отметив, что «фильм режис­сера Георгия Данелия вызвал споры, что, впрочем, при­вычно для этого художника. Противники фильма отмечают вялость, непроработанность сю­жета в середине повествования, огорчаются нечистотой фанта­стического жанра, деликатно намекают, что «на выходе» кон­струкции, в отстойнике готовых идей, нашлось всего несколько не так уж и новых мыслей. Ма­ловато, что и говорить. Однако в московских кинотеатрах, где идет «Кин–дза–дза!», очереди вы­страиваются заметные. …

Сюжет может быть и таким, и другим. Жанры как раз и созда­ны для того, чтобы их нарушать, выворачивать наизнанку, паро­дировать. Что до исторической, географической или какой–ни­будь иной дотошности, то не проще ли все свои претензии, прежде всего, адресовать науке? Для чего бы ни существовало искусство, ему претит копиистская страсть дублирования. … «Ку­кольный театр» — по отноше­нию к фильму — это может про­звучать упреком, эстетическим клеймом. А может, напротив, всего только указать характер его поэтики — сочная афори­стичность немногословных реп­лик, ясность и прямота почти плакатных характеристик, оби­лие знакомого материала, кото­рый в данном контексте доосмысляется или вовсе переосмыс­ляется. … Георгий Данелия работает ру­ками. Даже когда трудится по канве конвейерного замысла. И дрожание человеческой руки, способность глаза ошибиться, способность краски вспучиться некстати — все это лишь украша­ет фильм, как и декоративное керамическое блюдо, сообщая им обоим человеческое дыхание, трепет теплой кожи» (Демин, 1987: 22–23).

В XXI веке киновед Наталья Милосердова снова обратилась к фильму «Кин–дза–дза!», утверждая, что «если в те времена, когда вышла картина, она воспринималась как горькая, но – пародия на современное общество, то сегодня очевидно – это было пророчество: ибо наша нынешняя реальность похожа на плюканскую как отражение на оригинал. … Но как всегда, Данелия не оставляет зрителя без надежды. Как всегда – жалеет и любит своих героев» (Милосердова, 2003).

Мнения сегодняшних зрителей о фильме «Кин–дза–дза!» в большинстве своем позитивны, хотя есть, разумеется, и аудитория, чуждая данелиевской фантастике:

«Кин–дза–дза!» просто замечательный фильм, один из моих самых любимых. Эта философско–сатирическая комедия, в которой так много беззлобного юмора покорит сердце каждого человека, если ему знакомы доброта и чувство юмора!» (Глеб).

«Блестящая антиутопия в советском кино. Мне кажется, фильм пробился на экраны благодаря начавшейся перестройке и ослаблении идеологического контроля над кинематографом. А то бы непременно увидели в сцене на той цветущей планете, где неугодных людей превращают в кактусы, карикатуру на коммунизм и намек на психушки для диссидентов. Со временем фильм стал приобретать новый смысл. Я, например, очень опасаюсь, что наиболее реальным вариантом нашего будущего окажется именно планета Плюк… Полностью загубленная экология, нищета, бескультурье (идиотские развлечения жителей планеты, не напоминают ли наши не менее идиотские развлекательные передачи?), произвол эцилоппов, стукачество, дискриминация явно по национальному признаку. Прочитайте слово "эцилопп" наоборот, что получится? Явно что–то похожее на слово "полиция". А слово "пацак"? "Кацап" получается» (Б. Нежданов).

«Шедевральная лента! Настоящий источник крылатых выражений, так современно звучащих сегодня. Для примера, не только слово "чатланин" органично вошло в лексикон обитателей чатов Интернета, но и масса других забавных словечек и фразеологизмов используется в молодёжной среде. Сам смотрел эту ленту три раза в кинотеатре, как только она появилась в кинопрокате. … Сколько раз пересматриваю, столько раз восторгаюсь мастерски созданным инопланетным и, в то же время, таким знакомым земным антуражем» (И. Андреев).

«Нет, я понимаю, что это сатира. Жёсткая сатира на нашу жизнь. Но это не моё. Люблю прекрасных актёров из этого фильма. Уважаю Данелия за его творчество. Но вот только попытка скрестить "Солярис" Тарковского и "За спичками" Гайдая лично мне по сердцу не пришлась. … Нет, в некоторых сценах юмор проскальзывал…, но не более того. Я люблю умные комедии. Но, умная комедия это коктейль из юмора и морали. Это есть в "Кин–дза–дзе", но только пропорция не соблюдена» (Андрей).

Киновед Александр Федоров

Туманность Андромеды. СССР, 1968. Режиссер Евгений Шерстобитов. Сценаристы: В. Дмитриевский, Евгений Шерстобитов (по одноименному роману Ивана Ефремова). Актеры: Вия Артмане, Сергей Столяров, Николай Крюков, Татьяна Волошина, Александр Гай, Юрий Гаврилюк, Людмила Чурсина, Геннадий Юхтин, Александр Голобородько и др. 15,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Евгений Шерстобитов (1928–2008) поставил 19 полнометражных игровых фильмов, по большей части «идеологически выдержанных» и рассчитанных на детскую аудиторию, но только одному из них («Берем все на себя») удалось войти в тысячу самых кассовых советских кинолент.

В год выхода в прокат «Туманность Андромеды» имела у зрителей меньший успех, чем предыдущие советские ленты в жанре космической фантастики – «Небо зовет» и «Планета бурь».

И здесь, на мой взгляд, был прав кинокритик Всеволод Ревич (1929–1997): «для того, чтобы хорошо ставить фильмы типа «Туманности Андромеды», нужна мощная материально–техническая база. Крашеная фанера, имитирующая архитектуру и технику будущего, создает на экране непереносимую фальшь» (Ревич, 1968: 85).

Кинокритик Мирон Черненко (1931–2004) в обстоятельной рецензии на страницах журнала «Искусство кино» утверждал, что «авторы фильма — В. Дмитревский и Е. Шерстобитов — не слишком утруждали себя поисками. Они просто перенесли на экран внешний облик героев романа — их статуарность и приподнятость их диалогов, их физическую красоту и ясные глаза, их широкие плечи и вьющиеся волосы. На роль Дар Ветра они искали героя–любовника тридцатых–сороковых годов и выбрали Сергея Столярова. … В самом деле, позволим себе взглянуть на нашу планету, как изображают ее авторы фильма. Что происходит на Земле? Ответ может быть один: ничего не происходит, ровным счетом. Все проблемы решены, вся деятельность многомиллиардного человечества сводится лишь к чтению докладов для слаборазвитых цивилизаций космоса да к открытию новых планет. … сценаристы убрали из земных эпизодов картины всякие признаки нормального человеческого существования, лишив своих героев какой бы то ни было деятельности» (Черненко, 1968: 78–80).

Наиболее мягкий вариант рецензии на фильм «Туманность Андромеды» в 1968 году предложил разве что кинокритик Ромил Соболев (1926–1991), отмечая, что «попытку … перенести на экран «Туманность Андромеды» … нельзя не приветствовать. Конечно же, если мы начнем сравнивать роман и фильм, то, пожалуй, кинематографистам не поздоровится, ибо передать всю глубину социальной фантастики Ефремова им опять не удалось. Но фильм интересен своими трюковыми съемками, показом техники будущего, и, наконец, четной попыткой изложить на экране то, что в романе является так называемой приключенческой линией» (Соболев, 1968: 14).

Интерес к «Туманности Андромеды» не погас и в XXI веке.

Например, кинокритик Евгений Нефедов считает, что «Шерстобитов вряд ли претендовал на взятие интеллектуальных высот … но досадно, что идеализация характеров привела к известному упрощению. … Комбинированные съёмки и специальные эффекты (хотя сам термин был тогда не в ходу), работа художников–постановщиков и художников по костюмам, даже хореография завораживающего инопланетного танца – всё это заслуживает очень высокой оценки» (Нефедов, 2020).

А киновед Андрей Вяткин справедливо отметил, что «строго говоря, роман "Туманность Андромеды" так и не был экранизирован. Была снята только первая серия — "Пленники Железной Звезды", название которой исчерпывало содержание. Режиссер приключенческих лент Евгений Шерстобитов чувствовал себя на коне, снимая эффектные сцены на планете Тьмы, с чудовищами и инопланетным кораблем. Ну а киноутопия о коммунизме, естественно, не получилась по причине ложной идеи. Ведь и этапный роман Ивана Ефремова в социальном плане устарел, а в психологическом — и в свое время был однообразным. … Эстетика фильма напоминала обложки тогдашних популярных журналов типа "Техника — молодежи", в частности, сцена обряда Подвигов Геркулеса сильно смахивала на пионерскую линейку» (Вяткин, 2003).

Продолжают обсуждать этот фильм и нынешние зрители:

Мнения «за»: «Фильм великолепен. Недаром Голливуд взял из него многие приемы. Жаль не получилось продолжения» (Максим).

«Главное достоинство фильма – это то, что в нём была осуществлена попытка показать всем советским людям, примерно каким должно выглядеть коммунистическое будущее нашей страны, да ещё довольно с неплохой игрой всего актерского состава фильма. Советую всем посмотреть данный фильм, как взрослым, так и детям» (В. Тикач).

Мнения «против»: «Смотрел этот фильм в те годы, когда он вышел, и он не понравился мне своей чрезмерной патетичность и картонностью» (Владимир).

«Лично мне фильм не понравился – показался слабым. Персонажи патетически разговаривают, но... не более того» (Слава).

«Я никогда не был поклонником ефремовской фантастики, она казалась слишком высокопарной по стилю, чувство юмора начисто отсутствовало. … И этот фильм тоже не удался… Большинство актеров кажутся староватыми… Неплохо смотрелись эпизоды на железной планете, но остальное, как и в книге, кажется скучноватым, наивным» (Б. Нежданов).

Киновед Александр Федоров

Шанс. СССР, 1984.Режиссер Александр Майоров. Сценаристы Кир Булычёв, Александр Майоров (по повести Кира Булычёва «Марсианское зелье»). Актеры: Сергей Плотников, Игорь Шкурин, Мария Капнист, Дилором Камбарова, Раиса Куркина, Вероника Изотова, Виктор Павлов, Саша Евтеев, Людмила Иванова, Майя Менглет, Елена Тонунц, Борис Иванов, Игорь Ясулович, Сергей Жигунов и др. 13,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Александр Майоров (1942-2017) за свою карьеру поставил всего четыре полнометражных игровых фильма, и «Шанс» так и остался самой известной его картиной.

Фантастическая комедия "Шанс" – дебют Александра Майорова в полнометражном кино. Фильм со сказочным сюжетом о волшебном эликсире молодости, попавшем в руки людей от... представителей внеземной цивилизации.

Авторы не скрывают условности, схематичности характеров-масок своих персонажей. 300-летний дед с неспешной гордостью рассказывает о своих походах под знаменами Степана Разина. Бойкая старушка элегантным взмахом руки показывает, как она кружилась на балу с... Александром Пушкиным. Этими немногими красками, пожалуй, и исчерпывается глубина созданных на экране образов.

Значит, не это привлекло дебютанта. Но что же тогда?

Скорее, синтез жанров. Бесспорно, сочетание комедии и фантастики таит богатейшие возможности, неожиданные фабульные эффекты, остроту изобразительного ряда. Между тем, режиссер вполне успешно справившись с "фантастическим компонентом", не сумел, как мне кажется, дать сюжету достойное комедийное преломление. Иные сцены поставлены не без юмористического огонька. Однако огонек этот неяркий и быстро гаснущий в уныло-бытовых эпизодах "Шанса", коих там немало.

Вот и приходится героям фильма однообразно повторять по сути одно и то же – то сокрушаться по поводу несбывшегося, то элегически вспоминать утраченное...

В год проката «Шанса» советская кинопресса встретила его сдержанно.

К примеру, кинокритик Всеволод Ревич (1929-1997) утверждал, что «фантастика, особенно бытовая, обращенная в сегодняшний день, только тогда производит впечатление, когда, несмотря на абсолютную невероятность исходной посылки, действие происходит в строгом соответствии с реальной действительностью. В собственную выдумку, как бы ни была она парадоксальна, надо верить. Если бы это условие было соблюдено, возможно, не оказался бы необходимым для фильма ни с того ни с сего появившийся автомобиль дореволюционных времен. Или сцена дуэли, психологически совершенно невозможная. Делают фильм такие детали, как зеленые листики, распустившиеся на дощатом полу на месте, где был пролит эликсир молодости. Увы, подобных находок, пожалуй, маловато, чтобы удача фильма стала более убедительной» (Ревич, 1985: 72).

Кинокритик Феликс Андреев (1933-1998) также отметил, что в «Шансе» «киноповествованию временами недостает цельности, самой режиссерской манере еще присуща некая фрагментарность. С добротными, динамичными сценами сосуществуют эпизоды вялые, аморфные, словно снятые наспех. К сожалению, к ним относится историческая часть фильма. … Порой создателям фильма не хватает выдумки и размаха. К примеру, трудно оправдать появление в картине какого-то довольно жалкого, рисованного «летающего блюдца» и несколько облезлого инопланетянина» (Андреев, 1984: 9).

Более позитивно высказался о «Шансе» кинокритик Андрей Зоркий (1935-2006) в «Спутнике кинозрителя» (Зоркий, 1984: 2-3), но к этому его, по-видимому, обязывал рекламный статус данного издания.

Отзывы о «Шансе» нынешних зрителей в основном положительные:

«Прекрасный фильм. Очень смешной и добрый. … Очень сочувствуешь бедам героев» (Д. Ерохин).

«Это мой самый любимый фильм. Что может быть лучше? И не нужно искать огрехи и просчеты в режиссуре, нужно с благодарностью смотреть прекрасный фильм. Что показано, то и было задумано авторами. От повести отличается, но ведь на то и кино, чтобы отразить на экране собственную версию. Главное – не испортить и не исказить сюжет. А фильм "Шанс" снят талантливо. И актеры играют бесподобно (кого не устраивает их игра, пусть ищут идеалы в других "шедеврах"). Несравненный талант Алексея Рыбникова с его волшебной музыкой украшает фильм, делает его не менее волшебным, подчеркивая саму идею необычности сюжета и увлекая зрителя куда-то вдаль за мечтой. … Я впервые видел его в 1984 году, потом через несколько лет еще раз. Дальше долгие годы ждал и искал. Наконец нашел. Иногда включаю и смотрю. Никогда не надоест. Могу включить в любое время и вновь окунуться в эту таинственную атмосферу, дающую шанс на что-то неуловимое. И это самое неуловимое дает силы в любой трудной жизненной ситуации» (Алексей).

Киновед Александр Федоров

Мечте навстречу. СССР, 1963. Режиссеры Михаил Карюков, Отар Коберидзе. Сценаристы: Александр Бердник, Иван Бондин, Михаил Карюков. Актеры: Николай Тимофеев, Отар Коберидзе, Лариса Гордейчик, Борис Борисёнок, Николай Волков и др. 12,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Это последний из двух фантастических фильмов («Небо зовет» и «Мечте навстречу) о космических полетах, поставленных режиссером Михаилом Карюковым (1905–1992).

Что касается актера Отара Коберидзе (1924–2015), то в качестве режиссера он снял шесть полнометражных игровых фильмов, но в тысячу самых кассовых советских кинолент удалось войти только «Мечте навстречу». Полагаю, что если бы О. Коберидзе осмелился и в дальнейшем работать в жанре фантастики, популярность его фильмов была бы совсем иной…

Мнения зрителей о «Мечте навстречу» сегодня довольно разноречивы:

«Мне, посмотревшему это фильм в далёком детстве, в эпоху первых полётов в ближний космос, всё же кажется интересным Может он и немного примитивен с нынешней точки зрения, но он – фильм своего времени, и нам пацанам, ещё неизбалованным лентами этой тематики, зачитывавшие фантастические повести и рассказы до дыр, это был первая настоящая фантастика о космических путешествиях недалёкого будущего» (М. Хусаинов).

«В юности очень рвался на этот фильм, но когда увидел, постигло полное разочарование. Сюжет показался примитивным и малоинтересным, инопланетян толком не показали, космический корабль пришельцев похож скорее на пылесос "Вихрь" или "Буран", чем на технику будущего. Только песни были хорошие, они и живы до сих пор, а фильм давно скончался. И вообще у сценариста Олеся Бердника была репутация бездарного фантаста» (Б. Нежданов).

«На мой взгляд, "Мечте навстречу" – один из тех фильмов, с которыми надо знакомиться "по горячим следам", а чем дальше от времени его создания, тем хуже восприятие. В первую очередь удручает убогонький, клишированный сюжетец, на службу которому брошены такие мощные выразительные средства. Спецэффектами, правда, особо не похвастать, но все остальное – на высоте: и музыка…, и декорации – одна пыльная буря на Марсе чего стоит! – и красивые, одухотворенные лица актеров, их искреннее проживание в образах персонажей» (Еленица).

«Сегодня смотрится как архаика, хотя, наверное, если бы я был в 1960-х мальчишкой, то мог бы заинтересоваться макетами космических кораблей, космос тогда был в моде – ведь только два года прошло после полета Юрия Гагарина» (Свен).

Любопытно, что вслед за американскими переделками советских фантастических лент «Небо зовет» и «Планета бурь» последовала и переделка фильма «Мечте навстречу». В американском варианте эта история получила завлекательное название «Кровавая королева».

Кровавая королева (Queen of Blood). США, 1966. Режиссер Кертис Хэррингтон. Актеры: Джон Саксон, Бэсил Ратбон, Деннис Хоппер, Роберт Бун, Джуди Мередит и др.

Студия, выпустившая «Кровавую королеву» в прокат, не располагала средствами и техническими возможностями для сложных съемок космических объектов и строительства впечатляющих декораций, поэтому они были взяты из фильма «Мечте навстречу». Зато были добавлены эпизоды с американскими актерами, ну, и, разумеется – космические монстры (куда же без них!). Любопытно, что в «Кровавой королеве» главную роль сыграл голливудский актер Деннис Хоппер (1936-2010), к тому времени еще не успевший прославиться в «Беспечном ездоке» (1969).

Благодаря интернету сегодняшние зрители могут сравнить фильм «Мечте навстречу» с «Кровавой королевой»:

«Снять фантастический фильм с космическими кораблями, марсианскими пейзажами и инопланетными интерьерами, заплатив только за работу актёров и аренду съёмочного оборудования (хлам, выступающий в качестве декораций, очень похоже, был принесён с ближайшей свалки, так что платить за него вряд ли пришлось) – это ж главная американская мечта всех голливудских продюсеров! Вот навстречу этой мечте и устремился Роджер Корман… В целях сокращения расходов он взял советский фильм "Мечте навстречу" и отдал на растерзание Кертису Хэррингтону, который дополнил советскую картину несколькими сценами на космолёте "Океан" и в лунном городе, снятыми в крайне бедных декорациях, а также несколькими крупными планами, врезанными в массовые сцены, так что физиономии американских актёров возникают посреди откровенно социалистических "пейзажей". Воображаю, как бесили Хэррингтона красные звёзды на ракетах. Но приходилось терпеть, потому что больше ракет взять было негде – в смысле, за них пришлось бы платить. … Хэррингтон не сумел отвязаться от советского сценария – "Кровавая королева" на две трети копирует фабулу "Мечте навстречу". Не сумел, а может, и не собирался – судя по слабости мотивации и бессмысленности диалогов в "американской" части ленты, платить кому–то деньги за сценарий тут никто и в мыслях не держал. … Коротко говоря, американская часть ленты даёт немало поводов похихикать» (Сведок).

Киновед Александр Федоров

Вариант «Зомби». СССР, 1985. Режиссер Евгений Егоров. Сценаристы Вячеслав Наумов, Евгений Егоров. Актеры: Аристарх Ливанов, Юрий Гусев, Валерий Ивченко, Ирэна Дубровская, Ромуальдас Раманаускас и др. 11,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Евгений Егоров известен только по одному фильму – детективно-фантастическому фильму «Вариант «Зомби».

В этой контрпропагандистской ленте рассказывается о группе неофашистов, обосновавшейся в Африке и мечтающей о порабощении всего мира с помощью психотропного оружия…

Интерес советских зрителей к этой, на мой взгляд, заурядной киноленте можно объяснить, наверное, в первую очередь, тем, что в 1985 году видеомагнитофоны в СССР были еще далеко не в каждой семье, и, следовательно, аудитория была далека от перенасыщения западной продукцией о зомби всяких видов и мастей…

«Вариант «Зомби» успел выйти на экран в самом начале «перестроечных» времен, поэтому еще не успевшая «расковаться» советская кинопресса встретила его довольно одобрительно (см., например: Черненко, 1985: 8-9).

Зато в XXI веке зрители оценивают «Варианта «Зомби» не очень высоко:

«Режиссура хромает явно – фильм рассыпается на кучу эпизодов. Нет цельности и динамичности» (Крит).

«Есть интересные моменты, но в целом – мура» (Вихрь).

Киновед Александр Федоров

Бегство мистера Мак-Кинли. СССР, 1975. Режиссер Михаил Швейцер. Сценарист Леонид Леонов (по собственной одноименной повести). Актеры: Донатас Банионис, Жанна Болотова, Ангелина Степанова, Борис Бабочкин, Алла Демидова, Владимир Высоцкий, Александр Вокач, Софья Гаррель, Леонид Куравлёв, Татьяна Лаврова, Виктор Сергачёв, Владимир Кенигсон, Ольга Барнет, Юрий Волынцев, Игорь Кваша, Игорь Кашинцев, Алексей Сафонов, Николай Волков, Наталья Лебле и др. 11,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Михаил Швейцер (1920–2000) поставил 16 фильмов, пять из которых («Кортик», «Чужая родня», «Мичман Панин», «Воскресенье», «Золотой теленок») вошли в число самых популярных советских кинолент, и запомнился зрителям, конечно же, по экранизациям литературной классики.

Сатирическая направленность фильма Михаила Швейцера "Бегство мистера Мак-Кинли" была предопределена сценарием Леонида Леонова (1899-1994), разоблачавшим "пороки буржуазного общества". Но леоновскую историю зашедшего в жизненный тупик "маленького человека" режиссер дополнил балладами Владимира Высоцкого, которые придавали фарсово-фантастическому сюжету дополнительное философское измерение.

Говорят, Швейцеру стоило немалых усилий, чтобы убедить маститого сценариста оставить Высоцкого в кадре. Однако многие его песни, по цензурным соображениям, увы, не вошли в картину.

Быть может, Донатас Банионис сыграл своего Мак-Кинли без особого блеска. Однако Борис Бабочкин в роли миллионера был психологически убедителен и ироничен.

Из-за усложненности формы и "контрпропагандистской" ангажированности "Бегство мистера Мак-Кинли" вызвало противоречивые мнения у публики. Что касается Михаила Швейцера, то, думается, и до и после "Бегства..." у него были картины более значимого художественного потенциала.

Вместе с тем советская кинопресса встретила «Бегство мистера Мак-Кинли» вполне доброжелательно.

К примеру, известный литературовед Лев Финк (1916-1998) в своей рецензии, опубликованной в журнале «Искусство кино», писал, что «задача, стоящая перед режиссером, бала исключительно трудной: познакомить массового зрителя с художественным миром одного из самых сложных и глубоких писателей современности. Многое Михаилу Швейцеру удалось: впервые экран заговорил по-леоновски» (Финк, 1976: 76).

Кинокритик Лев Рыбак (1923-1988) также поддержал экранный эксперимент М. Швейцера, впервые в своей режиссерской биографии обратившегося к жанру фантастической притчи в фильме «Бегство мистера Мак-Кинли»: «Необычная картина Леонова и Швейцера построена на крайних эстетических принципах; ее действие погружено в реальную действительность – ее фабула сплетена из фантастических событий. Фильм снят в доподлинной среде, воссоздаваемой с максимальной конкретностью, но тут же претворяемой в условный и обобщенный образ места и времени. Словно все, что мы видим, и впрямь могло случиться где-то в западном мире. На экране в реалистически очерченных обстоятельствах свершается нечто невероятное, немыслимое с позиции обычной логики, но вполне убедительное как художественная метафора, истинное в своей нравственной (или безнравственной) сущности» (Рыбак, 1977: 105).

Нынешние зрители и сегодня спорят о «Бегстве мистера Мак-Кинли»:

«На мой взгляд - великолепная работа Михаила Швейцера. Ему было сложно работать с неуступчивым и серьезным Леонидом Леоновым (великим писателем ХХ века!), но он пошел на эксперимент, скандал и победил» (А. Гребенкин).

«Помимо основного, официального содержания, в фильме имеется скрытый подтекст, обратный официальному. Представляю, с каким вожделением все эти советские хипняки и стиляги проникались "европейскими ценностями" и смеялись над "дурачком" Банионисом, когда смотрели этот фильм. В каждом кадре и вздохе чувствуется преклонение перед Западом, восторг перед всеми этими проститутками, барами, изобилием спиртных напитков, богатыми старухами, миллионерами и дорогими тачками. А с какой любовью актеры играют проституток и миллионеров? Это ж не то, что скучных ученых, простоватых рабочих или "официозных" партийных работников» (Дазьябадов).

«Фильм конечно антизападный, причём весь поверхностный, одиозный, наивный, неправдоподобный. Даже тогда жизнь в Европе была совсем другая. Вместо правды - лишь обёртка, которую и подсовывают зрителю, без внутреннего наполнения. Показано некое бездуховное потребительское общество, больше напоминающее манекенов, а Высоцкий дополнительно намекает на это. Фильм оставляет щемящее ощущение тоски, безнадёги, словно авторы предупреждают наивных советских зрителей: "Не садись на пенёк, не ешь пирожок" или "Ты туда не ходи, ты сюда ходи, а то снег башка попадёт...". И ещё остаётся какое-то труднообъяснимое ощущение остановившегося времени, словно пророчество, исполнившееся в натуре на просторах нашей страны: "Мечтали о западном образе жизни, завидовали красивым лживым картинкам, хотели кока-колу, инфляцию, деноминацию, бары, виски, проституток, всеобщий обман и надувательство, всё за деньги – извольте, получите и распишитесь» (Л. Петров).

Киновед Александр Федоров

Как стать счастливым. СССР, 1986. Режиссер Юрий Чулюкин. Сценаристы Георгий Кушниренко, Юрий Чулюкин. Актеры: Николай Караченцов, Лев Дуров, Марина Дюжева, Всеволод Шиловский, Владимир Шевельков, Елена Валюшкина, Татьяна Пельтцер, Людмила Чулюкина, Семён Фарада и др. 11,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Юрий Чулюкин (1929–1987) начинал (в игровом кино, так как до 1959 года снимал документальные фильмы) как успешный комедиограф («Неподдающиеся», «Девчата»), и это, на мой взгляд, был лучший период его творчества. Всего он поставил 14 полнометражных игровых фильмов, часть из которых («Неподдающиеся», «Девчата», «Поговорим, брат…» и др.) вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.

В фантастической комедии «Как стать счастливым» некий изобретатель в лукаво-ироничном исполнении Льва Дурова (1931-2015) сконструировал аппарат, способный безошибочно определять способности людей…

Эта картина стала предпоследней в карьере Юрия Чулюкина: в 1987 году он вылетел на неделю советского кино в столицу Мозамбика Мапуту, где среди прочих фильмов должны были показать и фильм «Как стать счастливым». Всю советскую делегацию разместили в одном из лучших тамошних отелей, а 7 марта Юрий Чулюкин был найден мертвым в шахте отельного лифта… Слухи о причинах его гибели ходят разные, но истину, видимо, уже никто никогда не узнает…

Советская кинопресса приняла картину «Как стать счастливым» довольно тепло.

К примеру, Ольга Муравьева доброжелательно писала в «Советском экране», что в фильме «Как стать счастливым» «Юрий Чулюкин, не педалируя дидактику, противопоказанную избранному жанру, тактично, через метафору дал в своей сказочной (или фантастической) комедии намек на осень серьезные, важные для всех проблемы выбора профессии, происков цели жизни, раскрытия заложенных в человеке талантов и способностей» (Муравьева, 1986:15).

Кинокритик Николай Савицкий также посчитал, что «Как стать счастливым» – «веселое, изобретательно поставленное зрелище с участием великолепных актеров… Но вопросы, которых как бы невзначай касается лента, – нешуточного свойства. Яркая, комедийная форма, гротескное заострение, шарж… тому не помеха. Напротив, в стихии популярного, занимательного жанра серьезность и значительность авторского замысла проступают с особой отчетливостью» (Савицкий, 1986: 6).

А вот мнения зрителей XXI века об этом фильме существенно расходятся:

«Замечательный фильм. Это мои воспоминания из детства, тогда я посмотрела его в кинотеатре. С тех пор очень часто думаю о нем, очень хочу пересмотреть, но не знаю, где. Пусть фильм наивен, пусть прост. Но ведь в этом наиве и в этой простоте вся прелесть. А не надо мудрствовать лукаво. Чем проще, тем понятней. Как было здорово, если бы в твоей жизни появился шанс узнать заранее, к какой стороне жизни надо повернуться лицом, чтобы потом наслаждаться ею в полной мере, радоваться тому, что свое дело ты делаешь лучше всех! Мечта, а не изобретение! Я бы очень-очень хотела получить записку о своем скрытом таланте» (К. Овчинникова).

«Сейчас смотреть такое можно только с недоумением: как хорошие актеры принимали участие в таком бреде. В плане постановки в первую очередь, в плане сценария – во вторую. И актеры это, видимо чувствовали, ибо даже Пельтцер, Дуров и Караченцов сыграли слабо, про остальных молчу» (Сергей).

Киновед Александр Федоров

День гнева. СССР, 1985. Режиссер Суламбек Мамилов. Сценарист Александр Лапшин (по одноимённому рассказу Севера Гансовского). Актеры: Юозас Будрайтис, Алексей Петренко, Анатолий Иванов, Гражина Байкштите, Светлана Светличная, Константин Захарченко, Марьяна Полтева, Владимир Ивашов, Евгений Дворжецкий и др. 10,8 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Суламбек Мамилов поставил всего пять игровых полнометражных фильмов, в основном – остросюжетных.

Человек попадает в таинственную зону, где с ним происходят события в высшей степени странные и сверхъестественные... Ситуация, знакомая по многим фантастическим книгам и фильмам. Авторы фильма "День гнева" пытаются предложить нам свою трактовку.

... Некий телережиссер получает разрешение посетить загадочную запретную зону. В путешествии его сопровождает местный лесничий и малообщительный бородач. На каждом шагу их подстерегает опасность – крики и угрозы из лесной чащи, волчьи ямы. Люди, которых они встречают, ведут себя более, чем странно – прячутся, уклоняются от разговоров. Они напуганы, озлоблены, враждебны.

Режиссер умело нагнетает тревожно-напряженную атмосферу: медленно разворачивающееся действие время от времени прерывается вторжением нелюдей-"отарков". Созданные злой волей профессора-маньяка, они бездушны, жестоки, а свои невероятные способности направляют к одной цели – превратить всех людей в оборотней – послушных роботов...

В основе сюжета были заложены интересные возможности не только увлекательного фантастического зрелища, но и психологического, философского произведения. Однако в итоге «День гнева», на мой взгляд, оказался слишком медленным для боевика и слишком поверхностным для философской притчи.

Анализируя «День гнева» уже в XXI веке, кинокритик Сергей Фоменко напоминает, что «на заре перестройки, фантастический фильм по рассказу Севера Гансовского действительно пугал ещё неискушенного советского зрителя, заставляя с трепетом в сердце и при мертвой тишине в кинотеатре следить за перипетиями сюжетной линии. Последующие события советской истории полностью оттенили воспоминание о вымышленном кошмаре не менее жуткими событиями реальности… На страхе перед неведомым активно играет и сам режиссёр: любопытно, что, несмотря на вроде бы тривиально-медвежью внешность, отарки так и не попадают в объектив операторской камеры. Вместо них зритель будет видеть зловещие силуэты, рёв и… голоса. Тот самый «грамофонный голос», описанный в рассказе Гансовского, блестяще передан в экранизации и является, пожалуй, самым сильным в ленте бу-эффектом. Действующим в общем контексте страха перед столкновением с неизвестным. … При этом в своём пессимизме фильм пошёл дальше рассказа: финальный эпизод реализует то, что в новелле было только предсмертной галлюцинацией Бетли. Отарки уже среди нас. Они стремились превратиться в людей, и они превратились в людей. Теперь наши ведущие ученые – это отарки. Даже гениальный Фидлер, предлагающий истинно тоталитарную идею – искоренить чувства во имя обуздания агрессивности отарков и… усовершенствования остального человечества. Вот только он коварно умалчивает, что агрессия отарков происходит как раз из их неограниченного совестью разума. Уж лучше чувственно-гулящий разгильдяй Шариков, чем лес косолапых (и злых) гениев. Их уничтожение – это уже не вопрос сохранения человечества, а вопрос сохранения человечности. … Конечно, антиутопии будут актуальны всегда, но современность «Дня гнева» в том, что эта история напоминает об опасности пренебрежения вечным вопросом о природе человечности на понятном нам языке. А мы рассказываем о «Дне гнева», чтобы сохранить его посыл, его гуманистическое предостережение потомкам – одним словом, чтобы помнили» (Фоменко, 2017).

Что касается мнений нынешней аудитории, то они разделены между «за» и «против»:

«Первый советский фантастический триллер, который посмотрел. Помню, что в кинотеатре была гробовая тишина, и в воздухе витал адреналин – люди, мягко говоря, обалдевали от происходящего на экране. После сеанса, мы с друзьями смеялись по-доброму от увиденного, но в глубине души, на самом донышке у каждого плавало липковатое пятно страха, а по спине периодически пробегала колония муравьев... Замечательный фильм, который помню до сих пор» (Никитич).

«Разлитое в воздухе напряжение есть. Согласен, умели советские кинематографисты при отсутствии качественных спецэффектов пугать минимальными средствами звуками, шорохами и т.д.» (А. Поздеев).

«Дурацкий фильм. Ничего не понятно. Все молчат, корчат рожи, спецэффектов нет. Видимо, снимали за копейки – на копейку и получилось» (Галочка).

Киновед Александр Федоров

Рецепт ее молодости. СССР, 1984. Режиссер Евгений Гинзбург. Сценарист Александр Адабашьян (по мотивам пьесы Карела Чапека «Средство Макропулоса»). Актеры: Людмила Гурченко, Олег Борисов, Александр Абдулов, Анатолий Ромашин, Армен Джигарханян, Елена Степанова, Сергей Шакуров и др. 10,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Евгений Гинзбург (1945—2012) за свою карьеру поставил 25 фильмов- спектаклей и мюзиклов. В основном работал на телевидении, раз за разом приковывая к домашним экранам миллионы зрителей («Волшебный фонарь», серия «телевизионных «Бенефисов», «Остров погибших кораблей», «Веселая хроника опасного путешествия» и др.).

Итак, известный мастер музыкальных ТВ-бенфисов Евгений Гинзбург на сей раз экранизировал фантастическую пьесу Карела Чапека «Средство Макропулоса». Первый же кадр – броский, откровенно декоративный настраивает на волну веселого зрелища-аттракциона. Но затем происходят вещи весьма неожиданные. Странные даже.

Прежде всего, дальше нет никакой остроумно-пародийной игры с формой. А ведь это было в "Бенефисах" – и комбинированные съемки, музыкальные эффекты электронной техники!

Но хуже другое. Мюзикл немыслим без шлягеров – ярких, хорошо запоминающихся мелодий. Мелодии "Рецепта…" хоть и не лишены известной приятности, шлягерными никак не назовешь. Забываются они тотчас же после окончания просмотра. Поэтому, возможно, даже такая пластичная и музыкальная актриса, как Людмила Гурченко, не чувствуя твердой мелодической почвы под ногами, не смогла сыграть в полную силу своего таланта. А ведь роль-то у нее истинно бенефисная – актриса варьете, получившая загадочное снадобье вечной молодости!

Что касается других ролей в фильме, то они открыто вспомогательны (это не упрек, а принцип бенефиса). Правда, минимум драматургии, отпущенный на долю Сергея Шакурова и Армена Джигарханяна, позволил им лишь сверкать глазами и замысловатыми движениями обозначать свое присутствие на экране.

Советская кинопресса отнеслась к «Рецепту ее молодости» весьма дифференцировано.

Кинокритик Валентин Михалкович (1937-2006) писал об этом фильме так: «В пьесе Чапек стремился доказать, что вечная молодость — абсурд. Предложим — как бы говорил писатель — что найдено средство, позволяющее человеку сохраниться таким, каким он был, скажем, в двадцать или в двадцать пять лет. Тело не меняется, остается таким же молодым, но главное стареет душа — пресыщается, становится апатичной. Человек за многовековую жизнь все успевает познать, все изведать, всем насладиться и никакие радости жизни не способны будут его взволновать. Потому в финале пьесы обычная девушка — юная Кристина — сжигает рецепт: она не хочет пресыщения. Авторы фильма не согласны с печальными выводами пьесы. Они отнюдь не драматически относятся к «средству Макропулоса», а потому «переписывают» пьесу, вводят туда новые мотивы, превращают ее в задорный, искрящийся весельем и выдумкой мюзикл» (Михалкович, 1984).

А вот критику Валерию Семеновскому фильм совсем не понравился, так как в нем «характеры схематичны, бледны, наконец, просто скучны. … несмотря на определенную изобретательность режиссера Евгения Гинзбурга» (Семеновский, 1984: 8).

А кинокритик Ирина Шилова (1937-2011) отметила, что «режиссер довел чапековский сюжет до густоты притчи, однако при этом выяснилось, что сама драматическая структура пьесы не всегда выдерживает эту концентрацию. Запутанный клубок драматических перипетий —история с завещанием, выяснение позиций множества героев, втянутых в интригу, таинственная биография героини, раскрытие тайны рецепта и т.д. — нуждался в пространных словесных объяснениях, что, увы, очень часто препятствовало органичному выстраиванию музыкального материала. Режиссер оказался недостаточно последовательным в соблюдении закона ритмически мерного распределения речи и музыки в драматическом развитии. … Пожалуй, все это и привело к противоречиям картины, которой, при всех ее постановочных находках, не всегда достает строгости вкуса и чувства меры» (Шилова, 1984: 44).

Зрительские мнения о «Рецепте ее молодости» сегодня, как это часто бывает, полярны:

«Просто удивительно, что такой великолепный фильм мало кто знает. Сочетание интриги, юмора, красоты актеров, чудесной музыки, роскошных декораций и серьезной темы в "несерьезной" упаковке — это штучный продукт (хотя на самом деле не продукт, а произведение искусства). Это одна из лучших ролей (или лучшая) Людмилы Гурченко, которой в свое время — когда фильм прошел по экранам кинотеатров — отдавали дань уважения и восхищения даже те, кто не в восторге от других ее ролей. И все другие актеры блистали — как на подбор!» (Евгения).

«Уже три дня смотрю, вернее, пересматриваю этот замечательный фильм. Он заканчивается, я опять включаю. И завтра продолжу. Его можно смотреть с любого места и бесконечно. Странно, но я не воспринимаю его как мюзикл. Для меня это самый серьезный философский трактат. Фильм обнажает то, что заложено в человеческой природе: человек особенно дорожит тем, чего может лишиться. Что имеем, не храним, потерявши плачем. Почему мы так устроены? Как часто, оглядываясь назад, вдруг обнаруживаешь, что был очень счастлив, но не ценил и не замечал этого. Как замечательно в фильме показан миг, когда героиня осознает, что с бессмертием покончено, как она страстно влюбляется в этот прекрасный мир. Для меня Гурченко и есть Элина Макропулос. Смотрю на великую любимую актрису и смеюсь и плачу вместе с ней» (М. Джиганская).

«Фильм не нравится совершенно. Не запоминающаяся музыка, банальные тексты песен. Разочарование» (Бетти).

«Очень не люблю этот фильм. Прекрасную пьесу Карела Чапека превратили в дурацкий мюзикл, мало что оставив от содержания. При этом в мюзикле совершенно незапоминающаяся музыка! … Гурченко, как всегда, вульгарна. Абдулов здесь тоже не впечатляет, смазливый ловелас, не более того. Джигарханян как будто пришел прямо со съемочной площадки "Здравствуйте, я ваша тетя", почти те же приемы» (Б. Нежданов).

Киновед Александр Федоров

Лунная радуга. СССР, 1983.Режиссер. Андрей Ермаш. Сценаристы Валентин Ежов, Андрей Ермаш (по одноименному роману С. Павлова). Актеры: Владимир Гостюхин, Игорь Старыгин, Василий Ливанов, Юрий Соломин, Владимир Кенигсон, Георгий Тараторкин, Гражина Байкштите, Наталья Сайко, Александр Пороховщиков, Гедиминас Гирдвайнис, Борис Иванов, Леонид Неведомский и др. 10,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Кинокарьера сына занимавшего с 1972 по 1986 год пост председателя Госкино СССР Филиппа Ермаша (1923-2002) режиссера Андрея Ермаша по понятным причинам поначалу шла по нарастающей. После дебютной короткометражки «Возвращение доктора» Андрей Ермаш поставил два полнометражных фантастических фильма – «Лунная радуга» и «Конец вечности». Но 26 декабря 1986 года Филипп Тимофеевич Ермаш покинул свой высокий пост, успев перед этим запустить съемочный процесс «Конца вечности», вышедшего в прокат в апреле 1988 года. Сменивший Филиппа Ермаша на посту председателя Госкино СССР Александр Камшалов (1932-2019) был настроен по отношению к его сыну не столь благосклонно, и в итоге «Конец вечности» стал концом кинематографического пути Андрея Филипповича, которому в ту пору было всего тридцать лет…

В фантастическом фильме «Лунная радуга» рассказывается о том, как на планетоид Оберон произошла катастрофа, в результате которой выжило только четверо из тринадцати космодесантников. Но выжившие астронавты обрели при этом феноменальные свойства…

Премьера «Лунной радуги» состоялась в декабре 1983, когда Филипп Тимофеевич Ермаш возглавлял Госкино. Так что не приходится удивляться, что в том же декабре сразу два массовых киножурнала откликнулись на нее положительными рецензиями.

«Советский экран» воспользовался «тяжелой артиллерией» позитива – известный писатель-фантаст Еремей Парнов (1935-2009) старательно пересказав сюжет «Лунной радуги», пришел к выводу, что она привлекает внимание «образным языком искусства» (Парнов, 1983: 6).

Журналист Борис Кокоревич в «Спутнике кинозрителя» писал о «Лунной радуге» в еще более восторженных тонах, подчеркивая, что «художники, операторы и декораторы фильма сделали все возможное и, наверное, невозможное, чтобы достоверно воссоздать на экране Космос, мир будущего, такой непохожий на наш. Вместе с режиссером-дебютантом Андреем Ермашом космические просторы «осваивали» популярные актеры» (Кокоревич, 1983: 3).

Толстый журнал «Искусство кино», призвав в рецензенты журналиста Александра Аронова (1934-2001), был более сдержан, но также позитивно оценил «Лунную радугу»: «В фильме явственно нравственное напряжение, стремление к определенной этической цели. И фантастическая форма не кажется здесь сидящей как влитая: она в каком-то смысле тоже полигон для апробации и утверждения идеи. И в этом заманчивом, но и сложном для создания достоверности жанре авторы прорываются к серьезным «болевым точкам» нашего мироощущения. … Надо сказать, что линия космической безопасности намечена здесь лаконично, но достаточно выразительно, причем для этого как бы мобилизованы или учтены некоторые «следы» в зрительской памяти, связанные с актерами, играющими в фильме главные роли. Так, руководит практическим расследованием загадочного феномена космодесантников некто Гэлбрайт. Если мы увидим в нем этакого бравого и энергичного суперсыщика, обычно распутывающего самый безнадежный клубок, никто, по-видимому, возражать не будет — почему иначе на эту роль приглашен именно Василий Ливанов, непревзойденный отечественный Шерлок Холме? Рядом с ним молчаливый, с иголочки одетый, полный лирического обаяния, но неизменно внимательный и чуть-чуть педантичный Никольский. Юрий Соломин, мгновенно отсылая нас к «адъютанту его превосходительства», скупо, но выразительно дает понять, что его герою равно доступны такие сферы, как разведка и контрразведка. Ну и Владимир Кенигсон четок в роли несколько суматошного, ворчливого ученого Рогова, с которым иметь дело порой утомительно, но необходимо – в роли эксперта он, увы, незаменим. … Надо сказать, энергичная деятельность «комиссии по расследованию» показана несколько отчужденно, со стороны. Мы, зрители, вместе с авторами сочувствуем, пожалуй, не контрразведчикам будущего, а скорее самим космодесантникам» (Аронов, 1984: 33, 30).

Разумеется, после того, как Филипп Ермаш ушел с поста председателя Госкино по отношению к «Лунной радуге» стало возможным высказывать любые критические замечания.

К примеру, уже в XXI веке кинокритик Андрей Вяткин писал, что у Андрея Ермаша вместо фантастического фильма получилось «нечто невразумительное… Хорошие актеры и лучшие мастера комбинированных съемок "Мосфильма" тщетно пытались спасти беспомощную режиссуру — все впустую» (Вяткин, 2003).

Негативное мнение Андрея Вяткина о «Лунной радуге» поддерживают сегодня многие зрители:

«Фильм – редкостное... Ничто... Абсолютная пустышка. При тех обширных возможностях, которые предлагает роман (тут можно было сделать и детектив, и триллер, и психологическую драму, и добротный экшн, не говоря уже о собственно фантастике), режиссеру удалось создать пластиковую кашу из глубокомысленных взглядов, душещипательных, отстраненных от общего видеоряда монологов и диалогов и примитивных игр светофильтрами (или засвечиванием отснятой пленки, уж не знаю наверняка). … Ну, не получилось нагнать таинственности, так можно было б хоть на "крутизне" космодесантников и ребят из спецслужб выехать. … В фильме Старыгин (не имеющий слишком спортивного вида) погулял по бассейну с пенкой, люди в скафандрах походили по затемненному павильону, а там потом "дорисовали" вспышек и радиопомех - фантастика за гранью разума!» (Юлия).

«Слабая картина. А ещё помню, как в телеанонсах, очевидно, заманивая зрителей, показывали исключительно проход Поллиннга через полосу препятствий. Мы ожидали, что там будет... Но, увы! И даже проход Нортона по меркурианскому плато – слабоват» (Слава).

Но есть, конечно, и зрители, относящиеся к «Лунной радуге» более доброжелательно:

«Это кино не для всех, на любителя. Авторы не хотели делать голливудский блокбастер, это научная фантастика… Сюжет почти психоделический, можно сказать, его даже совсем почти нет. Динамика отсутствует, но фильм очень красочный, особенно для того времени. Ощущается очень хороший эстетический вкус у режиссера, все цвета очень гармоничны, я просто влюбился в этот фильм. Шикарная музыка и все звуковое оформление. Особенно вокализ во второй половине фильма! Даже сейчас фильм смотрится современно» (Г. Азаров).

«Очень люблю этот фильм. На мой взгляд, самый красивый и гармонично сделанный из всей советской кинофантастики. Очень атмосферный и стильный, может, в какой-то степени артхаусный. Смотрел много раз по телевизору, начиная с 80-х, и сейчас с удовольствием регулярно пересматриваю в интернете, также купил DVD для коллекции. … В фильме создана великолепная фантастическая атмосфера, завораживающая и глубокая. На мой взгляд, именно таким должен быть настоящий научно-фантастический фильм. Вдумчивым, таинственным, без лишней суеты и банальностей. … Очень стильный антураж, всё очень красиво сделано, и ничего лишнего. Каждый кадр, каждый актёр, даже эпизодический, каждая сцена, каждый костюм насыщен смыслом и притягивает взгляд. Даже по сегодняшним временам смотрится всё очень солидно. … У фильма замечательный гуманистический посыл, несмотря на все серьёзные проблемы и ситуации повествования, фильм заканчивается позитивно и обнадёживающе. Герои принимают решение вернуться к работе и свои необычайные способности использовать на благо людей» (Артволт).

Киновед Александр Федоров

Солярис. СССР, 1973. Режиссер Андрей Тарковский. Сценаристы Андрей Тарковский, Фридрих Горенштейн (по мотивам одноименного романа Станислава Лема). Актеры: Донатас Банионис, Наталья Бондарчук, Юри Ярвет, Владислав Дворжецкий, Николай Гринько, Анатолий Солоницын, Сос Саркисян и др. 10,5 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Андрей Тарковский (1932-1986) поставил семь полнометражных игровых фильмов («Иваново детство», «Андрей Рублев», «Солярис», «Зеркало», «Сталкер», «Ностальгия», «Жертвоприношение»), но в тысячу самых кассовых советских кинолент вошел только его полнометражный дебют – «Иваново детство».

... На космической станции, находящейся на орбите далекой планеты Солярис, происходят странные и загадочные события. На станцию прибывает астронавт Крис, которому поручено разобраться во всем этом и, как говорится, принять адекватное решение...

Используя канву знаменитого фантастического романа Станислава Лема, Андрей Тарковский, как мне кажется, создал один из своих философских киношедевров. Его фильм стал не только размышлением о последствиях возможных контактов с внеземными цивилизациями. Великий мастер сумел создать на экране емкий и притягательный образы планеты Земля, где льют теплые дожди, и задумчиво бродят над прозрачной рекой грустные лошади...

"Человеку нужен человек". Эта фраза становится ключевой для понимания авторской концепции фильма, в котором поднимаются вечные проблемы Совести, Вины, Сострадания, Взаимопонимания и, конечно же, Любви...

В "Солярисе" собран ансамбль первоклассных актеров. Донатас Банионис, Анатолий Солоницын, Николай Гринько, Юри Ярвет, Владислав Дворжецкий. Первую и, наверное, лучшую в своей актерской биографии роль сыграла в "Солярисе" Наталья Бондарчук.

Словом, о "Солярисе" говорить и писать можно очень долго. Но лучше все-таки этот фильм посмотреть. Тем более что при каждом новом просмотре его глубина раскрывается все новыми гранями...

Известный польский писатель-фантаст Станислав Лем (1921-2006) очень ревностно относился к своему литературному детищу и постоянно спорил с Андреем Тарковским – как в процессе написания сценария, так и во время съемок фильма.

Спустя годы Станислав Лев объяснил свою позицию так: «К этой экранизации я имею очень принципиальные претензии. Во-первых, мне бы хотелось увидеть планету Солярис, но, к сожалению, режиссер лишил меня этой возможности, так как снял камерный фильм. А во-вторых (и это я сказал Тарковскому во время одной из ссор), он снял совсем не «Солярис», а «Преступление и наказание». Ведь из фильма следует только то, что этот паскудный Кельвин довел бедную Хари до самоубийства, а потом по этой причине терзался угрызениями совести, которые усиливались ее появлением, причем появлением в обстоятельствах странных и непонятных. Этот феномен очередных появлений Хари использовался мною для реализации определенной концепции, которая восходит чуть ли не к Канту. Существует ведь Ding an sich, непознаваемое, Вещь в себе, Вторая сторона, пробиться к которой невозможно. И это в моей прозе было совершенно иначе воплощено и аранжировано... А совсем уж ужасным было то, что Тарковский ввел в фильм родителей Кельвина, и даже какую-то его тетю. Но прежде всего — мать, а «мать» — это «Россия», «Родина», «Земля». Это меня уже порядочно рассердило. Были мы в тот момент как две лошади, которые тянут одну телегу в разные стороны... В моей книге необычайно важной была сфера рассуждений и вопросов познавательных и эпистемологических, которая тесно связана с соляристической литературой и самой сущностью соляристики, но, к сожалению, фильм был основательно очищен от этого. Судьбы людей на станции, о которых мы узнаем только в небольших эпизодах при очередных наездах камеры, — они тоже не являются каким-то экзистенциальным анекдотом, а большим вопросом, касающимся места человека во Вселенной, и так далее. У меня Кельвин решает остаться на планете без какой-либо надежды, а Тарковский создал картину, в которой появляется какой-то остров, а на нем домик. И когда я слышу о домике и острове, то чуть ли не выхожу из себя от возмущения. Тот эмоциональный соус, в который Тарковский погрузил моих героев, не говоря уже о том, что он совершенно ампутировал «сайентистский пейзаж» и ввел массу странностей, для меня совершенно невыносим» (Lem, 1987: 133-135).

Столичный кинематографический мир конца 1960-х – начала 1970-х, разумеется, был в курсе дела конфликта писателя и режиссера, поэтому (хотя и не только по этой причине) сразу после выхода «Соляриса» в советский прокат нашлось немало защитников романа от «неоправданных киноискажений».

Кинокритик Юлий Смелков (1934-1996) считал, что «космос и океан Соляриса превратились в фильме в антураж. Они художественно нефункциональны, без них можно обойтись. … Тему и мысль Лема Тарковский заменил своей собственной темой и собственной мыслью. … Вот в этом противопоставлении и раскрывается тема фильма — земной человек в космической бездне. Герои Тарковского довольно много рассуждают о совести, но какое она имеет отношение к происходящему, остается неясным: ведь ситуация романа, довольно точно перенесенная в фильм, вне человеческой морали, у океана не может быть человеческих мотивов поведения. Отношения же Кельвина и Хари исполнены драматизма, но, вырванные из структуры романа, не связанные с отношениями Сарториуса, Снаута, Гибаряна со своими «гостями», как бы повисают в воздухе. Попросту говоря, у Кельвина, сыгранного Д. Банионисом, нет сверхзадачи, нет сквозного мотива действия — разумеется, не потому, что актер не смог найти его, а потому, что он и не предполагался сценарием. (В этом, мне кажется, причина того, что роль не стала удачей Баниониса; то же можно сказать и о Ю. Ярвете и о А. Солоницыне. Н. Бондарчук в роли Хари многим нравится, но... перечитайте роман — на мой взгляд, там Хари намного интереснее. У героев Лема сверхзадача есть — Контакт. Контакт с непонятным, нечеловеческим (в буквальном смысле слова), но высокоразвитым разумом, с чуждой, но необычайно интересной цивилизацией. … Но того, что выводит «Солярис» Лема за рамки хорошей научной фантастики, в фильме нет. Есть человеческая драма — нет драмы познания. Есть любовь к Земле — нет стремления к контакту. Добавив к роману то, что он хотел, Тарковский взял из него меньше, чем можно было бы взять. В результате «вольный перевод» романа на язык кино обладает самостоятельными (не зависящими от «оригинала») достоинствами, но то, ради чего написан «Солярис», не вместилось в кадры «Соляриса». … Мне могут возразить: фильм Тарковского поэтичен. Да, но это поэтичность самого Тарковского, его режиссерской манеры, его видения мира. А поэзия познающей мысли, поэзия мужества человека в его борьбе с Неизвестным, так мощно и драматично звучавшая в романе Лема, осталась за пределами фильма» (Смелков, 1973).

В таком же духе писала о фильме «Солярис» писательница и критик Ариадна Громова (1916-1981): «Что же касается ощущения прекрасной Земли, которое столь необходимо режиссеру, — так нет его в фильме. Да и Земли-то, собственно, нет. Есть подмосковный дачный участок — речка, холмик, на нем домик. Правда, возникают на минутку-полторы стремительные, совсем в иной манере отснятые, кадры: автострады, длинные туннели, поток машин… А для Криса Кельвина вся «прекрасная Земля» вроде бы умещается на дачном участке. Ведь когда он в конце фильма мысленно возвращается на Землю, все его представления о родной планете сводятся к тому же: из тумана возникает холмик, а на холмике — домик, а в домике — папа; Крис на крылечке дачи падает перед отцом на колени, и получается в точности, как на картине Рембрандта, — только космический блудный сын обут, и вместо босых пяток мы видим добротные подошвы. Затем: может ли зритель оценить, чем жертвует Крис Кельвин — тот, который в фильме? Ведь в 53 года (он лет на двадцать старше Кельвина из романа) у него только и есть за душой, что папа, тетя, дача да еще, не известно зачем, лошадь в гараже. Нет у него любви, нет друзей. Нет, по-видимому, никаких планов, замыслов, неоконченных работ. Даже непонятно, что он вообще делает, где работает, был ли хоть раз в космосе. Что же он теряет на Земле? Почему с его стороны, такая уж жертва — остаться поработать на Солярисе. … И совершенно уж удручает финал фильма, сделанный в духе примитивнейшего сентиментального антропоцентризма. … в фильме вдруг оказывается, что неконтактность Океана — фикция, что превосходно он все понял, а к Кельвину даже проникся самым лучшим чувством и в порядке компенсации за причиненные неприятности предложил нечто вроде мысленной экскурсии куда душе угодно (как уже говорилось, Кельвин, конечно, отправился к папе на дачу). То есть ясно: человека, особенно ежели он хороший, кто угодно поймет, хоть плазма, все едино. … Так что же получается? Морально-философские проблемы, которыми так интересовался режиссер, в фильме фактически не разрабатываются — ни те, на которых основан роман Лема, ни те, которые заявлены в интервью. А о чем же тогда фильм? … Он талантливый, конечно. Хорошо снятый. Но порядком растянутый и скучный. Особенно в «земных» сценах, где трудно понять, о чем разговаривают и почему ссорятся герои. Ясно там по-настоящему лишь одно: герою очень не хочется покидать Землю. Вот он и глядит не наглядится на родные места. Собственно, об этом человеке, горячо любящем Землю и начисто равнодушном ко всему иному во Вселенной, Тарковский и делал свой фильм. А все остальное — трагические события на станции, споры ученых — введено в основном «для сюжета» (Громова, 1973).

Философ Глеб Пондопуло (1926-2020) в целом придерживался аналогичного мнения, утверждая, что в «Солярисе» А. Тарковского многое «вызывает сомнения, критические замечания и даже чувство неудовлетворенности. Нам представляется, что это определено, прежде всего, противоречивостью авторской позиции, неточностью идейной концепции фильма «Солярис». Суть этой неточности состоит в том, что идея нравственного долга, личной ответственности человека трактуется достаточно абстрактно, непоследовательно. Она не доведена до ясного образного воплощения той важнейшей мысли, что в основе формирования личной ответственности человека, осознания им нравственного долга лежат, прежде всего, коллективные формы его деятельности, а не только самоанализ, самооценка, память, чувство любви к ближнему и т.д. … Усталыми и одинокими, растерянными и страдающими выглядят герои фильма «Солярис». Вечно юным и прекрасным предстает перед нами только миф, иллюзия в облике Хари. Но чем более «очеловечивается» Хари от общения с Кельвином, тем все более страдающей выглядит. … Стремление подчеркнуть мотив страдания, в конце концов, в эпизоде «воскрешения» Хари, приводить к тому, что авторам изменяет вкус. Этот фрагмент фильма страдает натурализмом, несет на себе налет мистики. Удивительно и безысходно противоречива трансформация гуманистической идеи в фильме. Защита человека, призыв к уважению человеческой личности, внутреннего мира человека оборачивается не верой в силу его разума, его воли, его чувства, а жалостью и довольно банальной сентенцией о том, что мир может спасти только стыд. В фильме есть человек, терзаемый сомнениями, озабоченный нравственными проблемами. Есть итог человеческой цивилизации и культуры — удивительная техника, видения городов будущего, сокровища науки и искусства. Но в фильме нет или почти нет главного — человеческого коллектива, без чего невозможно достаточно полно и глубоко проникнуть в «тайну» человека. … Чувство одиночества, замкнутости в мире узко личных отношений и переживаний не оставляет героев фильма и на земле. Оно сквозит в патриархальном быте семьи Кельвина, эпизоде поездки Бертона с сыном по городу будущего, в эпизоде возвращения Кельвина. Эта искусственная изоляция от социальной сферы жизни и определяет умозрительные характеристики постановки нравственных проблем в фильме «Солярис». … поверхностность в художественной разработки многих важных, актуальных и острых проблем, поставленных в фильме, приводит к тому, что герои фильма «Солярис» выглядят достоверно и художественно убедительно, когда речь идет о проникновении во внутренний, личный, индивидуальный мир человека, и неубедительно, когда им приходится решать общечеловеческие проблемы. В этих случаях создатели фильма вынуждены прибегать к банальной символике и риторике, которых, к сожалению, не лишено это оригинальное произведение талантливого режиссера» (Пондопуло, 1973).

С подобными утилитарными мнениями спорили культурологи и кинокритики Н.М. Зоркая (1924-2006) и М.И. Туровская (1924-2019).

«Тарковский отходит от Лема? — писала М.И. Туровская — Но сколько мы видели «честных» экранизаций и ломали голову, чтобы уловить то пустячное отклонение, через которое отлетала от фильма душа, превращала его в «наглядное пособие». Тарковский честно отступил от романа, совершив то единственное, что если и не делает искусства, то, по крайности, делает его возможным. Он подчинился чужому вымыслу и стал в нем свободен. Фильм другой, это не значит плохой, хотя, разумеется, он может и не нравиться. Он может нравиться, и тогда шорох бумажных полосок, напоминающий космонавтам о шелесте листьев, как стенограмма напоминает живую речь, и странная подробность зимнего утра, разбросавшего по выпуклости земной поверхности на картине Брейгеля, и сладость дождя перестанут казаться «земным довеском», как с научно-фантастическим высокомерием говорит мой уважаемый оппонент, а станут частью целого, которое и есть фильм. … У Тарковского Океан как будто отзывается на ту самую особенную черточку, на память сердца, на горечь ностальгии Криса Кельвина, в которых навсегда закодирована Земля, ее шорохи, запахи и шум дождя, обрушившегося на деревянную терраску... Только дождь идет в доме, а Крис стоит снаружи, в саду, и смотрит сквозь стекло на отца, не замечающего, как тугие струи хлещут его по плечам. Метафора неизведанного, родной и странно-зеркальный мир, вызванный из небытия живым и непонятным Океаном Соляриса... Ожиданный контакт? Сентиментальный «хэппи-энд»? Не думаю. Скорее внутренний закон художника, всегда стремящегося к гармонии» (Туровская, 1973).

А Н.М. Зоркая подчеркивала, что «истинные герои картины — не Космос, не мыслящая космическая «субстанция» планета Солярис, эта счастливая выдумка писателя-фантаста, и не пришельцы из Космоса, холоднокровные «двойники». Герои другие: Человек и его родина. О них-то, о людях и Земле, поставленных перед лицом Космоса и испытанием Космосом, Тарковский рассказывает с задушевностью, насколько возможно таковое в избранном жанре и сюжете, не располагающем к лирике. … И после того, как Кельвин, победив свои сомнения, равнодушие, эгоизм, не смог предать Хари космическую, так, как некогда упустил и просмотрел, весь в научно-технократических своих мечтаниях, в горделивом своем всезнайстве Хари земную, океан Солярис послал ему не страшных монстров, не губительные «ожившие фетиши», но родной дом, но самые счастливые образы, омытые просветленными дождевыми слезами. И в бесконечном пространстве, в плазме мироздания, во Вселенной отпечатлелся тот малый кусочек Земли, тот старый дом под Звенигородом — душа Криса Кельвина. Так и решилась пресловутая проблема контакта, так Земля любовью победила Космос. Конечно, можно сказать, что это не совсем так, как у Станислава Лема. Но разве два хуже, чем один? И разве, скажем, Эврипид был бы обижен, что про Медею, о которой он сообщил людям впервые, человечеству уже больше двух тысяч лет рассказывают все новые и новые подробности и Медея его имеет долгую жизнь?» (Зоркая, 1973).

С их точкой зрения в целом был солидарен и кинокритик Юрий Ханютин (1929-1978), полагавший, что «было бы неверным понять фильм так, что режиссер призывает лежать на травке у себя дома и не соваться в неуютный космос. Но он задается вопросом: с чем мы отправимся в путешествие к звездам — можно преодолеть земное тяготение, но нельзя избавиться от своих земных чувств, предрассудков, мыслей. Что понесет человек в космическое пространство — жестокость, холодный прагматизм или разум и человечность? Иначе говоря, в фильме ставится не фантастическая пока проблема контакта с иными цивилизациями, а вполне реальная, жгучая для всей философской и социальной мысли XX века проблема — человек и технический прогресс, наука и нравственность. … Тарковский против чрезмерных претензий науки на руководство человеческим поведением. Есть ситуации, говорит фильм, где ученый должен быть прежде всего человеком. Научные доводы не должны противопоставляться нравственным принципам. При этом режиссер не ставит под сомнение необходимость самого прогресса, необходимость и силу науки» (Ханютин, 1975).

Кинокритик Сергей Кудрявцев обращал внимание читателей, что фильм «Солярис» — «метафора необходимости оставаться человеком в любых условиях. Но, помимо этого, признание в любви к Земле, ко всему человечеству. … Ведь если отвлечься от внешнего содержания «Соляриса», а также сопоставить со «Сталкером» и «Ностальгией», то эти три работы, как ни покажется странным и парадоксальным, выстраиваются в своего рода трилогию и о «спасительной горечи ностальгии», и о возвращении к истокам, и о поиске дома. … Человек всё-таки должен прислушиваться к тайнам и пытаться изо всех сил их разгадать. Вот и кинематограф Андрея Тарковского требует максимальной сосредоточенности, а главное - желания услышать, увидеть, почувствовать и понять. Просто так, без напряжённой работы органов чувств и человеческого мозга, не раскрывает свои тайны ни мир вокруг нас, ни настоящее искусство, которое тоже вглядывается и вслушивается в данную нам реальность» (Кудрявцев, 1978/2008).

Высокая оценка «Соляриса» преобладает во мнениях философов, киноведов и кинокритиков и в XXI веке.

К примеру, философ и культуролог Григорий Померанц (1918-2013) напоминал, что «искусство позволяет предчувствовать то, к чему человек отчасти уже расположен. Иконы Рублева захватывают тех, кто в американском опыте попал бы в первые 5 процентов. Они поразили и Тарковского, но изнутри он умеет видеть и показывать только людей второй группы. Люди этой группы, смотря «Солярис» или «Зеркало», испытывают аристотелевское очищение через страдание, видят обнаженными свои проблемы и сквозь свою боль — проблески внутреннего света. Люди третьей группы способны оценить Тарковского только случайно, под влиянием какого-то потрясения. Обычно они скучают и не понимают, что снобы находят «в этой тягомотине» (Померанц, 2000).

Кинокритик Егор Беликов убежден, что фильм «Солярис» «при всей его медлительности, сдержанности, безэмоциональности умудряется утащить зрителя за собой в непрозрачные воды бесконечного мыслительного океана и не дает всплыть потом еще слишком долго. … В каждом по-настоящему гениальном фильме должно найтись что-то, что невозможно объяснить. Тарковский снял фильм-обманку, который притворяется фантастикой, а оказывается загадкой без разгадки. Сама по себе картина "Солярис" обладает теми же свойствами, что и показанный в ней разумный океан: во время просмотра генерирует у нас туманные размышления о природе человеческого бытия. Но осознать себя целиком не дает, остается гладью, непроницаемой для стороннего наблюдателя» (Беликов, 2019).

Непревзойденный знаток творчества Андрея Тарковского — киновед Дмитрий Салынский в своей монографии (Салынский, 2009) и статьях пишет, что «мир, открывающийся с помощью кино за этим окном, для Тарковского обладал большей онтологической ценностью, чем обыденный мир, окружающий зрителя в кинозале. Через взгляд героя Тарковский вносил свою рефлексию о природе кинематографа внутрь фильма. В «Солярисе» мы имеем дело с двумя такими окнами, последовательно усиливающими ценностный статус видимого за ними мира. Первое — экран, на котором перед зрителями идет фильм «Солярис». Внутри него второе окно — экран памяти, или взгляд памяти. Мир, видимый в первом окне, прорывается вторым окном в видимое за ним новое пространство. Тарковский в «Солярисе» часто использует этот прием mise en abyme, делая пространство фильма многослойным» (Салынский, 2002).

В самом деле, «сюжет, созданный Лемом, после выхода на экраны фильма Тарковского обрел иное звучание. Если первая экранизация, самая близкая к литературной первооснове, прошла почти незамеченной, то обращение Тарковского к роману изменило отношение к нему всей читающей публики. Об этом свидетельствует хотя бы то, что, работая над собственным фильмом, Содерберг, вольно или невольно, обыграл, наряду с образами литературного первоисточника, и образы фильма Тарковского. Что бы ни говорили верные почитатели Станислава Лема, не приемлющие, вслед за польским писателем, фильма Тарковского, роман «Солярис» отныне обречен на существование «в паре» с классическим фильмом русского режиссера» (Анохина, 2011).

Анализируя фильм «Солярис» (2002) Стивена Содерберга, кинокритик Василий Степанов считает, что, вспоминая об экранизации Тарковского, американский режиссер «хочет, если не вытеснить его фильм, то хотя бы войти с ним в диалог, сопоставить себя с Тарковским. Океан Солярис подсовывал ученым с Земли образы, в которых они безошибочно узнавали фальшивку, что не мешало им наслаждаться собственной ностальгией. В ту же игру Содерберг играет с осведомленным зрителем. Он достает из зрительской памяти тень фильма Тарковского, и убивает ее, заставляя вновь и вновь возвращаться к классическому фильму в пространстве собственной картины. В «Солярисе» Содерберга есть сцены, которые буквально повторяют то, что мы видели в фильме Тарковского. Но, не перечисляя их, я бы хотел акцентировать внимание на том, как их подает американский постановщик. … Руинизированная исследовательская станция Тарковского приобретает у Содерберга функциональный аскетизм, который пошел бы кухне или операционной. Станция отделана блестящим металлом. По опыту мы знаем, что нержавеющая сталь не впитывает запахи, она санитарна. То есть фактуры Содерберга не только зачищены от наследия Тарковского, но они еще и не могут ничего впитать в себя, приобрести хоть какие-то свойства. Это голая сталь, которая избавлена от истории и не способна ее обрести. Несмотря на амбициозность затеи, «Солярис» 2002 года исполнен специфического юмора. Например, Содерберг переигрывает финал фильма 1972 года: там, где Тарковский цитировал «Возвращение блудного сына» Рембрандта, он прибегает к другой визуальной рифме — «Сотворению Адама» в Сикстинской капелле. Герой Кельвина лежит, а к нему протягивает руку ребенок. Кельвин Содерберга — это новый Адам, которого создает Бог Соляриса, явившийся в виде ребенка. Поддельная жена Кельвина, которую у Содерберга зовут Рея, становится Евой нового Эдема. Таким образом многозначность и сложность финала Тарковского у Содерберга снимается. Его «Солярис» — это фильм о любви, история новых Адама и Евы, которых творит чужая планета. И кончается эта история вполне американским хэппи-эндом. … Так или иначе, своим лабораторный опыт Содерберга помог перенести поэтику, проблематику и глубокомысленность взгляда Тарковского в современный контекст и внедрить ее в американское фантастическое кино XXI век. Тем самым, возможно, была отсрочена гибель жанра, о которой много говорили в начале нулевых. Без Тарковского и его смыслов, воспринятых через Содерберга (впрочем, равно как и без метафорического финала «Гравитации» Альфонсо Куарона), скорей всего, был бы невозможен и главный космический хит последнего времени — «Интерстеллар» Кристофера Нолана» (Степанов, 2016).

Любопытно, что мнения сегодняшних зрителей по полярности весьма напоминают полемику кинокритиков 1973 года:

«Ну, посмотрела я "Солярис". Ну, тягомотина ж. Банионис как неприкаянный мотается весь фильм и по Земле, и по ракете. Вообще, мягко говоря, он ни к месту в фильме… А чего героя Баниониса вообще на Солярис-то понесло? Да и там он встретил жену свою, кажется, и что? Подскажите, какую мысль в фильме искать. Мучают непонятки» (Зиночка).

«Сильнейший актерский состав, особенно Донатас Банионис, гениальная режиссура самого Тарковского, изумительная операторская работа и интересный сценарий. Именно эти составляющие сделали фильм шедевром мирового кинематографа. Эту картину Андрея Тарковского хочется переосмысливать при каждом новом просмотре» (Ель).

Киновед Александр Федоров

Петля Ориона. СССР, 1981. Режиссер Василий Левин. Сценаристы Алексей Леонов, Валентин Селиванов. Актеры: Леонид Бакштаев, Геннадий Шкуратов, Виталий Дорошенко, Анатолий Матешко, Людмила Смородина, Анатолий Азо, Андрей Градов, Гиви Тохадзе, Лия Элиава, Елена Тонунц, Юрий Меншагин, Борис Руднев, Алексей Леонов, Виталий Севастьянов и др. 9,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Василий Левин (1923—1998) поставил десять полнометражных игровых фильмов, два из которых («Повесть о первой любви» и «Дочь Стратиона») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент. Но главной и самой популярной работой Василия Левина стал телефильм «Капитан Немо» с Владиславом Дворжецким.

Фантастический фильм «Петля Ориона» рассказывает об очередной космической экспедиции, в ходе которой астронавты узнают, что Земле грозит смертельная опасность…

Советская кинопресса отнеслась к «Петле Ориона» весьма критически. К примеру, кинокритик Всеволод Ревич (1929-1997) спрашивал на страницах журнала «Искусство кино»: «Какая метафора скрыта за неземными персонажами «Петли Ориона»? Похоже, никакая, как и за роботами. Хотели изобразить космических друзей, а получились несмышленыши, которым не под силу сообразить, что земляне будут биться лбами об их энергетические стены, пока не разгадают секрет. Можно было бы увидеть в фильме другое намерение — показать героизм земных космонавтов. Но, во-первых, как я уже говорил, подвиг должен быть осмысленным и необходимым, а во-вторых, люди ведут себя столь же нелепо, как и их собратья по разуму. Один из членов экипажа зачем-то скрывает от товарищей важнейшую информацию, другой упрямо и необъяснимо решает объявить пришельцам личную войну — он им верить не хочет, не хочет, и все. К тому же экипаж звездолета вполне сходен с двойниками-киберами, никаких ярких, индивидуальных черт нет ни у тех, ни у других. Но если нет личностей, то не за кого и переживать — о чем тогда фильм?» (Ревич, 1985: 66-67).

А киновед Андрей Вяткин, уже, в XXI веке писал о «Петле Ориона» еще жестче: «Из песни слова не выкинешь, хотя вспоминать такие, без преувеличения, позорные фильмы, как "Звездный инспектор" и "Петля Ориона", не очень-то хочется. Их появление можно объяснить только поиском легкого успеха на гребне волны начала 80-х, когда при Союзе Кинематографистов СССР был создан Совет по научно-фантастическому и приключенческому фильму, и стимулирование жанра стало модным, породив скороспелки, как в конце 50-х годов. Ложная многозначительность, прикрывающая все мыслимые, доморощенные и заимствованные штампы, и полное отсутствие логики — мол, фантастика все стерпит» (Вяткин, 2003).

Зрители XXI века относятся к «Петле Ориона» тоже весьма строго:

«Бюджет был такой, что потребовал половину ресурсов Одесской киностудии, а результат удручающий. … Отвратительно плохая визуалистика и никакие характеры космонавтов» (А. Поздеев).

«Сюжет интересен. … Но главное — характеры, образы героев получились слишком уж схематичными» (А. Гребенкин).

Киновед Александр Федоров

Странная история доктора Джекила и мистера Хайда. СССР, 1986. Режиссер Александр Орлов. Сценаристы Георгий Капралов, Александр Орлов (по одноименной повести Р.Л. Стивенсона). Актеры: Иннокентий Смоктуновский, Александр Феклистов, Анатолий Адоскин, Александр Лазарев (ст.), Бруно Фрейндлих, Алла Будницкая, Эдуард Марцевич, Леонид Сатановский, Александр Вокач, Александр Кириллов, Татьяна Окуневская и др. 9,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Александр Орлов за свою кинематографическую карьеру поставил 18 фильмов и сериалов. Среди них были и такие заметные работы, как «Тайна Эдвина Друда» и «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда». Однако только его мюзикл «Женщина, которая поет» (1979) сумел войти в тысячу самых кассовых советских фильмов.

Разумеется, можно понять мотивы, которыми руководствовались авторы фильма «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда». Им хотелось создать произведение на актуальную тему ответственности ученого за свои открытия, осуждения дозволенности любых средств для достижения цели. Наверное, их интересовала природа двойственности человеческой психики.

Однако такая концепция в фильме едва просматривается. Экранизация новеллы Р.Л. Стивенсона напоминает слабую кальку с зарубежных картин аналогичного жанра фильма ужасов. Под резкую, бездушно-механическую музыку беснуется на улицах отвратительный монстр мистер Хайд. Здесь А. Феклистов умело повторяет внешний рисунок роли Смерти, блестяще сыгранный А. Филиппенко в мюзикле "Звезда и смерть Хоакина Мурьетты". Мучается перед зеркалом бедняга Джекил, ощущая неотвратимость превращения в чудовище Хайда...

Построив экранизацию не на кинематографических, а на театральных законах, авторы увлекаются внешним антуражем. Они не дают Иннокентию Смоктуновскому развернуть психологический портрет своего персонажа. Зрительское внимание переключается на трюки, связанные с разгулом Хайда. Но, увы, технический уровень трюков и спецэффектов, как говорится, отставляют желать... Во время сеанса все время не покидает ощущение условности, макетности, манекенности происходящего на экране. "Ужасы" не пугают…

Советская кинопресса встретила экранизацию повести Р.Л. Стивенсона доброжелательно.

К примеру, в год выхода фильма «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» на экран кинокритик Юрий Богомолов писал, что «авторам ленты удалось создать атмосферу напряженной загадочности. Тайной пронизаны буквально все эпизоды. … Для нас, зрителей, должна открыться таинственная, полная превратностей и испытаний жизнь человеческого духа, его загадочные и, можно сказать, фантастические метаморфозы. Страшная история превращения ангельского простодушия в холодный расчетливый интеллектуализм, а затем – в тупую бессердечную и неуправляемую силу, кончается как поучительная история. Как притча о человеке, в котором уживаются добро и зло, враждующие не на жизнь, а на смерть» (Богомолов, 1986: 9).

Правда, кинокритик Всеволод Ревич (1929-1997) отметил, что «Хайд в исполнении Александра Феклистова, конечно, попроще, это ведь только часть Джекила. Его мерзость и отвратительность актеру удалось передать прекрасно, но, может быть, и Хайда следовало бы сделать несколько более сложным». Но тут же отдал должное Иннокентию Смоктуновскому в роли Джекила: «Про крупных актеров часто думаешь, что они словно созданы для роли, в которой мы их видим» (Ревич, 1986: 14).

Зрители XXI века по большей части разделяют позитивные мнения Ю. Богомолова и В. Ревича:

«Фильм великолепный, а те, кто видит в нем ужастик нужно просто перечесть Стивенсона, если они вообще способны читать. … Музыка, по-моему, просто изумительно подчеркивает суть происходящего, не просто иллюстрирует картинку, а дополняет. Игра Феклистова потрясла. Смоктуновский выглядел бледнее, но, может, так и нужно было, ведь "Хайда" в герое было больше изначально» (Харьковчанка).

«Это самая лучшая экранизация повести Роберта Стивенсона. Если западные кинематографисты пытаются снять традиционный "ужастик", один другого зрелищнее, то режиссер Александр Орлов делает попытку проникнуть в природу человеческой психики, акцентируясь на вечной проблеме двойственности человеческой души. Что уж говорить, во многих людях живет Хайд. Сначала он только выглядывает исподтишка и подмигивает, а затем подминает человека под себя, приводя его к необратимым изменениям и неминуемому краху» (А. Гребенкин).

Киновед Александр Федоров

Письма мертвого человека. СССР, 1986. Режиссер Константин Лопушанский. Сценаристы: Константин Лопушанский, Вячеслав Рыбаков, Борис Стругацкий. Актеры: Ролан Быков, Иосиф Рыклин, Виктор Михайлов, Вацлав Дворжецкий, Светлана Смирнова и др. 9,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Константин Лопушанский поставил семь полнометражных игровых фильмов («Посетитель музея», «Русская симфония», «Гадкие лебеди», «Роль» и др.), из которых наибольшую известность получили именно «Письма мертвого человека».

«Предупреждения из будущего» — кошмары войны и космических войн — давно уже стали привычными на экранах мира. Это фантастика особого рода, даже в самых гуманных фильмах она пугает своей актуальностью, как и сегодня, когда на планете множество так называемых «локальных конфликтов».

В свое время ведущей в отечественной кинофантастике была тема новых космических открытий и исследований, научного прогресса. Однако режиссер Константин Лопушанский для своего полнометражного дебюта избрал сюжет ядерного безумия Земли, крушения человеческой цивилизации. Почему?

На этот вопрос может ответить только сам фильм «Письма мертвого человека».

Желто-коричневый тон подземных бункеров, тревожный вой сирен, разрушенные городские улицы, одинокие фигуры немногих оставшихся в живых — в противогазах, с оружием в руках... В этих кадрах, снятых оператором Николаем Покопцевым, нет никакой приблизительности, фантастической условности. Режиссер выстраивает действие фильма в строго реалистическом, бытовом ключе.

Здесь мне видится принципиальность стилистики современной «ленинградской школы»: вслед за Алексеем Германом, Семеном Арановичем, Виктором Аристовым и Александром Рогожкиным Константин Лопушанский отказывается от всякого рода «приглаживания» натуры и интерьера, стремится доказать действие, словно снятое скрытой камерой, не страшась натуралистических деталей. В «Письмах мертвого человека» детали эти порой производят шоковое воздействие, как, к примеру, в сцене подземного детского госпиталя или в эпизоде, когда в пылающем после ядерного взрыва городе слышен беспомощный женский крик: «Кто-нибудь, дайте противогаз!»... Но иначе картина, несомненно, многое потеряла бы в эмоциональности яростного протеста против возможности атомного ада на планете.

Константин Лопушанский, по сути, обращается не только к будущему, а и к спроецированному воображением не столь уж давнему прошлому начала сороковых годов двадцатого века, когда вторая мировая война унесла десятки миллионов жизней, в том число миллионы детских. Потому вполне закономерными кажутся в фильме документальные кадры времен фашистской агрессии.

Главный герой фильма — старый профессор (Ролан Быков), мысленно обращаясь к своему, наверное, давно погибшему сыну, пытается выяснить, как выдающиеся ученые смогли превратить гениальные открытия в орудия смерти, и что сделал он сам, чтобы не было этой страшной войны. Сквозь запотевшие стекла старомодных очков профессор печально смотрит на бывших сослуживцев, которые то произносят громогласные разоблачительные речи, то обреченно пытаются приспособиться к новым «условиям существования».

Мотив безысходности набирает силу в сценах, когда по затопленным подвалам неспешно плывут разбухшие рукописи старинных книг и научных исследований, когда профессор, понимая, что даже гениальные формулы уже никому не нужны, за несколько дней легко решает проблемы, над которыми десятилетиями бились тысячи крупнейших математиков и физиков. И наконец, когда некое официальное лицо в сером халате с бесстрастным выражением глаз отказывается принять в спасительный бункер детей, обрекая их на неизбежную гибель…

Но все-таки авторы оставляют герою спасительную надежду. Ролан Быков удивляет разнообразием актерской палитры: он использует скупые пластические средства, медленно и тихо произнося слова монолога, он дает нам шанс поверить, что спасенные им дети, замкнутые, молчаливые и голодные, останутся жить и никогда не повторят роковой ошибки старшего поколения.

И даже трудно сказать, чего больше в эпизоде, где профессор с детьми встречает новый год у елки, сымпровизированной из проводов и старых радиодеталей, — трагической печали или душевного тепла. Камера вглядывается в лица профессора и детей, а в них словно застыл невысказанный вопрос к зрительному залу: «Неужели вы допустите, чтобы это случилось?»...

Советская кинопресса оценила этот фильм Константина Лопушанского весьма позитивно.

Анатолий Макаров писал в «Советском экране» об этой картине так: «Что поражает больше всего в «Письмах мертвого человека», так это зрелость. Зрелость мысли, прежде всего – мысли честной почти до жестокости, не ведающей ни благих компромиссов, ни целительных иллюзий, не боящейся заглянуть в бездну. Жанр научной фантастики в кино приучил нас к зримой условности космических ландшафтов и пластиково-инопланетных интерьеров. Здесь же действительность до того неподдельна, что приходится порой цепляться за спасительную мысль — какое счастье, что на экране фантастический мир. Однако возможный, вероятный, вот что не дает покоя. Мучит, ознобом пробегает по спине. И здесь мне видится свидетельство гражданской зрелости авторов. Особенно ценно, что зрелось эта очевидно выстрадана, обоснована и высоким уровнем поистине философского мышления, и завидным пониманием и знанием кинематографического дела» (Макаров, 1986: 9).

Во многом с Анатолием Макаровым был согласен и кинокритик Георгий Капралов (1921-2010), утверждая, что «фильм «Письма мертвого человека» воздействует на зрителя, скорее, общей атмосферой, и своей, если можно так сказать, «документальностью», осязаемостью деталей и подробностей … и, хотя некоторые его герои остаются почти условными знаками, обладает завораживающей силой. Фильм лишен сюжетной пружины, порой затянут, но его создателей вела подлинная гражданская отвага повелительное чувство художников, которые должны сказать людям то, что их волнует» (Капралов, 1988: 85).

Кинокритики XXI века по-прежнему высоко оценивают эту картину.

Так Владимир Гордеев, к примеру, отмечает, что «помимо самой атмосферы …, в фильме есть еще кое-что прекрасное, чего, пожалуй, не сыщешь в современных фильмах и уж тем более в фильмах "пост-нуклеарных". Центральные персонажи «Писем» благородны. Умирая по чужой и, конечно, отчасти по своей вине, они не проникаются ненавистью ко всему человечеству. В этом плане фильм парадоксален и трагичен. Одним махом расправляясь с человечеством, режиссер не перестает его любить. Отсюда вывод, что фильм Лопушанского – это не очередное конъюнктурное киновысказывание времен Холодной войны, не мрачное пророчество и попытка сыграть на страхах зрителя и припугнуть его еще сильнее, и даже не совсем "фильм-предупреждение", а, в первую очередь, гуманное кино, проповедующее жалость и любовь "при самых скверных обстоятельствах"» (Гордеев, 2009).

Андрей Волков отмечает, что «Письма мертвого человека» отличаются необычной формой. Это неуютное клаустрофобное кино, депрессивная атмосфера которого настолько сильна, что воздействует на чувства зрителя даже при отсутствии внешних ужасов. Никаких сцен действия в работе Лопушанского нет и близко, а центробежной силой является хроника беспросветного бытия человечества под землей и редкие вылазки на поверхность. Никакого света в конце тоннеля нет, так что уже с самого начала понятно, что перед нами хроника постепенного умирания человечества, только растянутая на года или, быть может, десятилетия. Визуальный ряд фильма также неуютен. Ленту отличает монохромное изображение, как во вдохновившем Лопушанского «Сталкере», а съемка произведена с использованием цветофильтров. Сцены в бункере окрашены в тусклый желтый цвет и напоминают сепию, как на фотографиях XIX века, а эпизоды на поверхности и вовсе сняты с использованием кислотной синей гаммы. Постановщик избегает крупных планов, делая героев частью интерьера. В конечном счете, это работает на его мысль о духовной гибели человечества, ибо назвать такое существование жизнью нельзя. Профессор — один из немногих, кто старается не только думать о хлебе насущном, но и сохранить остатки человечности. Хотя и он понимает, что это конец. «Письма мертвого человека» — яркое антивоенное высказывание, показывающее рукотворный апокалипсис. Ядерная война совершенно бессмысленна со всех точек зрения, однако есть и те, кто готов рискнуть человечеством ради того, чтобы разгромить противника. По Лопушанскому, применение ядерного оружия — это нравственный тупик, форма коллективного самоубийства. Режиссер во многом воспроизводит взгляды Сахарова: политика, лишенная нравственного стержня, в конечном счете, погубит всех нас. В войне нет победителей. Это духовная смерть» (Волков, 2020).

Сегодняшние зрители к «Письмам мертвого человека», как правило, весьма положительно:

«Потрясающий фильм. … Фильм гениален во всём» (И. Смирнов).

«Очень важный и актуальный фильм! Я смотрел его еще тогда, в 1980-х, не дай Богу такому случиться…» (Смелый).

«Самый страшный фильм советского кинематографа. Посмотрев его в относительно зрелом возрасте, совершенно не хочу пересматривать его снова. Слишком тягостное впечатление оставляет это, бесспорно одно из величайших произведений киноискусства. Вместе с тем такие фильмы нужны, необходимы для осознания хрупкости всего того, что нас окружает. … Фильм замечательный. Фильм великий. Фильм знаковый» (О. Дербин).

«Фильм очень депрессивный, но, тем не менее, смотреть его надо. И смотреть всем, особенно малограмотным политическим деятелям. Я еще помню как в 80-х, будучи ребенком, я очень боялась ядерной войны… Пусть это будет только в кино и не сбудется никогда!» (О. Фесенко).

Киновед Александр Федоров

Суд сумасшедших. СССР, 1962. Режиссер и сценарист Григорий Рошаль. Актеры: Василий Ливанов, Ирина Скобцева, Виктор Хохряков, Владимир Белокуров, Владимир Емельянов, Андрей Кончаловский, Александр Смирнов, Лидия Сухаревская, Михаил Козаков, Владимир Балашов, Юрий Яковлев, Майя Булгакова, Гарри Дунц, Ариадна Шенгелая, Роберт Росс, Нонна Тен и др. 8,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Дважды лауреат Сталинской премии режиссер Григорий Рошаль (1898–1983) за свою долгую творческую биографию поставил больше двух десятков фильмов. Но самой зрительской у него оказалась первая часть трехсерийной экранизации романа Алексея Толстого «Хождение по мукам» под названием «Сестры» (1957). Остальные две части – «Восемнадцатый год» и «Хмурое утро» такого успеха у аудитории уже не имели, хотя тоже вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент. Четвертым фильмом, попавшим в эту тысячу лидеров советского проката, у Г. Рошаля была «Вольница» (1956).

В «идеологически выдержанном» фантастическом памфлете Григория Рошаля «Суд сумасшедших» некий немецкий профессор изобретает сильнодействующие лучи, которые военщина хочет использовать в своих антигуманных целях. Ученый бежит в Америку, где спустя много лет встречается со своим бывшим учеником, присвоившим его изобретение…

Кинокритик Яков Бутовский (1927-2012) писал, что выдающийся оператор Леонид Косматов (1901-1977) в «Суде сумасшедших» пытался своим мастерством «разнообразить приёмы, стремление чисто изобразительно «прикрыть» недостаточно глубокую разработку характеров и драматургические пробелы», что «привело к тому, что местами пластические эффекты становятся чересчур заметными, местами появляется вообще-то совсем не свойственное Косматову украшательство. Но в целом по линии операторской «Суд сумасшедших» можно оценить, как примечательную работу, в которой было найдено много интересных решений, вошедших в арсенал изобразительных средств и самого Косматова и других операторов, снимающих широкоформатные фильмы» (Бутовский, 1978: 73).

Зрители XXI века относятся к «Суду сумасшедших» довольно снисходительно:

«Фильм интересен интерьерами, работой с цветом и изображением, есть даже излюбленный в последние нынешние десятилетия приём съёмки «камерой системы наблюдения»… Есть примечательные монтажные приёмы. Безусловно, обращают внимание актёрские работы Василия Борисовича Ливанова и Виктора Ивановича Хохрякова. Политические и социальные надежды, завершающие фильм, как и стремительные повороты внутри сюжета, не потеряли интереса. Только надежды остались надеждами, так как по примеру персонажа Ирины Константиновны Скобцевой, взбалмошное человечество постоянно произносит тост и поддаётся торговле, хотя собирается молчать и остаться верным» (С ветром).

«Весьма оригинальный фильм с массой необычных технических решений, типа, полиэкрана с несколькими картинками, игры цветом и своеобразной операторской работы! … Очаровательная Ирина Скобцева и здесь осталась верна себе: прекрасна – просто глаз не оторвать!» (Г. Воланов).

Киновед Александр Федоров

Акванавты. СССР, 1980. Режиссер и сценарист Игорь Вознесенский (по одноименному рассказу С. Павлова). Актеры: Герман Полосков, Александр Яковлев, Ирина Азер, Вацлав Дворжецкий, Паул Буткевич, Арнис Лицитис, Елена Валаева, Николай Крюков, Юрий Саранцев, Артём Карапетян, Регина Разума и др. 8,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Игорь Вознесенский поставил 13 полнометражных игровых фильмов разных жанров, в основном это были развлекательные ленты.

Игорь Вознесенский – один из самых плодовитых режиссеров 1970-х – 1980-х, снимавший фильмы самых разных жанров, но всегда остававшийся в третьем эшелоне российского кинематографа. "Акванавты" – типичный продукт фантастики "для бедных". Действие фильма происходит в некой вымышленной Западной стране. Поэтому для пущей правдоподобности в нем играют прибалтийские актеры. Сюжетная интрига, связанная с опасными экспериментами некого профессора, разработана не слишком увлекательно и внятно. О впечатляющих спецэффектах говорить не приходится, хотя подводные съемки выполнены качественно...

«Акванавтам» явно не повезло с годом выхода в прокат, куда он попал в 1980 году, когда экраны СССР заполонили сразу три суперхита – «Пираты XX века», «Москва слезам не верит» и «Экипаж». Будь «Акванавты» в прокате на два-три года раньше, его аудитория была бы куда более впечатляющей.

Помнится в середине 1980-х, в доме творчества кинематографистов «Болшево» мне довелось довольно долго беседовать с Игорем Вознесенским. Говорили в основном о его новом (на тот год) фильме «Признать виновным». Но, конечно, в разговоре не могли не затронуть и «Акванавтов» Игорь Вознесенский очень интересно рассказывал мне о сложностях подводных съемок, о том, как ведущие киноиздания почему–то проигнорировали его картину… Мне, вообще, показалась, что его очень ранили критические замечания в адрес его фильмов…

Сейчас, спустя много лет я понимаю, что если бы инициативны в области фантастического кино Игоря Вознесенского в 1970-х были бы по-настоящему поддержаны финансово, и цензура не портила бы ему нервы, он смог бы снять немало интересных для массовой аудитории лент. Но, увы…

Вот и пришлось ему потом снимать не фантастику, а «Внимание! Всем постам…».

Мнения сегодняшних зрителей об «Акванавтах», как правило, резко делятся на «за» и «против»:

«Фильм интересный. Захватывающий сюжет. Были моменты, когда действительно было страшновато, учитывая, что фильм фантастический. … Актеры там тоже хорошие. Ирину Азер очень люблю» (Ленсик).

«Фильм вышел на экраны в год, когда я заканчивала школу. И с тех самых пор имеет какое-то завораживающее воздействие на меня... каждый раз не могу оторваться! … А фильм действительно замечательный – слегка наивный по сегодняшним меркам, но очень добрый и романтичный» (Евгения).

«На что я пуританка в плане экранизаций литературных произведений, но замену безобразного кальмара на изящную манту поддерживаю всеми конечностями. Все остальное, в общем, более-менее близко к тексту Павлова, – насколько это было возможно в докомпьютерную эру ("костюмы" акванавтов, согласитесь, адекватно можно только нарисовать нынешними техническими средствами). Очень приличные подводные съемки, – ни на грамм не хуже голливудских того же времени. Словом, нормальная европейская научная фантастика своего времени с симпатичным общегуманистическим посылом» (Сайдемун).

«Совершенно потрясающий фильм! Попал на него случайно, в пятом классе, многое тогда было непонятно... Это сейчас, с высоты прожитых лет... Встретить утраченную любовь... И вновь её потерять! Ирина Азер восхитительна! А какая музыка в фильме, она – абсолютна!» (Д. Пьянков).

«На удивление занудный фильм. Как почти вся советская фантастика. Из всего фильма хорошая только эта песня» (Кмид).

«Что бесит в фильме, так это нелепый пафос. Все эти белые шмотки, "клятвы акванавтов", какие–то дурацкие а ля пионерские линейки, митинговая трескотня и прочая лабуда в том же духе. В книге акванавт – это просто работа, а тут цирка какого–то понаворотили» (Балрог).

Киновед Александр Федоров

Москва–Кассиопея. СССР, 1974. Режиссер Ричард Викторов. Сценаристы Авенир Зак, Исай Кузнецов. Актеры: Иннокентий Смоктуновский, Василий Меркурьев, Лев Дуров, Юрий Медведев, Пётр Меркурьев, Миша Ершов, Владимир Басов (мл.), Ольга Битюкова и др. 7,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Отроки во вселенной. СССР, 1975. Режиссер Ричард Викторов. Сценаристы Авенир Зак, Исай Кузнецов. Актеры: Миша Ершов, Саша Григорьев, Володя Савин, Владимир Басов (мл.), Ольга Битюкова, Надежда Овчарова, Ирина Савина, Вадим Ледогоров, Иннокентий Смоктуновский, Игорь Ледогоров, Лев Дуров и др. 10,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Ричард Викторов (1929–1983) поставил 11 полнометражных игровых фильмов, часть из которых («Переступи порог», «Впереди крутой поворот», «Через тернии к звездам») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.

Детская и подростковая аудитория смотрела фантастический фильм «Москва–Кассиопея» с большим энтузиазмом, с удовольствием погружаясь в мир космических приключений.

Советская пресса отнеслась к этой картине в целом неплохо, хотя и обращая внимание читателей на очевидные недостатки.

Вот что, к примеру, писала о «Москве–Кассиопее» кинокритик Наталья Зеленко в «Советском экране»: «Фильм погружает нас в мир осуществленной научно–технической грезы… Однако в несколько парадоксальном словосочетании «научная фантастика» фильму, пожалуй, ближе второе слово. Да, собственно, авторы вовсе не ставили своей целью сообщить зрителю некую сумму научных знаний. Более того: «научность» фильма – понятие очень относительное, спорное и своеобразное. В нем присутствуют популярные в современной фантастической литературе гипотезы, связанные с преодолением пространства и времени и первыми контактами с инопланетными цивилизациями. Однако авторская фантазия и научная достоверность не всегда в ладу. Это естественно: решение научных проблем – дело ученых, авторов же фильма интересует другое, несколько вольное обращение с наукой – в данном случае их право. … Справедливости ради надо сказать, что фильму не удался старт. Не удалось сразу взять нужный темп, и первая треть картины огорчает: длинный «космический» сбор, где чересчур умытые, чересчур нарядные и чересчур благоразумные ребята обсуждают полет к Альфе Кассиопее, лишь слегка оживляется проказами рыжего Федьки–изобретателя. Все ребята, исполнители главных ролей, играют в меру достоверно, но следует заметить, что поначалу вялая драматургическая ситуация не дает возможности выявить в полную силу актерские способности юных исполнителей. И постановка и изобразительное решение первых эпизодов кажутся весьма стандартными» (Зеленко, 1974: 6).

Чуть теплее отозвался об этом фильме кинокритик Ромил Соболев (1926–2011): «В фильме участвуют И. Смоктуновский, В. Меркурьев и многие другие хорошие «взрослые» актеры, но надо сказать, что они безнадежно проиграли своим юным коллегам. Об этом фильме трудно говорить коротко — каждый его компонент интересен и заслуживает подробного анализа, что, впрочем, все равно ничего не объяснит тем, кто не видел «Москву — Кассиопею», — хороший фильм, как музыку, нельзя пересказать — его надо видеть. Но если попытаться коротко определить главное его достоинство, то оно будет заключаться в серьезности разговора, который ведут авторы с детьми и вообще со зрителем. Много это или мало — серьезность разговора? Это поймет каждый зритель, посмотревший «Москву — Кассиопею» и вспомнивший массу картин, полных глупостей или снисходительного сюсюканья, дидактики или холодного равнодушия» (Соболев, 1974).

Кинокритик Валерий Кичин отмечал, что «Москва–Кассиопея» «вовсе не имеет в виду поставить на общественное обсуждение вопрос об участии малолетних космонавтов в полетах. Фильм играет. В мечту. У кино есть только ему доступная возможность реализовать эту игру–мечту с максимальной степенью совершенства. На экране возникает звездолет, созданный фантазией такой, какая бывает только в детстве, во всеоружии ее поистине не знающего границ могущества. И это горделивое «все могу» непременно увлечет зал. Я видел, специально наблюдал, как впивались в экран зрители «до 16 лет». И как легко и охотно принимали условия игры» (Кичин, 1974).

Фантастический фильм «Отроки во вселенной» был связан с «Москвой–Кассиопеей» общими персонажами и тематикой.

Кинокритик Наталья Зеленко отнеслась к этой работе Ричарда Викторова более доброжелательно, подчеркнув, что «Отроки во вселенной» оказались более динамичными: «Фильм сделан в хорошем ритме, космическая романтика сочетается в нем с довольно лихо закрученной приключенческой интригой. … По сравнению с «Москвой — Кассиопеей» отроки очень сильно выросли. По крайней мере внешне. Усложнились и задачи, стоящие перед ними. В «Отроках во Вселенной» происходит то главное, ради чего, собственно, и задумывалась, наверное, космическая дилогия — встреча с внеземной цивилизацией. … Еще в первой части фильма один из героев утверждал: человечество вышло в космос, и сегодня космические проблемы стали нашим реальным делом. Как видите, в рамки «космического» сюжета авторы вложили вполне реальные проблемы: что значит быть счастливым, можно ли сделать человека счастливым насильно, какие душевные качества формируют личность? Проблемы, хотя и земные, но в достаточной степени философские. … Вообще надо сказать, что авторы неизменно добиваются удачи там, где фантастика обретает чуть–чуть комедийный характер. … Ну, а как обстоят дела с философскими проблемами, которые по ходу дела отроки пытались решить? Никак. Проблемы эти лишь затянули действие. Это не значит, что они в принципе неуместны в фильмах такого рода. Беда в другом: отроки к серьезным раздумьям на серьезную тему все–таки не готовы. Ребята в этом фильме воспринимаются не каждый сам по себе, а лишь вместе — как экипаж звездолета. Вероятно, юным актерам было чрезвычайно сложно играть такие обобщенно–безликие роли. Настолько безликие, что иногда закрадывается подозрение: собственно, где же здесь живые люди? Может быть, авторы шутят, и все герои картины сплошь одни роботы!» (Зеленко, 1975).

Уже в XXI веке киновед Андрей Вяткин обратил внимание читателей журнала «Мир фантастики», что «единство же обоих фильмов в том, что космос здесь был символом Зрелости. Выход в околоземное пространство — это выход во взрослую жизнь и одновременно уход от будничной реальности. Герои фильмов — это типичные члены кружков юных космонавтов и одновременно члены клуба самодеятельной песни. В эпоху застоя и то, и другое было формой бегства, внутренней эмиграции» (Вяткин, 2003).

А кинокритик Денис Горелов писал, что «дилогией «Москва — Кассиопея» и «Отроки во Вселенной» сценаристы Зак и Кузнецов с режиссером Викторовым задали тон галактической кинофантастики на четверть века вперед. Автоматизировав производство и быт, человек испугался бунта машин. Достаточно было самосовершенствуемой системе чуток отрегулировать программу, чтобы прийти к выводу о полной ненадобности людей. Противостояние теплого и пушистого холодному и гладкому, а гения и бессмертия — чувствам и душе станет определяющим для fiction–кино конца века (см. «Терминатор» и «Возвращение Джедая»), но Россия тут опередит всех. Смешанные экипажи с мужественными фамилиями, враждебные в звездную крапинку миры, искусственные сады на орбитальных станциях, модели добрых–болтливых роботов и усовершенствованных гоблинов–убийц, общая эстетика блестящих одежд и легкого трепа о гравитации, телекинезе и защитных полях, фобия лазеров, зомбирования и механического самоуправления придут в США лишь на излете 70-х — в «Черной дыре», «Звездных войнах» и «Звездном пути». … В конце 70-х, период массового отлива взрослых от кино, породивший всю крупнобюджетную детскую классику от «Звездных войн» до «Индианы Джонса», на сценарии Зака — Кузнецова можно было миллионы из воздуха делать. … В 80–х нищая Россия уступила мировому центру наживы все приоритеты — и в космосе, и в кинофантастике. Слабым утешением было то, что слоны все-таки родились у нас — и только через годы улетели на ушах за океан с криком «ОНИ никогда не платят!» (Горелов, 2018).

У части зрительской аудитории кинофантастика Ричарда Викторова стал своего рода культовой, в интернете даже существует фан–клуб этих поклонников этих лет:

«Замечательный детский фильм с прекрасной игрой молодых актёров! … Считаю, что этот фильм (а также его вторая часть "Отроки во вселенной") является одним из лучших детских фильмов мировой кинематографии. Уровню игры молодых актёров могут позавидовать многие современные взрослые актёры» (Е. Кирьянова).

«Фильм, как и вся дилогия, просто замечательный… Так и хочется сказать: "Вот, учитесь, современные режиссёры, как надо снимать кино для детей и вообще кино!"» (Саша).

«Мне кажется, это не просто детский фильм, это – настоящее взрослое кино. Для своего времени достаточно современное, в меру патриотичное. Накануне полета герои стоят на Красной площади у Мавзолея – снято не пафосно, а так, что дрожь пробирает. Эти замечательные серебристые костюмы, эти завязывающиеся нежные отношения – романтика!» (Марина).

Однако есть, разумеется, и более скептические зрительские мнения:

«Фильм моего детства. Пионеры, космос, патриотические песни за пределами солнечной системы. При сомнительной художественной ценности и изобилии советской пропаганды рекомендую всем посмотреть» (О. Садовский).

«Смотрел этот фильм в пионерском детстве и представлял собой ту самую целевую аудиторию, для которой предназначался фильм, поскольку бредил романтикой космических перелетов, перечитал всех писателей–фантастов, которых смог найти: Беляева, Ефремова, Лема, Гаррисона, Азимова, Брэдбери и многих других. … Казалось, должен был с восторгом воспринять этот фильм. Ан, нет, не покатило. Сразу какой–то неприятный осадок остался, фальшивка какая–то. Прежде всего, покоробила пафосность фильма. Мне самому было тогда 12 лет, но даже в этом детском возрасте понимал, что работа в космосе – это не "героическая романтика подвига", а прежде всего – очень трудная, тяжелая и опасная работа. Как у моряка–подводника, летчика–испытателя, полярника и им подобных. … В фильме же эти подростки, отправляясь в полет, всем своим видом показывают, что они идут на героический подвиг, пафос хлещет через край. … не понравился мне этот напыщенный пафос» (Стройбат).

Киновед Александр Федоров

Семь стихий. СССР, 1985.Режиссер Геннадий Иванов. Сценаристы Геннадий Иванов, Владимир Щербаков (по мотивам одноименного фантастического романа В.Щербакова). Актеры: Игорь Старыгин, Ирина Алфёрова, Ханна Дуновская, Улдис Норенбергс, Александр Филиппенко, Борис Химичев, Любовь Виролайнен и др. 7,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Геннадий Иванов (1936-2014) поставил девять полнометражных игровых фильмов, из которых лишь один был снят в фантастическом жанре – «Семь стихий».

В этом фильме инопланетный «цветок» превращается в женщину…

В «Семи стихиях» были заняты известные актеры, однако, увы, им не удалось создать интересные образы, хотя, разумеется, они неплохо смотрятся в элегантных костюмах и интерьерах…

Кинокритик Владимир Гордеев считает, что «особенность кинокартины "Семь стихий" заключается в том, что одним росчерком пера можно было превратить фильм из "гуманного и позитивного" в "мрачный и депрессивный". Более того, это было бы даже логично! Но этого не произошло. В результате сюжет превращается во что-то бестолковое, притянутое за уши, довольно нелепое» (Гордеев, 2011).

И, похоже, сегодняшние зрители к «Семи стихиям» относятся как к кинонеудаче:

«Фильм смотрится тяжеловато. … Действие происходит в далеком будущем, но намеки на футуристическую технику очень слабые, я бы даже сказал их вообще нет. … Все очень примитивно, пропитано духом совка в самом худшем понимании этого слова. … Нуднятина, и это при всей моей любви к отечественной фантастике. (Г.Азаров).

«Довольно посредственный фильм, никакой и ни о чем. Никому не рекомендую. Разве лишь восторженным барышням, желающим посмотреть на "красивого душку-актера". Красивый видеоряд явно превалирует над сюжетом и смыслом. "Семь стихий" - типичный представитель "эстетического" направления в советской кинофантастике, наряду со "Звездным инспектором". Мужественные красивые актеры, развевающиеся на ветру романтические одеяния красивых актрис, развевающиеся на ветру их красивые волосы, все так романтично, ах! Сюжет, смысл на втором плане, если они есть вообще. Так много сладкого сиропа и елея, что даже тошнит» (Стройбат).

Киновед Александр Федоров

Вельд. СССР, 1988. Режиссер и сценарист Назим Туляходжаев (по рассказам Рэя Брэдбери). Актеры: Юрий Беляев, Нелли Пшенная, Георгий Гегечкори, Тамара Схиртладзе и др. 7,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Назим Туляходжаев в качестве режиссера поставил всего три полнометражных игровых фильма, самым известным из которых стал «Вельд».

Конечно, «Вельд» изначально претендовал на нечто большее, чем рядовая кинофантастика или «фильм ужасов». Но, на мой взгляд, фильм получился не только подражательным и вторичным, но и беспомощным в техническом плане. Малобюджетность постановки, примитивность комбинированных съемок выпирают буквально из всех щелей весьма ненадежно пригнанных друг к другу эпизодов ленты. Прежде всего, удручает допотопность решения центральных сцен картины – в "видеокомнате", где по воле ожесточившихся детей возникает африканская степь Вельд с дико и злобно рычащими львами. Небрежно исполненный прием "блуждающей маски", накладывающей цветное изображение героев на черно-белый фон со зверьем, сразу же нарушает всякую достоверность действия.

Похожее впечатление возникает от сцены, где средневековые рыцари на полном скаку врезаются в потрепанный локомотив отечественного производства, призванный изобразить иноземный транспорт будущего. С другой стороны, многие эпизоды фильма с длинными проездами машин по пустынным улицам, с запущенными и потрескавшимися от времени домами и т.п. сняты явно под впечатлением "Сталкера" или "Писем мертвого человека", только в огрубленном, адаптированном, варианте...

В результате философский замысел: предотвратить разобщение поколений, утрату человеком нравственных ценностей, остановить всепоглощающее проникновение "маскульта" – остается лишь заявленным.

Разумеется, многое здесь можно списать на неопытность режиссера, на его стремление продемонстрировать свою "насмотренность", желание поразить. Но основной минус "Вельда" именно технический.

В эпоху перестройки «Вельд» был оценен в «Советском экране» неоднозначно. Писатель-фантаст Михаил Емцев (1930-2003) писал о нем так: «Первое впечатление после просмотра, когда ещё действует магия цвета и звука, вполне благоприятное: старательная профессиональная кинолента, сделанная с большой любовью к фантастике. Хороши находки оператора и художника, и актёрский цех не подкачал, и режиссёр учтиво обошёлся с прославленным фантастом, разнообразно, множественно представил его творчество. Но вот эта множественность вскоре начинает мучить зрителя своей внутренней несогласованностью, случайным сочетанием фабул разных рассказов, нарочитой несказанностью. … В фильме пропасть многозначительных умолчаний и нерасшифрованных символов. Работая по мотивам одновременно нескольких произведений одного автора, режиссёр становится вольным толкователем его творчества. Создаётся впечатление, что талантливый режиссёр поставил себе целью с максимальной полнотой представить зрителю многогранный поэтический мир Рэя Брэдбери, ибо всё показанное фильмом рассеяно так или иначе в разных работах писателя. … Оставляя за режиссёром право собственного толкования творчества писателя, мы не можем с ним до конца согласиться. Мир прозы Рэя Брэдбери понятен и открыт человеку, он светел, ясен и доступен, как сказка, как притча» (Емцев, 1988: 3).

Мнения современной аудитории о «Вельде» тоже неоднозначны:

«При минимуме средств режиссёр смог создать достоверную и пугающую картину ближайшего будущего... Да и будущего ли? Скорее, настоящего. … «Вельд» не из тех фильмов, которые хочется пересматривать – уж очень он жуток и беспросветен. Но он снят очень профессионально и с умом, а это немаловажно» (М. Кириллов).

«Это очень грамотный фильм. Это как раз тот случай, когда низкобюджетность становится плюсом. Отсутствие очевидно футуристических интерьеров и создает ее жуткость, "реальность"» (Пункст).

«Фильм производит удручающие впечатление. Всё безнадежно, все обречены... Из минусов: неинтересные комбинированные съемки, не видно слияния с атмосферой, видно, что это просто движущие картинки, а пульт управления в виде калькулятора на двери и вовсе вызывает недоумение» (Эллада).

«Фильм удачно передает неповторимую атмосферу фантастики Рэя Брэдбери, в которой натурализм соседствует с холодноватой недоговоренностью действия и мистичным простором пейзажа, и где даже вполне реальные, повседневные дела персонажей несут печать нереальности. … фильм попал в точку: в нем есть и недоговоренность, и натуралистичность, и холодная бесконечность пейзажа, и кровь» (Юджиния).

«Неудачная экранизация произведений Брэдбери. Смысл рассказа «Вельд» вообще наизнанку вывернут, мне это сразу в глаза бросилось» (СанЖорыч).

Киновед Александр Федоров

Большое космическое путешествие. СССР, 1975. Режиссер Валентин Селиванов. Сценаристы: Сергей Михалков, Валентин Селиванов (по пьесе Сергея Михалкова «Первая тройка, или Год 2001»). Актеры: Людмила Берлинская, Сергей Образов, Игорь Сахаров, Люсьена Овчинникова и др. 7,1 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Валентин Селиванов (1938-1998) поставил всего два полнометражных игровых фильма, из них наиболее популярной была фантастическая лента «Большое космическое путешествие» с запоминающейся музыкой Алексея Рыбникова, рассчитанная на детскую аудиторию.

Отзывы сегодняшних зрителей об этом фантастическом фильме про детей, полетевших в космос, в основном позитивны:

«Гениальный фильм с гениальной музыкой! Сейчас такое снять, к сожалению, невозможно... люди другие, актеры конъюнктурные, нет той доброты, той души и теплоты, которыми были пропитаны фильмы эпохи СССР» (Роман)

«Я с большим удовольствием просматриваю этот фильм и сейчас. На старых советских детских фильмах я воспитывался и вырос нормальным человеком» (Г. Шпак).

«В детстве я обожал этот фильм… Сейчас фильм, конечно, выглядит наивным, но песни Алексея Рыбникова просто бесподобны и великолепны» (А. Чирков).

Киновед Александр Федоров

Уникум. СССР, 1984.Режиссер Виталий Мельников. Сценаристы: Александр Житинский, Виталий Мельников (по повести Александра Житинского "Снюсь"). Актеры: Василий Бочкарёв, Евгения Глушенко, Ольга Старостина, Татьяна Плотникова, Станислав Садальский, Галина Волчек, Иннокентий Смоктуновский, Светлана Крючкова, Михаил Козаков, Евгений Леонов, Юрий Богатырёв, Нина Русланова, Баадур Цуладзе, Борислав Брондуков, Алла Мещерякова, Зинаида Шарко, Екатерина Дурова и др. 6,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Виталий Мельников (1928-2022) («Начальник Чукотки», «Семь невест ефрейтора Збруева», «Здравствуй и прощай», «Старший сын» и др.) за свою долгую кинокарьеру поставил два десятка полнометражных игровых фильмов, три из которых вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.

В фантастической комедии Виталия Мельникова «Уникум» события мелькают в темпе почти головокружительном. История скромного инженера-программиста, который внезапно обнаруживает у себя необычный дар транслировать свои сны окружающим людям, рассказана с выдумкой, весело, остроумно, Актеры Станислав Садальский, Юрий Богатырев, Галина Волчек, Евгений Леонов, Михаил Козаков, Иннокентий Смоктуновский и др. поистине купаются в сатирических красках своих героев. Тут и начальник-бюрократ, и врач-взяточник, и авантюрист-гипнотизер... Все это вперемежку с кошмарными видениями главного героя, с метко подсмотренной рабочей атмосферой некого научно-исследовательского института. Жаль, ближе к финалу сатирические краски картины гаснут, «Снюсик» в исполнении актера Василия Бочкарева в силу своей душевной аморфности и неопределенности начинает приедаться однообразием и серостью, иные сцены фильма приобретают чисто аттракционное звучание...

И тут начинаешь задним числом сокрушаться, что главного героя так легко и быстро отпустили из отдела электронно-вычислительной техники на «вольные хлеба» эстрадного артиста, тем самым лишив фильм твердой сатирической почвы под ногами. Складывается впечатление, что, увлекшись эксцентрически гротеском, Виталий Мельников слишком быстро расстался в «Уникуме» с трагикомической интонацией своих прежних работ («Начальник Чукотки», «Старший сын», «Женитьба»).

Зрительские мнения об «Уникуме» сегодня существенно расходятся:

«Фильм опередил своё время и заглянул в будущее. Так бывает, когда за дело берутся талантливые люди. Ансамбль актёров в расцвете творческих сил» (В. Шишкин).

«Фильм считаю неудачным вот почему: первая его часть вполне себе интересная (когда события происходят на работе), всё динамично, замечательный Садальский. А вот потом динамика резко падает, сюжет начинает топтаться на месте и становится ужасно скучно. Ни режиссер, ни сценарист так и не смогли ничего придумать интересного, а только повторяли одно и то же. Концовка тоже совершенно смазана» (Арт).

Киновед Александр Федоров

Блистающий мир. СССР, 1984. Режиссер и сценарист Булат Мансуров (по мотивам произведений Александра Грина). Актеры: Тийт Хярм, Илзе Лиепа, Павел Кадочников, Лев Прыгунов, Александр Вокач, Глеб Стриженов, Юрий Катин-Ярцев и др. 6,2 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Булат Мансуров (1937-2011) поставил 16 полнометражных игровых фильмов и сериалов («Состязание», «Утоление жажды», «Тризна» и др.). «Блистающий мир» оказался одним из самых кассовых его фильмов.

Признаюсь, на фильм Булата Мансурова "Блистающий мир" я шел с надеждой, что наконец волшебно-зыбкая атмосфера произведений Александра Грина возникнет на экране просто и строго, поэтично и недосказано, без экзотических излишеств и слащавого "романтизма".

Меня радовали слова режиссера, который в одном из интервью увлеченно рассказывал, как искал для картины особую, словно летящую пластику движений, не случайно пригласив на главные роли артистов балета. Как близка и дорога ему гриновская мысль о свободе человеческого духа, о неизбежности победы Добра над Злом.

Увы, первые же кадры фильма кричащими красками костюмов персонажей заметно поубавили мое радостное настроение, и его затем не смогли поднять ни, в самом деле, отменные пластические способности актеров, ни весьма профессиональные комбинированные съемки. Если режиссер хотел создать только яркое мелодраматическое зрелище о летающем человеке, которого на его беду полюбила мстительная принцесса, то успех несомненен. Но при чем здесь Грин? При чем сказочная бутафория интерьеров, злобно шипящие противными тонкими голосами опереточные злодеи-министры?

Конечно, герои "Блистающего мира" делятся на добрых и злых, на праведных и грешных вполне однозначно, что само по себе не противоречит законам романтично-фантастического жанра. Но чрезмерное утрирование характеров на фоне олеографических пейзажей заставляет вспомнить патоку экранизации "Алых парусов", где одно из самых тонких и светлых произведений писателя предстало, помнится, глянцевым набором рекламно-туристических открыток.

Советская кинопресса отнеслась к «Блистающему миру» вполне сочувственно.

Кинокритик Юрий Богомолов писал в «Спутнике кинозрителя», что «Блистающий мир» – «это не просто волшебная удивительная страна, в которой живут необыкновенные люди, живет человек, обладающий счастливым даром летать наяву, но мир, который существует внутри человека. Он огромен и богат, как Вселенная. Он щедр, как Солнце. И надо иметь отвагу, чтобы открыть в себе этот блистающий солнечный мир» (Богомолов, 1984: 7).

Мнения сегодняшних зрителей о «Блистающем мире», как правило, делятся на «за» и «против»:

«Пронзительный фильм. Понравился очень. … Музыка и песня в конце фильма очень красивые, но вызывают печаль. Замечательные Артисты в фильме участвовали. … это лучшая экранизация произведения А. Грина» (Альфия).

«Отличный фильм! В отличие от сложного, трудного для восприятия и, по-моему, не во всем удачного первого крупного романа Грина, фильм получился динамичным и приключенческим, но в то же время заставляющим задуматься, с мощным социально-философским подтекстом. Отступления от авторского сюжета пошли только на пользу» (Афросиаб).

«Смотрела этот фильм еще в отрочестве. Тогда он просто потряс. Сейчас, вероятно, восприняла бы спокойнее. Все равно помню ощущения светлой глубины и легкости. Артисты балета в главных ролях, на мой взгляд, безусловно, правильное решение для экранизации такой книги» (Тея).

«Очень веский недостаток: кто надоумил режиссера так исковеркать сюжет романа?» (Сфаэра).

Киновед Александр Федоров

Инопланетянка. СССР, 1984. Режиссер Яков Сегель. Сценаристы Иосиф Ольшанский, Яков Сегель. Актеры: Лилиана Алешникова, Владимир Носик, Людмила Шагалова, Виктор Шульгин, Андрей Юренев и др. 5,9 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Яков Сегель (1923–1995) поставил 14 фильмов, два из которых («Дом, в котором я живу», «Прощайте, голуби!») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.

В этой фантастической комедии инопланетянка влюбляется в земного человека…

Яков Сегель начинал с вполне реалистических фильмов, но во второй половине 1960-х неожиданно для поклонников «Дома, в котором я живу» и «Прощайте, голуби» снял сначала трагикомическую притчу «Серая болезнь» (1966), а затем фантастическую комедию «Разбудите Мухина!» (1968). Оба эти фильма получили небольшой тираж и прошли по экранам без особого успеха, и к фантастическому жанру Яков Сегель вернулся лишь спустя 15 лет в «Инопланетянке». Ведущие советские киноиздания («Советский экран», «Искусство кино», «Спутник кинозрителя») предпочли не заметить эту ленту. Да и у массовой аудитории эта картина не вызвала интереса. Быть может, потому, что взрослым она показалась слишком «детской», а детям – слишком «взрослой».

У зрителей XXI века «Инопланетянка» вызывает полярные мнения:

«Я смотрел фильм "Инопланетянка". Хороший фильм и тонко психологический в плане любви людей из двух разных планет и в плане познания друг друга людей из двух разных планет» (А. Марков).

«На редкость неинтересно. В топку!» (Саздинец).

Киновед Александр Федоров

Звездный инспектор. СССР, 1980. Режиссеры Марк Ковалев, Владимир Полин. Сценаристы: В. Смирнов, Марк Ковалёв, Борис Травкин. Актеры: Владимир Ивашов, Эммануил Виторган, Юрий Гусев, Тимофей Спивак, Валентина Титова и др. 5,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Марк Ковалевпоставил только четыре полнометражных игровых фильма. «Звездный инспектор» – его единственная работа фантастического жанра.

На счету художника и режиссера Владимира Полина только одна полнометражная игровая картина – «Звездный инспектор».

Не блещущая особым профессионализмом фантастическая лента «Звездный инспектор» рассказывает о космических полетах и бунте искусственного мозга…

Советская кинопресса отнеслась к «Звездному инспектору» весьма негативно.

Кинокритик Всеволод Ревич (1929-1997), например, писал, что в «Звездном инспекторе» космический экипаж поражает «прежде всего, безликостью и отсутствием хотя бы примитивных психологических мотиваций своих действий» (Ревич, 1985: 67).

Мнения нынешних зрителей о «Звездном инспекторе» находятся в широком диапазоне от «за» до «против»:

«Может, с техническими средствами фильм чуть и подкачал, но идея превосходна – электронный мозг Тубос, который подчиняет себе все и вся… Плюс гениальные актеры, фильм очень хороший, мне понравился» (И. Магницкий).

«Увы, "Звездный инспектор" и "Петля Ориона" – это худшие научно-фантастические фильмы о космосе, снятые в СССР. Даже снятый в незапамятные времена на студии научно-популярных фильмов "Я был спутником Солнца" сделан на порядок профессиональнее этих двух поделок» (Первокурсник).

«Сказать, что фильм отстойный – ничего не сказать. … Если не углубляться в сюжет, а говорить об изобразительных средствах фильма, то он – яркое воплощение гламура, эстетизма. Интерьеры, грим актеров – сплошной гламур, а уж их костюмы – это не рабочая одежда космонавтов (инженеров, технарей, трудяг) а какие-то дизайнерские изыски high fashion. Характерная деталь: ни на одном костюме героев фильма нет карманов! А куда класть инструменты, ключи, запчасти, документы и т.п.? Все в руках носить? Но актеры изображают не космонавтов (трудяг, инженеров и так далее), они демонстрируют эстетические пристрастия создателей фильма, их гламурные вкусы» (Стойбат).

«А я скажу просто – не фильм, а скука зеленая, и вовсе не потому, что он уступает по бюджету «Звездным войнам» (Знаток).

Киновед Александр Федоров

Новые приключения янки при дворе Короля Артура. СССР, 1989. Режиссер Виктор Гресь. Сценаристы Михаил Рощин, Виктор Гресь (по мотивам повести Марка Твена «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура»). Актеры: Сергей Колтаков, Альберт Филозов, Елена Финогеева, Александр Кайдановский, Анастасия Вертинская, Евгений Евстигнеев, Евдокия Германова, Владимир Сошальский и др. 4,4 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Виктор Гресь снял только два полнометражных игровых фильма, но оба они («Черная курица, или Подземные жители» и «Новые приключения Янки при дворе Короля Артура») вызвали бурную полемику в прессе и в зрительской аудитории.

В фантастическом фильме «Новые приключения Янки при дворе Короля Артура» американский летчик попадает в эпоху короля Артура…

Мнения советской прессы об этом фильме были сугубо негативными:

Кинокритик Валерий Туровский посчитал на страницах «Советского экрана», что «Виктор Гресь поставил картину концентрированно поэтическую. Перенасыщенный раствор красот и красивостей. Ренессансные кинопортреты, барочные кинонатюрморты, постимпрессионистические кинопейзажи — всему нашлось место в фильме «Новые приключения янки при дворе короля Артура». Не отыскалось только места для марктвеновского юмора и сарказма, иронии и пародийности, сатиричности и парадоксальности. … При наличии хоть какого-то чувства юмора (об иронии или, страшно подумать, самоиронии нет даже и речи: режиссер слишком серьезно относится ко всему, что он делает) фильм «Новые приключения янки при дворе короля Артура» мог бы стать каскадом аттракционов, феерией парадоксов собранием остроумия и красноречия. Но титаническое к себе самоуважение повело талантливого человека сквозь заросли развесистой клюквы по ложному пути, оперной патетики и исторической вампуки. Фильм снят в жанре костюмированного бала. … Иногда я ловил себя на спасительной мысли, а не издевается ли режиссер над нами, не совершит ли он сейчас, ну вот-вот прямо сейчас, какой-нибудь головокружительный кульбит, — и все это вяло текущее оперное диво помчится легким аллюром, и у зрителя будет захватывать дух... Но нет, чудес, видимо, все-таки не бывает, а если они где и случаются, то уж наверняка не в этом переполненнометражном и тяжеловесном фильме» (Туровский, 1989).

Сурово подошел к «Новым приключениям Янки…» и кинокритик Андрей Шемякин, обративший внимание читателей журнала «Искусство кино» на то, что из фильма Виктора Греся «начисто исчезла фабульная динамика, и любая «авантюра» (в архаическом значении этого слова – приключение) начинается будто для того, чтобы тут же и оборваться: то выясняется, что очередная перипетия сюжета только снится бедняге Хэнку… Спор – не расчет с классиком, а форма диалога. С необходимой поправкой на время. Но вот беда – слишком уж прямолинейно, не по-твеновски, а с желанием поставить все точки над «i» сделана эта «поправка». Отсюда и полное отсутствие юмора в экранизации сатирического романа. Чтобы добавить к этому нечто новое, надо было, наверное, если и не переиграть Твена, то, по крайней мере, сыграть в его игру. Но авторам не до каких-то там пародийных решений; фильм серьезен и строг, как классный наставник. … У Греся была возможность по крайней мере не проиграть спор, если бы стержнем картины он сделал размышление о прихотливых путях человека, обретающего себя в истории человечества. Могло получиться действительно хорошее кино. И жанр приключения, увлекательный сюжетный ход не помешали бы. Но зачем искать приключений, если знаешь, как надо?» (Шемякин, 1989: 87-91).

Кинокритик Всеволод Ревич (1929-1997) и вовсе с сарказмом разгромил «Новые приключения Янки…» на страницах «Советской культуры»: «По многим признакам картина В. Греся относится к категории костюмированных. Экзотические одеяния, причудливые рыцарские доспехи, красочные колонны войск и паломников, которые особенно хорошо смотрятся, когда они сняты с вертолета. ... Приключенческое начало легко вычитывается из романа, но в фильме заметно, как именно с этим началом режиссер ведет яростную борьбу, в которой и одерживает победу по очкам. Стоит только появиться намеку на динамику, как тут же пускаются в ход любые замедлители, чаще всего рапидная съемка, чтобы, не дай бог, не довести критическую массу до сюжетного взрыва. … Где-то в предфиналье мне показалось, что я догадываюсь о намерениях постановщика. Он, похоже, хотел сказать человечеству вот что: идите-ка вы ко всем чертям с вашими прогрессами. … И ваш патриотический долг — поскорее сунуть горящий факел в чудом залетевшую из XX века машину, пусть она отправляется в тартарары вместе с пилотом. … Но я вовсе не убежден, что я верно трактую замысел авторов. Потому что — это следующее замечание — моему предположению решительно противоречит все предыдущее содержание фильма, состоящего из множества эпизодов, каждый из которых может (а постановщик полагает, что должен) разгадываться автономно. Но в любом случае они никак не свидетельствуют об общественной гармонии в стране короля Артура. Если другого выхода нет, то лично я предпочитаю все же быть расстрелянным, нежели сожженным на костре. … Раздумываешь так, раздумываешь, но где-то в первой половине, фильма появляется и уже не исчезает подленькая мыслишка: а есть ли что разгадывать? Не тщетно ли отыскивать черную кошку в темной комнате, если ее там нет? А есть только красивые костюмы, надетые на людей, принимающих различные позы. Вроде как в танце. Смотрим же мы балетные композиции и поболее двух часов. Почему бы и в кинозале не потерпеть? (Ревич, 1989).

Российские кинокритики XXI века отнеслись к этому фильму теплее.

К примеру, кинокритик Евгений Нефедов пишет, что «Виктор Гресь заслуживает похвал за многие, очень многие аспекты своего кинопроизведения. Допустим, очень интересно подобраны исполнители, а выдающийся артист Евгений Евстигнеев и вовсе изумительно точен в образе всезнающего архиепископа, доходчиво объясняющего пришельцу из будущего устройство общества и прежде всего – направляющую и руководящую роль святой церкви. Тщательность реконструкции атмосферы канувшей в Лету эпохи (правда, если иметь в виду не столько аутентичность, сколько бережное, любовное отношение к деталям) могла стать предметом зависти массы коллег, в том числе западных. … Недостаток, причём недостаток принципиальный, кроется в другом. … Закрадывается крамольная мысль, что Гресь постарался втиснуть в повествование сразу все собственные (заметим, весьма разносторонние) представления об обществе и человеке – и заодно продемонстрировать, что способен освоить самую утончённую эстетику. … Как следствие, резко теряют в убедительности даже небезынтересные, не лишённые глубины наблюдения режиссёра, который, обращаясь к иной эпохе и прибегнув к фантастическому допуску, пытался говорить о проблемах, волнующих людей сегодня. Искренне жаль!» (Нефедов, 2016).

А вот кинокритик Елена Кушнир, так и вовсе уверена, что «Гресь – своего рода советский Терренс Малик, только ещё менее известный широкому зрителю и с ещё меньшим количеством работ. Но это тот случай, когда два произведения стоят больше, чем двадцать. Ибо, по крайней мере, одно из них, вольная фантазия на тему Марка Твена – редкий эксперимент, выходящий далеко за рамки обычного кинематографа. Это сюрреалистическое зрелище, снятое на грани бреда, сна и забытья, рассуждает философскими категориями не как фильм, а как живописное полотно, не распадаясь при этом на отдельные «живые картины», а сохраняя целостность повествования, как рыцарский роман и авангардистский артхаус одновременно. Этот фильм рождён в равной степени творчеством мастеров Северного Возрождения, прерафаэлитов и «Андалузским псом» Луиса Бунюэля, но никому из них не кланяется, существуя в собственной маленькой большой вселенной, уникальный визуально и ритмически, если не тематически и постановочно. … Как любой хороший фильм-притча, «Янки» оставляет рассуждения на откуп зрителям, обходясь без дуболомных объяснений: что это было? Всё. Ничего. Мало от первоисточника. Выбирай на вкус, фильм всё равно больше ничего не скажет» (Кушнир, 2017).

И если уж кинокритики спорят об этом фильме Виктора Греся, то зрители и подавно сильно расходятся во мнениях:

«Настроение, форма, музыка, визуальный ряд, художники, актеры – выше всяких похвал. Идеально. Идея же выражена недостаточно четко; у сценаристов сильно работал "внутренний цензор", что и сбивало четкость художественного прицела. … И все же – шедевр и классика. Столь совершенных по форме фильмов – единицы. … Перед Гресем – шапку долой» (Влас).

«Уникальный фильм. Один из лучших в отечественном кино и самая интересная визуализация истории Артура на экране. Гениальная актерская работа Филозова и запредельный инопланетный Кайдановский, если все же выделять самые сильные образы фильма, хотя и остальные стоят иных кинокарьер вместе взятых. Собственно, словами фильм описать трудно. Все равно, что сон описывать или фрагмент чужой фантазии. Спасибо режиссеру за этот ни на что не похожий шедевр – абсолютную фантасмагорию, волшебную нереальность, несказочную сказку» (Л. Фиаба).

«Фильм о том, как Америка беспардонно вторгается в жизнь другой страны и пытается наводить там свои порядки. Но на все есть божественная воля... У каждой эпохи есть свой Мерлин, который указывает путь заблудшим. Очень философский фильм. Хорошо подобраны актеры, в которых легко узнаешь персонажи британского эпоса» (Дани).

«Фильм – полное барахло. Тягомотина без Марка Твена, но зато с заумными, псевдофилософскими представлениями самого Греся» (Работничек).

Киновед Александр Федоров

Сталкер. СССР, 1979.Режиссер Андрей Тарковский. Сценаристы Аркадий Стругацкий, Борис Стругацкий, Андрей Тарковский (по мотивам «Пикника на обочине» братьев Стругацких). Актеры: Александр Кайдановский, Анатолий Солоницын, Николай Гринько Алиса Фрейндлих и др. 4,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Андрей Тарковский (1932-1986) поставил семь полнометражных игровых фильмов («Иваново детство», «Андрей Рублев», «Солярис», «Зеркало», «Сталкер», «Ностальгия», «Жертвоприношение»), но в тысячу самых кассовых советских кинолент вошел только его полнометражный дебют – «Иваново детство».

Интеллектуальная притча "Сталкер" поставлена по мотивам фантастической прозы братьев Стругацких. Однако в трактовке Андрея Тарковского фантастика уступила место философским размышлениям художника о проблемах Совести, Веры, Ответственности человека за свои деяния, об экологической и моральной катастрофе...

Ведомые Сталкером – проводником в опасную и загадочную Зону – герои фильма хотят попасть в некую волшебную комнату с колодцем, где как бы исполняются все заветные желания... И этот путь становится главным в их жизни духовным и нравственным испытанием...

У "Сталкера" поистине роковая судьба. Все началось еще на съемках, когда Тарковский, сменив нескольких операторов, решил практически заново переснять всю картину. Затем уже готовый фильм, как и "Зеркало", оказался "полузапрещенным". Потом один за другим ушли из жизни режиссер, исполнители главных мужских ролей – Анатолий Солоницын, Николай Гринько, Александр Кайдановкий и оператор Александр Княжинский... Они ушли. Тайна "Сталкера" осталась...

Съемки первого варианта «Сталкера» Андрей Тарковский начал 15 февраля 1977 года. Оператором фильма был тогда гениальный Георгий Рерберг (1937-1999), снимали эпизод в доме Сталкера…

В мае 1977 года съемочная группа снимала натуру в Эстонии. К августу 1977 года первый вариант фильма «Сталкер» был практически готов.

Существует устойчивая легенда, что весь отснятый Рербергом материал был загублен при проявке фильма на «Мосфильме» и в итоге его никто не видел. Однако актриса и режиссер Джемма Фирсова (1935-2012) вспоминала, что в августе 1977 она смотрела в одном из залов студии первый вариант «Сталкера», выдержанный режиссером и оператором в специфической цветовой гамме, но этот вариант не понравился самому Тарковскому по причинам художественного свойства.

Георгий Рерберг вспоминал об этом так: «Теперь много всякого понаписано… Я не читаю все эти вещи, но мне рассказывали, что один из братьев Стругацких где-то высказался, будто я сбежал с картины. Это нехорошо так говорить. Я никуда не сбежал. Я хотел работать дальше. В этом смысле моя совесть чиста. … В общем… Никуда я не сбежал. Меня просто убрали с картины…» (Фокус на бесконечность. «Сталкер» // Искусство кино. 2006. № 4).

Далее Георгий Рерберг рассказал о проблемах с пленкой: «Мы работали в изобразительной манере, к которой пришли с Андреем на «Зеркале». Задавались очень сложные объекты. Сложные по движению камеры, по фокусам, по световым решениям. Сложные по перепадам света и тени. Мы начали работать уверенно, аккуратно, лихо. Мы не изобретали ничего нового: всё делали, как прежде. Но того результата, который в тех же условиях получался на «Зеркале», не могли добиться. Все делалось точно так же, но пленка, которую нам дали, не вытягивала» (Фокус на бесконечность. «Сталкер» // Искусство кино. 2006. № 4).

В итоге Андрей Тарковский, недовольный первым вариантом «Сталкера», добился от госкино дополнительно финансирования и переснял фильм практически заново, но это была уже совсем другая история…

К сожалению, первый вариант «Сталкера» был по каким-то неведомым причинам не передан на хранение в Госфильмофонд… В начале 1990-х погибла при пожаре монтажёр картины «Сталкер» Людмила Фейгинова, хранившая рабочие материалы первого варианта фильма. В этом пожаре они и сгорели…

И если кинопрокат «Соляриса» складывался вполне удачно, то «Сталкер» в итоге пустили, что называется, «третьим экраном», а вместо бурной полемики в прессе было по большей части молчание.

Одна из немногих статей в кинопрессе 1980 года была опубликована о «Сталкере» в журнале «Советский фильм». Кинокритик Ирина Шилова (1937-2011) писала, что «искусство Андрея Тарковского отмечено редкостной индивидуальной окрашенностью, верностью таким пластическим мотивам, как вода, огонь, травы под ветром, внезапный дождь. В «Сталкере» он создает странный, парадоксальный, непрерывно меняющийся мир фильма, не прибегая к ухищрениям комбинированных и трюковых съемок: они ему попросту не нужны, потому что фантастическое пронизывает самый воздух картины. Непостижимое здесь затаилось под поверхностью самых обычных предметов, оно скрыто в самом обычном пейзаже. ... Нам дают понять, что свойства волшебной комнаты не доказаны. Сталкер сам говорит, что с теми, кто побывал за этой дверью, он больше не встречался. Может быть, этой комнаты вовсе и нет, — но есть порог, перед которым человек должен и может познать самого себя. Сегодня, сейчас, в нашей обычной жизни, где нет ни пришельцев, ни Зоны, а есть реальность нашего ежедневного бытия, в котором над нами так часто берут власть эгоизм, бездумье, косная сила привычек. Человек обязан помнить об этом пороге, обязан знать о себе всю правду, как бы она порой ни была горька, — чтобы стать лучше, чтобы победить самого себя...» (Шилова, 1980).

Высоко оценивала «Сталкер» и Майя Туровская (1924-2019): «Взыскующий града иконописец Андрей Рублев (первое название сценария «Страсти по Андрею»), узник собственной совести Крис Кельвин, наконец, отягченный чувством вины лирический герой «Зеркала» — именно им наследовал убогий, почти юродивый Сталкер в исполнении нового для Тарковского, но очень «его» актера Александра Кайдановского (не случайна же была мысль режиссера о постановке «Идиота» Достоевского. Как из куколки выползает бабочка, так из поисков Тарковского вылупился этот «окончательный» его протагонист. Может быть, именно в фигуре главного героя переломность «Сталкера» всего очевиднее) (Туровская, 1991).

Кинокритик Валентин Михалкович (1937-2006) был уверен, что «Тарковский считал молчание героев в комнате положительным результатом их путешествия. Оба персонажа ощутили нравственное свое несовершенство и поняли, что оно не дает им права на контакт с энергией космоса. Знаменательно, что во время работы над «Сталкером» режиссер уже по-новому понимает образ. Если раньше естественной неизбежностью казалось Тарковскому то, что у каждого читателя или зрителя остается в памяти не произведение художника, но продукт собственного, индивидуального творчества, то ныне эти частные творения представляются Тарковскому урезанными, неполными, ибо в беспредельном образе каждый «отбирает, отыскивает свое ... начинает толковать произведение в соответствии со своей «выгодой». Поток времени, конституирующий образ, движется за рамки кадра и всего фильма, он способен вырвать зрителя из быта, вознести к высшим истинам, к правде. Оттого зритель не может уподобиться Профессору и Писателю, не осмелившимся приникнуть к источнику энергии. В беспредельности образа должно «раствориться ... как в природе, погрузиться в него, потеряться в его глубине, утонуть, как в космосе, где не существует ни низа, ни верха» (Михалкович, 1989).

Уже в XXI веке киновед Дмитрий Салынский писал, что «Сталкер» — «одна из самых известных картин Андрея Тарковского, ставшая культовой для мирового кинематографа. Лента пророческая, философская, всеобъемлющая, вечная. … Свое видение фильма я формирую более в философской плоскости, так как такой подход кажется мне наиболее гармоничным и всеобъемлющим применительно именно к «Сталкеру». Но не стану отрицать, что другие варианты интерпретации смысла этого фильма также весьма интригующие. Например, психологическая трактовка наиболее проста и доступна практически любому зрителю, потому и является самой популярной. Так, Зону называют символом подсознания, Комнату неким вместилищем сокровенного – особой частью Ид, желания — проявлением Супер Эго, а реально исполняемые сокровенные желания — результатом работы Ид, которое в рамках концепции работы Комнаты и по фильму в целом всегда берет верх над Эго. Вывод картины в том, что Ид главенствует и над Эго и над Супер Эго, так как в финале, по признанию самого Сталкера, герои не обрели веру и не достигли просветления. Мифологическая трактовка уже гораздо интереснее. Многие интерпретаторы усматривают в «Сталкере» не столько возможность христианской трактовки, сколько мифологической или даже эзотерической. Фильм воспринимается, как древняя притча, а его визуальный символизм и смысловой посыл, как воплощение некоего древнего мифа или мифов. С этой точки зрения Зону принято воспринимать или Великой Матерью (самой природой), или воплощением некоей древней богини (опираясь на легенду о Тангейзере или на кельтские мифы о Королеве фей). Сложно оценить, насколько верными могут быть такие трактовки, но лично я склоняюсь к мнению, что мифологический ход мышления в рамках работы над этим фильмом мог занимать Тарковского менее всего, хотя бы потому, что за основу был взят «Пикник на обочине» — произведение фантастическое, а не фэнтезиийное. Кроме того, в фильме много раз цитируется Библия, проводятся параллели между героями картины и библейскими персонажами. В «Сталкере» мы слышим строки из Апокалипсиса. Тема Апокалипсиса, имевшая культовое значение в трудах многих великих гениев (например, Достоевского и Блейка) имеет огромное значение и в творчестве Тарковского. Практически каждый его фильм от «Иванова детства» до «Жертвоприношения», так или иначе, затрагивает тему конца света. В каждой картине есть пейзажи, диалоги и смысловые линии об Апокалипсисе. По сути, в своем творчестве Тарковский рассказывает о мире уже во время или даже после Апокалипсиса. И «Сталкер» в этом плане картина особенно значимая. Весь визуал фильма демонстрирует зрителю один огромный апокалипсический пейзаж, проводятся параллели между метеоритом, создавшим Зону и началом Апокалипсиса (теми самыми печатями). И «Ностальгия», и «Солярис», и «Жертвоприношение» — все несут на себе визуальные или смысловые маркеры темы Апокалипсиса. Отметим и то, что во время звучания строк из Апокалипсиса в «Сталкере» режиссер показывает движущийся визуальный ряд, когда под водой зритель видит как бы остатки былой цивилизации (на примере того, что осталось от присутствия людей в этой местности после возникновения Зоны). Эти предметы — медицинские инструменты, монеты, иконы, оружие, лист календаря, часть пушки и другое. Длинный визуальный ряд — летопись жизни и смерти человечества, поистине апокалипсический визуал очень в духе и Стругацких, и Тарковского. Кроме того, в фильме есть цитаты из Нового Завета как в вербальной, так визуальной форме. Все это формирует у зрителя определенный вектор понимания «Сталкера». Картина очень быстро перестает восприниматься, как фантастика и уходит в духовную плоскость» (Салынский, 2009).

Зрители продолжают спорить о «Сталкере» и сегодня. В самом первом приближении их мнения можно разделить на те, кто, по-видимому, просто не понял (или не смог понять) философскую глубину и художественное мастерство этой картины. И те, где есть попытка хоть в какой-то степени приблизиться к пониманию киномира Андрея Тарковского:

«Считаю, что этот фильм, как и некоторые другие, Тарковскому не удался. Прежде всего, как это ни банально и даже пошло прозвучит, из-за слабого технического уровня — мало спецэффектов, как сказали бы сегодня (а они там действительно пригодились бы — это же фантастика!), а также из-за перегруженности фильма речами-тирадами. Фильм — это не книга и не спектакль (тоже банально, но это так). Избыток рассуждений вслух — беда для фильмов Тарковского. … Взять книгу и прочитать её вслух сидя в тёмной комнате — это разве фильм?! Ещё одна слабая сторона Тарковского — неумение создавать связные и динамичные сюжеты. Что проявилось и в "Зеркале", и в "Сталкере"» (Тарас).

«Шедевр, что и говорить. Этот фильм могу пересматривать бесконечное количество раз, и ощущения не слабеют. Завораживающая музыка Артемьева, сюрреалистичные пейзажи, прекрасная работа оператора, гениальные актёры... И что самое главное, — фильм глубокий, каждый диалог выстроен мастерски, все слова нужно слушать очень внимательно» (Олег).

Киновед Александр Федоров

Конец вечности. СССР, 1988.Режиссер Андрей Ермаш. Сценаристы Андрей Ермаш, Будимир Метальников (по мотивам одноименного романа А. Азимова). Актеры: Олег Вавилов, Вера Сотникова, Георгий Жжёнов, Сергей Юрский, Гедиминас Гирдвайнис, Борис Иванов, Борис Клюев и др. 4,0 млн. зрителей за первый год проката.

Кинокарьера сына занимавшего с 1972 по 1986 год пост председателя Госкино СССР Филиппа Ермаша (1923-2002) режиссера Андрея Ермаша по понятным причинам поначалу шла по нарастающей. После дебютной короткометражки «Возвращение доктора» Андрей Ермаш поставил два полнометражных фантастических фильма – «Лунная радуга» и «Конец вечности». Но 26 декабря 1986 года Филипп Тимофеевич Ермаш покинул свой высокий пост, успев перед этим запустить съемочный процесс «Конца вечности», вышедшего в прокат в апреле 1988 года. Сменивший Филиппа Ермаша на посту председателя Госкино СССР Александр Камшалов (1932-2019) был настроен по отношению к его сыну не столь благосклонно, и в итоге «Конец вечности» стал концом кинематографического пути Андрея Филипповича, которому в ту пору было всего тридцать лет…

В центе сюжета фильма «Конец вечности» была излюбленная фантастами проблема путешествий по времени…

Премьера этой фантастической ленты состоялась в апреле 1988 года. И если о «Лунной радуге» сразу же написали положительные рецензии все три ведущих советских киножурнала – «Советский экран», «Спутник кинозрителя» и «Искусство кино», то по поводу выхода на экраны «Конца вечности» все эти три издания многозначительно промолчали. И понятно почему – к началу проката этого фильма Филипп Ермаш не был председателем Госкино уже больше года…

Мнения зрителей XXI века о «Конце вечности» существенно различаются:

«Конец вечности» очень хороший и очень интересный тонко-психологический фильм научно-фантастического жанра. В фильме правильно критикуется демонизм тех, кто пытается с помощью машины времени и с помощью управлением времени контролировать и управлять жизнью человечества во время существования человечества во всех будущих веках» (А. Марков).

«Слова Нойс (в романе Айзека Азимова «Конец Вечности») о пагубности системы, при которой люди могут выбирать своё будущее, в фильме Андрея Ермаша были заменены на слова о пагубности выбора будущего всех людей лишь кучкой из них. … Что сейчас и происходит, когда кучка людей решает, какой стране можно иметь ядерные технологии» (Флом).

«Фильм очень неоднозначный. Во-первых, в отличие от жутко затянутой «Лунной радуги», «Конец вечности» получился достаточно динамичным и весьма интересным. Если «Лунная радуга» – всего лишь попытка снять фантастическое кино, причём неудачная, … то «Конец вечности» уже именно фильм. Вавилов сыграл Харлана очень убедительно. Азимов был бы доволен, уверен, таким воплощением своего героя. Сотникова… пустоватая, но в её образ в этом фильме и не было изначально заложено особой интеллектуальности. … Что очень мешает – это не просто подражание Тарковскому, а "цитаты" из его картины "Сталкер". Сцена в XX веке снималась в района заброшенной электростанции на реке Ягала, в Эстонии. Причём то место, откуда выходит Харлан, чтобы уничтожить Вечность, и то место, где делают привал герои "Сталкера" – это одно и то же место, если посмотреть соответствующие отрезки обоих фильмов, то всё совпадает, даже обломанная плитка. Непонятно, зачем это было нужно Ермашу: во-первых, совершенно не в стиле фильма, во-вторых, в романе герои попадают в потрясающе красивое место в скалах, и никаких отходов целлюлозо-бумажного комбината (который находится рядом с заброшенной электростанцией на реке Ягала) там по воде не плавает. Скорее всего, имела место банальная попытка выпендриться, а, может быть, и зависть к мэтру отечественного кино – Андрею Тарковскому. Так или иначе, если убрать эту сцену в конце фильма, то он производит замечательное впечатление» (Никитос).

Киновед Александр Федоров

Таинственная стена. СССР, 1968. Режиссеры Ирина Поволоцкая, Михаил Садкович. Сценаристы: Ирина Поволоцкая, Александр Червинский, Николай Садкович. Актеры: Лев Круглый, Татьяна Лаврова, Ираклий Учанейшвили, Андрей Миронов, Валентин Никулин, Ирина Поволоцкая, Александр Кайдановский и др. 3,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Ирина Поволоцкая поставила всего три полнометражных игровых фильма («Таинственная стена», «Исполняющий обязанности», «Аленький цветочек»), в последние годы больше известна как прозаик.

У режиссера Михаила Садковича «Таинственная стена» так и осталась единственной режиссерской работой в игровом кино.

Ученые сталкиваются с таинственным явлением – электростатической сферической стеной, которая то появляется, то исчезает. Мало того, она способна еще и вызывать галлюцинации…

Главную роль в этом фантастическом фильме сыграл Лев Круглый (1931-2010), который в конце 1970-х эмигрировал на Запад, что послужило временному изъятию «Таинственной стены» из действующего фильмофонда СССР. Правда, справедливости ради отмечу, что когда в июне 1968 года эта картина вышла в прокат, она не пользовалась массовым успехом. Все-таки аудитория привыкла ждать от фантастики зрелищности и остросюжетности, а именно этого и не было в фильме И. Поволоцкой и М. Садковича.

В год выхода «Таинственной стены» в прокат кинокритик Всеволод Ревич (1929-1997) пристегнул ее к теме идеологической конфронтации с Западом, посчитав, что фильм «несет и мировоззренческую, идеологическую нагрузку. Так вера Ломова в возможность контакта между всеми разумными существами противопоставлена модной на Западе концепции разъединенности людей, духовной изоляции человека» (Ревич, 1968: 84).

А уже в XXI веке кинокритик Владимир Гордеев пришел к выводу, что события «Таинственной стены» очень напоминают «Солярис», «сходство добавляет то обстоятельство, что в конечном итоге мировая общественность, журналисты со всех уголков света, будут расспрашивать советских ученых: так что же такое эта стена? И у советских ученых не найдется ответа. Потому что ответ каждый человек должен найти внутри себя. Но для этого надо лично законтачить со стеной. А какой контакт со стеной, если сам СССР окружен вполне таинственной стеной под названием "железный занавес"? — молчаливо вопрошают создатели фильма» (Гордеев, 2008).

Мнения нынешних зрителей о «Таинственной стене» вполне доброжелательны:

«Потрясающий фильм. Шедевр советской кинофантастики 60-х, скорее философский триллер. Интересный, неоднозначный небанальный сюжет, великолепные актеры, динамичные полные юмора диалоги, незабываемый видео ряд, потрясающая музыка Слонимского» (М. Сан).

«Необычен и нетипичен молодой советский военспец в трактовке Андрея Миронова, который еще не столько эксцентричен, сколько чудаковат. Малообразованный интеллигент-чудик, почуявший вкус к громкому открытию века. Это, конечно, уже сатира и на дешевую падкость образованцев на научные сенсации, и, в то же время, на академическую нетерпимость к неортодоксальной школе альтернативного знания. В общем, есть у этого старого фильма свое лицо, свои изюминки. Нужно и даже полезно такое мирное, спокойное, тонкое, культурное кино показывать, чтоб нивелировать шипы, шрамы и вообще откровенно антинаучную и аморальную шелупонь большинства теперешних фэнтези» (В. Плотников).

«Крайне безыскусно снятый и смонтированный, но полный сатиры и юмора фильм. Получилось нечто сродни фельетону, вобравшему в себя основные триггеры того времени — от типовых образов учёных и их жён (Татьяна Лаврова посмеялась над своим же воплощением из «9 дней одного года»), типовых научных телепередач, типовых суровых военных и «бюрократов», типовых сержантов («Максим Перепелица», «Солдат Иван Бровкин», «Ключи от неба» и пр.), типовых, даже стандартных приёмов фантастики и соцреализма. В фильме много разнообразных действующих лиц, авторы прошлись и по политической обстановке в мире, и по огромному увлечению научной фантастикой в литературе и кино, уже изживающей себя, а потому годной для самопародии» (С ветром).

Киновед Александр Федоров

Зеркало для героя. СССР, 1988. Режиссер Владимир Хотиненко. Сценарист Надежда Кожушаная (по мотивам одноименной повести Святослава Рыбаса). Актеры: Сергей Колтаков, Иван Бортник, Борис Галкин, Феликс Степун, Наталья Акимова, Елена Гольянова, Николай Стоцкий, Александр Песков и др. 3,7 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Владимир Хотиненко поставил 20 полнометражных игровых фильмов и сериалов («Один и без оружия», «Патриотическая комедия», «Макаров», «Мусульманин», «72 метра», «Гибель империи», «Достоевский», «Бесы», «Демон революции» и др.).

… СССР второй половины 1980-х. Двое мужчин неожиданно переносятся во времени и оказываются в СССР 1949 года…

«Зеркало героя» с одной стороны пользуется излюбленным приемом фантастического жанра – путешествием/провалом во времени, с другой стороны – это блестящая социальная и психологическая зарисовка нравов и человеческих характеров. Отмечу также замечательный дуэт исполнителей главных ролей – Сергея Колтакова (1955-2020) и Ивана Бортника (1939-2019).

Кинокритик Владимир Гордеев пишет о «Зеркале для героя» так: «Стоит отдать должное Надежде Кожушанной и Владимиру Хотиненко: им удалось избежать упрощенности, свойственной фильму "Мы из будущего", в показе людей разных эпох. Если Милюков ставит крест на всем нынешнем поколении, то Хотиненко акцентирует внимание на разнице характеров. … Положение у героев "Зеркала" гораздо серьезнее, чем у героев "Дня сурка" или "Мы из будущего". Помимо испытания прошлым, их воля должна пройти огонь и медные трубы "зацикленного" времени. Сергей считает, что спасти их может мудрое восточное бездействие, Андрей же каждый раз настойчиво пытается добиться закрытия шахты Пьяная, за которую его посадят через 35 лет» (Гордеев, 2008).

Мнения зрителей XXI века, оценивающих «Зеркало для героя» существенно различаются, в том числе и из-за разницы в политических взглядах:

«Меня этот фильм просто сразил, раз навсегда, так странно он перекликается у меня у меня с "Зеркалом" Тарковского. Именно так ты смотришь фильм и смотришь на самого себя, я увидел свое детство свой дом, бабушку, те же детали тот же шок что ты вернулся в детство, увидеть маму, молодого отца» (А. Белоусов).

«Это один из самых моих любимых фильмов (их немного). Сергеем Колтаковым восхищаюсь уже много лет: с первых его ролей и тоже считаю его очень недооцененным. Это редчайший актер. Иван Бортник – тоже уникальное явление… В любом случае, их дуэт + талант Хотиненко создали ни на что не похожее и необычайно глубокое произведение» (Марина).

«Неприятно резанули гротескно показанные советские люди в 1949 году. Сложилось впечатление, что они сплошь пьянь, неадекваты, воры, затравленные и замученные ужасным Сталиным. Почему не показано хорошее о том времени? Это портит впечатление и ставит фильм в разряд антисоветчины... Поэтому и не понравилось» (Л.).

Киновед Александр Федоров

Последний жулик. СССР, 1966. Режиссеры Вадим Масс, Ян Эбнер. Сценаристы Алексей Сазонов, Зиновий Паперный. Актеры: Николай Губенко, Сергей Филиппов, Анастасия Георгиевская, Светлана Савёлова, Олег Попов, Борис Сичкин и др. 3,6 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер и оператор Вадим Масс (1919-1986) поставил всего один игровой фильм «Последний жулик».

Биография режиссера Яна Эбнера до сих пор остается неисследованной. Ни в одной из энциклопедий нет ни его даты рождения, ни смерти. Известно только, что после «Последнего жулика» он поставил только фильм-спектакль «Ждите моего звонка» (1969) и сыграл одну из ролей в драме «Любить» (1968) Михаила Калика (который, кстати, был художественным руководителем на съемках «Последнего жулика»).

Режиссер Ян Эбнер умер на рубеже 1970-х в Москве. Вот что писал об этом писатель Николай Леонов (1933-1999): «Ян очень рано ушёл из жизни. И очень необычно. Мы всей компанией сидели в ресторане ВТО. Эбнер, словно устав от застолья, положил голову на плечо соседа, и с тихой улыбкой отошёл в Вечность…». Об этом же писал и писатель Анатолий Макаров. Так что гуляющая по просторам Интернета версия, что Ян Эбнер был убит при загадочных обстоятельств, после того, как решил эмигрировать в Израиль, всего-навсего выдумка…

Действие фантастической музыкальной комедии-фарса «Последний жулик» происходит в эпоху… коммунизма, когда тюрьмы за ненадобностью закрылись. И из тюрьмы на свободу вышел последний преступник… Его роль блестяще сыграл Николай Губенко (1941-2020).

Премьера фильма состоялась в Москве 20 февраля 1967 года, но сатирико-фарсовые нотки этой ленты не приглянулись тогдашнему киноначальству, «Последний жулик» получил небольшой тираж и ощутимого успеха у зрителей не имел…

Киновед Александр Федоров

Комета. СССР, 1984.Режиссеры Ричард Викторов, Юрий Чулюкин. Сценаристы Кир Булычёв, Ричард Викторов. Актеры: Анатолий Кузнецов, Надежда Семенцова, Алёна Беляк, Дмитрий Золотухин, Владимир Басов, Светлана Радченко, Наталья Мартинсон, Валентин Смирнитский, Фёдор Стуков, Юрий Чулюкин, Павел Арсенов, Георгий Милляр и др. 2,0 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Ричард Викторов (1929–1983) поставил 11 полнометражных игровых фильмов, часть из которых («Переступи порог», «Впереди крутой поворот» и «Через тернии к звездам») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.

Режиссер Юрий Чулюкин (1929–1987) начинал (в игровом кино, так как до 1959 года снимал документальные фильмы) как успешный комедиограф («Неподдающиеся», «Девчата»), и это, на мой взгляд, был лучший период его творчества. Всего он поставил 14 полнометражных игровых фильмов, часть из которых («Неподдающиеся», «Девчата», «Поговорим, брат…» и др.) вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.

Юрий Чулюкин вовсе не собирался снимать фантастическую комедию «Комета» (хотя из фантастического там есть только робот, а само действие происходит на южном пляже), но главный режиссер советских фильмов для детей и молодежи Ричард Викторов внезапно скончался, не успев завершить картину. Так что Юрию Чулюкину пришлось подключиться к «Комете» на завершающем этапе…

К числу лучших фильмов Ричарда Викторова «Комету», конечно, не отнесешь, кроме того, она несет в себе следы вмешательства цензуры (о чем не раз вспоминал Кир Булычев).

Но у «Кометы» есть свои поклонники и сегодня: «Прекрасный фильм, как прекрасны все фильмы Ричарда Викторова!» (А. Хакимов).

Киновед Александр Федоров

Отступник. СССР-ФРГ-Австрия, 1988. Режиссер и сценарист Валерий Рубинчик (по мотивам романа П. Багряка "Пять президентов"). Актеры: Григорий Гладий, Николай Ерёменко (ст.), Лариса Белогурова, Валентина Шендрикова и др. 1,3 млн. зрителей за первый год демонстрации.

Режиссер Валерий Рубинчик (1940-2011) поставил 15 полнометражных игровых фильмов, самыми известными из которых стали «Могила льва», «Венок сонетов», «Дикая охота короля Стаха» и «Комедия о Лисистрате».

В конце 1980-х в отечественном кино возникла мода на жанр, именуемый фантастической притчей с элементами фильма ужасов. Прошли времена, когда на экранах возникали романтические сюжеты об Ихтиандрах и астронавтах. Теперь герои фильма, если и покидали поверхность земли, то только для того, чтобы скрыться в таинственных и мрачных подземельях. Разумеется, действие такой картины происходило в неназванной стране с диктаторским режимом. Само собой, съемки (часто совместного производства) происходили в каких-нибудь экзотических уголках планеты.

Дальше все выглядело примерно так: выбирались наиболее грязные улочки, обветшавшие дома со стенами, покрытыми плесенью и мутными каплями воды, падающими с потолков. По лабиринтам огромных и пустых комнат и коридоров расхаживали взлохмаченные персонажи с вечными мешками под глазами. Они подолгу молчали, уставившись в потрескавшиеся зеркала. Или, наоборот, разражались бесконечными монологами.

Здесь мерзко скрипели потемневшие от времени дубовые двери, вязко хлюпала под ногами беглецов болотная топь. На земле и в воздухе сновали вооруженные до зубов наемники из "службы ликвидации". Красивые и загадочные женщины время от времени сбрасывали с себя элегантные покровы и в полумраке поблескивали белизной обнаженных тел...

Мода диктовала и еще одно незыблемое правило: смещение временных границ. Если в кадре только что проскакивал средневековый рыцарь, то минуту спустя из-за поворота выныривал черный "Мерседес"…

В титрах такого фильма обязательно возникала ссылка на какой-нибудь известный литературный источник, но скромная приписка "по мотивам" давала возможность авторам привести к общему "ужасно фантастическому" знаменателю любой философский роман или рассказ.

Сама же философия на экране либо превращалась в словесный поток, либо, напротив, пряталась в многозначительных паузах, призванных помимо прочего, удлинить метрах картины.

Излюбленной темой жанра был феномен двойников. Неважно: воображаемых или настоящих, вызванных мистическими силами или научным экспериментом. Добавлю сюда и еще один мотив: воскрешение из мертвых, вознесение на небеса под магическое звучание органа или флейты... Затем, конечно, экологические проблемы, суровое осуждение деградации личности и цивилизации в целом и другие элементы, если так можно выразиться, "сталкериады".

Правда, все это, как правило, тонуло среди замысловатых декораций, долгих погонь и шоковых сцен, где медленно растекались кровавые потоки, пробивались пулями человеческие черепа, взрывались гранаты и бомбы и красными молниями сверкали лазерные лучи...

Еще один конек моды - сатирические намеки, популярно называемые "аллюзиями" и "постмодернисткие" цитаты из нашумевших западных лент.

Талантливым актерам трудно было играть в таких картинах, потому что их герои подчинены жестким законам марионеток. Актерам менее одаренным приходилось полегче, но это отнюдь не улучшало художественных достоинств фильма.

Пожалуй, лишь операторы чувствовали себя здесь вольными птицами, поражая своих поклонников изысканными композициями, неожиданными ракурсами и причудливой игрой цвета и света.

Увы, мода требует своего. И даже таким известным мастерам, как Валерий Рубинчик трудно иногда удержаться от искушения. Перед которым он, собственно, и не устоял в фильме "Отступник", поставленном по мотивам фантастического романа П. Багряка "Пять президентов"...

Мнения современной аудитории об «Отступнике», как правило, существенно расходятся:

«Фильм очень необычный, сложный, атмосферный. Я впечатлена этим фильмом, его загадочностью, неординарностью, это гениально. Хорошо, что Рубинчик снимал некоммерческое кино, а смотрел глубже. Очень сильно сыграли актеры, очень впечатлила красавица Лариса Белогуровой своей игрой» (Е. Самылина).

«Интересные съемки, на мой субъективный взгляд ощущается влияние "Сталкера". Сам сюжет с постоянным смещением временных рамок настолько запутан, что нащупать логическую цепочку крайне трудно, впрочем, возможно это тот вариант, когда чем запутанней, тем лучше» (Евгений).

«Мне «Отступник» дико не понравился: скучная, затянутая, с претензией на интеллектуальность экранизация динамичной повести Багряка» (Бистман).

Киновед Александр Федоров

Город Зеро. СССР, 1989.Режиссер Карен Шахназаров. Сценаристы Александр Бородянский, Карен Шахназаров. Актеры: Леонид Филатов, Олег Басилашвили, Владимир Меньшов, Армен Джигарханян, Евгений Евстигнеев, Алексей Жарков, Пётр Щербаков, Елена Аржаник и др.

Режиссер Карен Шахназаров поставил два десятка полнометражных игровых фильмов, два из которых («Мы из джаза» и «Курьер») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.

Мне уже не раз довелось слышать, что фильм Карена Шахназарова «Город Зеро» вторичен и использует сюжетные повороты, давно уже освоенные мировой культурой, от античности до наших дней. А герой, из «нормального» мира попадающий в мир, где нет привычной системы координат, уже сам по себе штамп...

Попробую с этим поспорить. Начну с героя.

Леонид Филатов кажется мне идеальным исполнителем роли скромного инженера Алексея Варакина, прибывшего в город Зеро к служебную командировку. Здесь Карену Шахназарову удалось разрушить шлейф стереотипов, который в сознании зрителей связан с ролями Леонида Филатова. Скажем, многие герои этого замечательного артиста, весьма энергично и напористо исполняющие свои служебные функции, довольно неуютно и скованно чувствуют себя в любовных сценах. Режиссер профессионально оборачивает это обстоятельство на пользу фильму, лишая персонажа Л. Филатова всякого напора и волевого магнетизма, он словно проецирует минутную скованность и меланхолическую фригидность сверхактивных героев «Забытой мелодии для флейты» или «Шага» на все без исключения поведение инженера Варакина.

В результате получился идеальный герой для фильма, построенного по принципу колеса обозрения, сюжетное движение которого неизбежно возвращается в исходную точку. При этом мифологические корни этого «чертова колеса» наиболее отчетливо проступают в эпизоде в подземном краеведческом музее, где убеленный сединами ученый гид (Е. Евстигнеев) заученным тоном рассказывает приблудному посетителю А. Варакину драматических событиях местной истории — от саркофага троянского царя и одной из когорт римского императора Нерона, до побывавшего здесь в 1904 году И.В. Сталина (с его знаменитой фразой: «Скоро рассвет, скоро встанет солнце. Это солнце будет сиять для нас!») и отважного танца местных пионеров рок-н-ролла... В этом откровенно гротескном музее восковых фигур «а ля мадам Тюссо» авторы создали отменную коллекцию штампов российской политики, идеологии и культуры.

Но мифы, увы, воплощены не только в музейных манекенах, а во всей жизни такого странного и, вместе с тем, ох, как узнаваемого города Зеро.

Директор завода (А. Джигарханян), который понятия не имеет о том, что творится за дверями его кабинета. Прокурор, мечтающий совершить преступление. Пожилой писатель (О. Басилашвили), вопреки своей недавней конъюнктурности, впадающий в эйфорию оттого, что наконец-то реабилитирован танец его юности — рок-н-ролл. Настойчивый голос прокурора, убеждающий Варакина, что во имя высших интересов государства ему всенепременно нужно признать, что он — сын покончившего жизнь самоубийством (или убитого?) повара Николаева, который в свою очередь — бывший сотрудник ОБХСС и пионер рок-н-ролла. Что это? Нелепая выдумка создателей фильма? Если бы так...

Практически любой, на первый взгляд самый фантастический поворот сюжета этой картины имеет реальное подтверждение. И когда некий мальчик мимоходом сообщает Варакину, что тот никогда не уедет из города Зеро, умрет в 2015 году, а на могиле его будет написано: «Любимому папе от дочерей Юлии, Наташи, Тамары и Зинаиды», понимаешь, что это тоже не шутка. Герой Л. Филатова обречен на прозябание в городе Зеро…

Да, авторы «Города Зеро» использовали, как говорится, бродячий сюжетный каркас, но сумели наполнить его весьма современным, остроумным и едким содержанием. Получилось яркое и захватывающее зрелище...

В год выхода фантасмагорического «Города Зеро» на экран советская кинопресса отреагировала на него бурной дискуссией.

Кинокритик Зара Абдуллаева в журнале «Искусство кино»: «Почему запнулся этот фильм? Почему, выразительный в деталях, он не держит каркас цельной структуры? Легко свалить на сценариста, забуксовавшего где-то в середине фильма. Но и режиссер не сумел удержать труднейшего равновесия – действительно пионерского в кино - между драмой абсурда и абсурдом соцарта, невольно пришедшего к сатирическому обозрению, стереоплакату. А может быть, проблема сложнее и подвох был скрыт в непосильной задаче, ибо выхолощенная, мертвая и, в сущности, прямолинейная натура соцарта не поддается переводу в объемное, динамичное кинематографическое измерение? Так или иначе, дерзкому замыслу не достало вполне адекватной художественной идеи. А именно: создать (ни много, ни мало) новый киножанр не в смысле набора определенных составляющих, парада приемов и парада актеров, но жанра как особого типа» (Абдуллаева, 1990: 31).

Кинокритик Борис Берман написал в «Спутнике кинозрителя», что он «погрешил бы против собственной совести, назвав «Город Зеро» безусловной удачей. Но в том, что фильм – принципиальное событие для нашего кино, уверен. Не в силу новизны проблематики – но потому, что здесь сфокусирована важнейшая художественная задача: новый подход к материалу требует обновления киноязыка. Карен Шахназаров попытался это сделать. На мой взгляд, у него не все получилось. Но я ведь только один из зрителей» (Берман, 1989: 2).

Кинокритик Андрей Шемякин (1955-2023) обратил внимание читателей журнала «Советский экран» на то, что «со второй половины ленты внимание ничем не поддерживается, а к сцене хорового пения в гостинице и вовсе затухает. Леониду Филатову становится нечего играть — все реакции удивления, возмущения, потрясения, затравленности, страха и усталости он быстро исчерпал, а в действии ему развернуться не дали, энергический характер актера оказался скован, и он дал фильму меньше, чем мог бы. Наконец, не хватает выдумки, равно как и глубины постижения истории, и абсолютно не проработаны фигуры фона» (Шемякин, 1989).

Уже в XXI веке Игорь Гулин и Елена Дербенева посчитали, что «формула фильма «Город Зеро» проста: «фитилевский» фельетон + наспех прочитанный Кафка + эстетика соц-арта, превратившегося в конце 80-х из элитистской забавы в универсальное средство сведения счетов с родной историей. Еще один компонент — главный герой всего позднесоветского кино: безвольный мужчина средних лет с печальными глазами, получающий здесь одно из последних своих проклятий. … Бюрократические трудности с первых минут оборачиваются лубочным гиньолем, а к концу фильма перерастают в небольшой апокалипсис. «Город Зеро» принято считать одним из фильмов, предрекающих скорый крах СССР. Хотя, в общем-то, на эту тему здесь ничего значимого не сказано. В вышедшем на два года раньше шахназаровском «Курьере» (также написанном в соавторстве с Александром Бородянским) изнашивание советского мира было показано не в пример более тонко. … «Город Зеро» снят в эпоху падения и внешней, и внутренней цензуры. Он настойчиво предъявляет себя как авторское кино — кино, где режиссер волен делать, что хочет. Месть цензуре полностью конструирует течение фильма. Он состоит из серии шоковых эффектов. На экран вываливается все, что если и не было недавно действительно запретным, то казалось неуместным. … В отличие от во многом сходных по манере картин Абдрашитова—Миндадзе, «Город Зеро» — не притча. Здесь нет ни иносказания, ни указания на, возможно, таящийся за видимым бредом невидимый страшный смысл. Это действительно нулевая точка, фиксация смерти советского кино. И, возможно, рождения постсоветского. Это катастрофа освобождения. Свобода внешняя оборачивается хаосом, свобода внутренняя — пустотой. Шахназаровский фильм обычно смотрят как похороны прошлого, но не в меньшей степени это — приговор будущему» (Гулин, Дербенева, 2019).

А кинокритик Денис Горелов подчеркнул, что «Город Зеро становится эзоповой анафемой перестройке. Карен Шахназаров с улыбкой авгура препарирует сезонную моду на правду истории, гражданский мир львов с обезьянами и соборные пляски ланцелотов с бургомистрами на туше издохшего от старости дракона» (Горелов, 2004).

Те зрители XXI века, которым «Город Зеро» понравился, очень часто пишут о его прогностической функции и актуальности:

«Великолепный фильм. И особенно интересно его смотреть сейчас… Интересно ещё и то, что, по всей видимости, авторы в полной мере не осознавали, что у них получится такой пророческий фильм. Когда фильм вышел на экраны, он выглядел как фантасмогория, а сейчас всё стало на свои места, и сама наша жизнь стала фантасмогорией. Образ Варакина — это образ всего Советского Народа, который попал в руки советской элиты. Именно она и создала весь этот абсурд» (Толиго).

«Пророческий фильм. "Вы никогда не покинете нашего города и умрете в 2015". Все так и есть. Это наше застывшее общество. … совершенно актуально до сих пор. Поэтому кино потрясает. Меня лично еще впечатляет режиссерский прием, когда мистические и сюрреалистические элементы вплетены во внешне обычную реальность. На первый взгляд, это обычный советский город. С домами, органами власти, заводом. Но дальше в поведении героев и в цепочке событий начинаются странности, которые все усиливаются. Внешняя обыденность места действия усиливает ощущение потусторонности» (А. Ясинский).

Но, разумеется, есть и зрители, которым «Город Зеро» активно не нравится по причине «непонятности»:

«Смотрю и не понимаю, о чём он. … Причём здесь голая секретарша? Только для того, чтобы показать обнажённую натуру и как-то разнообразить сюжет? А голова в виде торта причём? Очень неприятная сцена. Диалоги какие-то скучные и неинтересные. Главный герой (мой любимый Филатов), вообще, какой-то "ошарашенный" весь фильм ходит, всё время куда-то едет, бежит, уплывает, убегает, как будто его пыльным мешком из-за угла огрели. :)) От кого бежит, куда? Совершенно непонятно. Может быть, от себя или от действительности?» (В. Никитенко).

«Я смотрел его один раз и больше, наверное, не буду. Всё это происходящее в фильме напоминает лёгкое помешательство всех героев с психическими отклонениями, и почему это секретарша обязательно в этот момент должна быть именно в костюме Евы, а не инопланетянки, например, тоже непонятно. Наверное, это какой-то коммерческий шаг» (Дымок).

Киновед Александр Федоров

Доминус (Хозяин). СССР, 1989. Режиссер Александр Хван. Сценарист Иван Лощилин (по рассказу Рэя Бредбери «Коса»). Актеры: Виктор Евграфов, Елена Евсеенко и др. К/м.

Режиссер Александр Хван поставил 28 полнометражных фильмов и сериалов. В 1990-х, после того, как он снял фильмы «Доминус» и «Дюба-дюба», его называли надеждой российского кино. К сожалению, в последние два десятилетия А. Хван в основном снимает рядовые телесериалы…

«Доминус» и сегодня впечатляет не только своим магическим изобразительным рядом, но и режиссерским мастерством: мрачная фантастическая притча о том, какой бывает страшной цена выбора между нищетой и благополучием, захватывает и не отпускает до самого финала…

Завораживающий «Доминус» вызвал бурную полемику кинопрессы. Более того, невиданный прежде случай: журнал «Искусство» кино посвящает ему сразу две статьи.

Кинокритик Сергей Лаврентьев оценил фильм Александра Хвана неоднозначно, подчеркнув, что «Доминус» парадоксальным образом свидетельствует как о блеске тотального формализма, так и о его, что называется, «нищете». Как и положено в формалистическом произведении, события, происходящие на экране, в высшей степени таинственны и малообъяснимы на бытовом уровне. Это обстоятельство, надо сказать, затрудняет пересказ фабулы … Хван снимает кино. И делает он это действительно мастерски. Быть может, как никто иной в нашем современном кино, чувствует он пластическую природу экранного искусства. Форма фильма, его материя существуют здесь как бы независимо от воли постановщика, который призван вдохнуть в эту форму жизнь, одухотворить ее. … Брэдбери мешает Хвану — это очевидно. Он мешает ему еще и потому, что зрителю, хоть немного знакомому с историей кино, трудно представить себе формалистический фильм, действие которого происходит в Америке тридцатых годов. Ведь именно тридцатые годы стали расцветом Голливуда, выпускавшего картины, в которых не было и намека на формализм. Автомобили тридцатых годов, мужские шляпы, женские платья - все эти атрибуты ассоциируются в нашем сознании с разговорным, театральным, актерским кино. В пластической же ленте они выглядят тем более неубедительно, что актеры здесь существенной роли не играют» (Лаврентьев, 1991: 45-48).

Киновед Нина Цыркун была еще строже. Она была убеждена, что «когда А. Хван в финале дает картинку глобальной жатвы смерти, ее чисто количественная демонстрация в виде «статистики» наглядно обнаруживает свою убогость и внехудожественность, совершенно инородные в самом фильме. Хван явно напрасно решил прибегнуть к анахроничному советскому штампу, перечеркнувшему бы фильм, не будь он уже завершен и без этого постскриптума» (Цыркун, 1992: 38).

Зато тогдашний главный редактор журнала «Советский экран» Виктор Демин (1937-1993) дал «Доминусу» самую высокую оценку: «Хозяину дом на поляне доста­ется, с одной стороны, даром, с другой — как условие загадочного эксперимента. … Бумага рядом еще более торжественно уверяет, тот, кто первым нашел скончавшегося, может пользоваться его иму­ществом, домом и полем, и не сокрушаться, какие бы ни происходили тут чудеса. Маятник дошел до предела в одну сторону. Желанное получено. Мечта обретена. Можно размещать­ся с детишками, завтра с рассвета поспешить на косьбу, потом у почтальона выяснить, куда ближе ехать на ярмарку, — это ли не жизнь, ого-го? Режиссер уже просигналил нам: нет, это не жизнь. Это какой-то тест, и еще неведомы условия расплаты для проигравшего. Слишком тих этот дом, слишком резко и громко скрипят его распахивающиеся дверцы шкафов, слиш­ком странно и подозрительно захлопыва­ются по временам двери, и дети валятся с лестниц или повисают на каких-то немысли­мых рукоятках... Уверен: после следующей работы Хвана мы еще не раз вспомним эту работу, фантастиче­ски тонкую в каждой детали. Есть у нее изумительное качество — она запоминается не как фильм, не как жизнь, а как несомненное, пришедшее к тебе однажды сновидение. Большей похвалы я не знаю» (Демин, 1990: 7-8).

Нынешние зрители относятся к весьма непростому для восприятия «Доминусу», как правило, довольно сдержанно:

«Трансцендентальная притча, мрачная фантасмагория, постановка-сон... «Доминус» представляет собой плод соединения сна в сумерках и лёгкого ночного бреда. … Вкупе со слишком контрастной и яркой, как будто пережжённой плёнкой, эффект просто психоделический. ... Кажется, что в мире больше ничего нет, эти люди — последние на Земле, а за их домом начинается край света. Едва ли создатели картины осознавали, насколько тревожная, метафизическая она получится. Смотреть её непросто ввиду ярких вспышек, перехода от контрастного цвета к сепии» (К. Серебряный).

«Лента снята в мрачных, депрессивных тонах с явным желанием сделать нечто похожее на фильм ужасов. При этом за чисто внешними эффектами потерялась значительная часть логической стройности и понятности» (Horseofhell).

Киновед Александр Федоров

Подземелье ведьм. СССР-Чехословакия, 1990. Режиссер Юрий Мороз. Сценарист Кир Булычёв. Актеры: Сергей Жигунов, Марина Левтова, Николай Караченцов, Дмитрий Певцов, Игорь Ясулович, Жанна Прохоренко, Владимир Талашко и др.

Режиссер Юрий Мороз работает в кино с 1986 года. На его счету уже 15 полнометражных игровых фильмов и сериалов. Среди них заметные остросюжетные сериалы «Каменская», «Апостол», «Инквизитор», «Операция «Сатана».

В фантастическом фильме «Подземелье ведьм» астронавты оказываются на далекой планете, где различные племена борются за власть…

Советская кинопресса отнеслась к этой подражательной по отношению к американской кинопродукции, но технически слабоватой ленте в основном отрицательно.

Так кинокритик Александр Киселев утверждал на страницах журнала «Экран», что «создается впечатление, что картина «подземелье ведьм» собрана из отработанной западной продукции… Но даже если кубики иностранного производства и картинка в меру красива, то и тут рассматривать ее как произведение искусства не поднимается рука» (Киселев, 1991: 7).

Уже в XXI веке кинокритик Владимир Гордеев писал, что «несмотря на полное убожество, фильм является памятником советского кинопрома. Он – последний из могикан в скудном списке советской космо-фантастики с ее наивным романтизмом и мечтами о светлом будущем» (Гордеев, 2010).

Мнения зрителей XXI века о «Подземелье ведьм» четко разделены на «за» и «против».

«Обожаю этот фильм... Актеры такие молодые, красивые, и все как один талантливые, музыка чудесная и исполнение, и сам сюжет незамыленный... Я смотрела на одном дыхании... Да и сейчас не упускаю возможности» (Татьяна).

«Подземелье ведьм» – попытка советских киношников поиграть на голливудском поле. … В глаза лезет вся убогость и скудость технической составляющей советской кинофантастики. Замаскированные под планетолеты списанные миги, динозавры из картона, мультяшные спецэффекты…. Этот фильм стал лебединой песней советской кинофантастики» (А. Кирильцев).

«Можно я выражусь, не стесняясь выражений? Фильм – полнейшее фуфло! Прежде всего, сам типаж подкачанного Жигунова больше напоминает клоуна, чем реального положительного героя, который борется со злом. … Ну, вот зачем было копировать запад? Не в подражании американским спецэффектом сила нашей кинематографии! Совсем в другом. Картины у нас несравненно богаче в духовном смысле, в философии, в проникновенности, в сопереживании к персонажам. А про это у нас как-то в одночасье забыли. … В итоге имеем то, что имеем. Духовность утратили, а размах и зрелищность спецэффектов не приобрели. И "Подземелье Ведьм" – худший образчик такого слепого подражания. … Так снимать, ну просто нельзя» (Михаил).

Киновед Александр Федоров

Действуй, Маня! СССР, 1991.Режиссер Роман Ершов. Сценаристы Игорь Винниченко, Роман Ершов. Актеры: Сергей Бехтерев, Юлия Меньшова, Евгений Весник, Александр Сластин, Леонард Варфоломеев, Георгий Милляр, Роман Филиппов, Виктор Бычков, Евгений Моргунов, Анатолий Азо, Станислав Садальский, Семён Фурман, Владимир Князев, Владимир Басов (мл.), Сергей Селин и др.

Режиссер Роман Ершовпоставил всего три полнометражных игровых фильма, из которых в тысячу самых кассовых советских кинолент вошел только детектив «Чужие здесь не ходят».

Фантастические комедии (как и ленты некомедийного жанра) о Франкенштейнах ХХ века поставлены на поток, как в Америке, так и в Европе. Человекообразный робот, сражающийся с преступниками, мстящий своим создателям-людям, влюбляющийся и демонстрирующий бесчисленные чудеса (скорострельность, титаническая сила, способность читать мысли на расстоянии, гипноз и т.д.) – один из бродячих штампов фантастического жанра.

Режиссер Роман Ершов, похоже, решил пополнить фильмотеку развлекательных фильмов об искусственном интеллекте. На сей раз героиней его фильма «Действуй, Маня!» стала выращенная лабораторным путем женщина, запрограммированная на борьбу с мафией и иными преступниками.

Действие ленты происходит в СССР начала 1990-х, изнывающего от рэкета, мошенников всех мастей и прочего сброда. Все отечественные невзгоды представлены в картине в свойственной комедии гротескной форме. В сюжете предусмотрено немало погонь, драк, перестрелок, взрывов и иных атрибутов "экшн". Однако все это выглядит на экране неуклюже-тяжеловесно. Складывается впечатление, что режиссер фильма считает, что использование примелькавшихся клише фантастических фильмов в концентрированных дозах уже само по себе дает пародийный эффект. На самом деле для пародии надобен еще и талант…

Кинопресса отнеслась к этому фильму Романа Ершова весьма прохладно.

К примеру, Владимир Мартынов (1963-2020) писал в «Спутнике кинозрителя», что «нагромождение трюков в картине настолько чрезмерно и порой хаотично… А измена вкусу – факт прискорбнее, чем измена половой солидарности» (Мартынов, 1992: 3).

Мнения сегодняшних зрителей об этой ленте в целом негативны:

«Да уж, трудно назвать более позорный фильм 1990-х годов! Позор!» (Ухмылкин)

«Я хорошо помню начало 1990-х, тем не менее, фильм мне и тогда не понравился абсолютно. Что там смешного? Весь юмор свелся к демонстрации голого и тогда еще пухлого зада героини. Назвать это эротикой сложно, комедией тем более» (Светлана).

«Появилось некое подобие свободы, вот и сметали тогда с полок новомодные видеокассеты со всякой мухобелью. Видимо, такая вот мухобель и послужила толчком к созданию отечественной киноленты... И получилось неряшливо, неинтересно и несмешно. … Ну, и конечно зрителей активно привлекал оголённый зад актрисы. Чем, как не обнажённой пятой точкой разбудить зрительский интерес? Тогда это было на пике моды» (Михаил).

Но есть у этого фильма и свои поклонники:

«Замечательный фильм и очень смешной. Побольше бы таких фильмов» (А. Маматов).

«Это отличный, лёгкий и весёлый фильм! Авторы сценария, съемочная группа, актёры – большие молодцы. Ведь на такой хронометраж они уместили головокружительное количество гэгов!» (Андрей).

Киновед Александр Федоров

Аэлита. СССР, 1924. Режиссер Яков Протазанов. Сценаристы: Фёдор Оцеп, Алексей Толстой, Алексей Файко (по одноименной повести А. Толстого). Актеры: Юлия Солнцева, Николай Баталов, Игорь Ильинский, Николай Церетелли, Вера Орлова, Валентина Куинджи, Константин Эггерт, Юрий Завадский и др.

Начиная с 1909 года, режиссер Яков Протазанов (1881–1945) поставил 114 (!!!) игровых фильмов, из которых в итоге в тысячу самых кассовых советских кинолент вошла только «Бесприданница».

Вернувшись из недолгой эмиграции, Алексей Толстой и Яков Протазанов решили продемонстрировать свою лояльность властям в первом советском фантастическом фильме "Аэлита", в основу которого была положена история космических и иных приключений красноармейца Гусева и победы революционного марсианского пролетариата, равнявшегося на передовых рабочих шестой части планеты Земля...

Веселый солдат Гусев в исполнении Николая Баталова был не лишен обаяния. Марсианская властительница Аэлита, сыгранная будущей соратницей Александра Довженко Юлией Солнцевой, поражала суровой красотой. А Игорь Ильинский с успехом смешил публику в роли незадачливого сыщика-любителя... Многое в этом фильме сегодня смотрится наивным и "картонным". Но в свое время авторы добились своей цели – лента имела немалый зрительский успех, и Протазанову была открыта широкая и ясная дорога в кинематограф Страны Советов...

Представление о мнении официального советского киноведения о фильме «Аэлите» дает эта цитата из монографии Николая Лебедева (1897-1987): «Попыткой угодить зрителю капиталистических стран была первая крупная постановка только что объединившейся «Межрабпом-Руси»… «Аэлитой» руководители фирмы делали ставку на экспортный «боевик», технически и постановочно не уступающий лучшим западноевропейским лентам, интересный как для первоэкранной публики внутри страны, так и для зарубежного буржуазного зрителя. Фильм должен был быть «масштабным» и «сенсационным» — с необычным сюжетом, большим числом действующих лиц, с популярными именами автора, режиссёра-постановщика, исполнителей главных ролей. … Выпуску «Аэлиты» на экраны Москвы и Берлина предшествовала большая и изобретательная реклама. … Публика первоэкранных кинотеатров смотрела фильм, но он оставлял её равнодушной. На вторых и третьих экранах фильм провалился. Ещё меньший успех ждал «Аэлиту» за границей. Фильм не был принят ни критикой, ни зрителем» (Лебедев, 1965).

Уже в XXI веке кинокритик Михаил Трофименков, в общем-то, солидаризировался с мнением Н. Лебедева, отметив, что в «Аэлите» «гора родила мышь. В финальном эпизоде три таинственных слова, которые земляне принимали за сигналы с Марса, оказывались рекламой американских шин, а сама галактическая экспедиция — сном инженера Лося (Николай Церетели): слишком дешевый способ выпутаться из сюжетного лабиринта — объявить все, происходящее на экране, сном. Дело в том, что Протазанову, только что вернувшемуся из эмиграции "сменовеховцу", "очень хотелось сделать что-то современное". До революции мэтр снял около 70 фильмов, названия которых читаются как поэма: "Как рыдала душа ребенка", "Война и мир", "Как хороши, как свежи были розы", "Чайка", "Один насладился, другой расплатился", "Отец Сергий". "Что-то современное" оказалось сложением проверенных ходов бульварной мелодрамы и восхитительно фальшивого революционного пафоса. … Но Протазанову хотелось быть еще немного авангардистом: костюмы и головные уборы марсиан нарисовала знаменитая Александра Экстер. Хозяева жизни были облачены в архаические шлемы, предвещающие "Звездные войны". Марсианские пролетарии щеголяли в каких-то картонных коробках на голове. А рядом с Аэлитой сладострастно изгибалась ее рабыня Ихошка (Александра Перегонец), наводя на мысль, что марсианская царица — злобная лесби с садомазохистским уклоном. Короче говоря, у "Аэлиты", если бы ее сняли, скажем, в Италии 1960-х годов, были бы все шансы стать культовым фильмом среди поклонников трэша. Однако Протазанов опередил свое время, и "Аэлита" обречена оставаться в истории кино в неестественной для нее роли неудачного опыта создания советского научно-фантастического фильма» (Трофименков, 2007).

Мнения сегодняшних зрителей об «Аэлите», как правило, резко делятся на «за» и «против»:

«Замечательные декорации в авангардном стиле и великолепная игра актеров немого кино сделали этот фильм знаменитым. Очень интересна перебивка кадров фантастического Марса и послереволюционной России. Кадры фильма до сих пор часто цитируют, приводя как прекрасный пример начала фантастического кинематографа» (В. Самодуров).

«Этот чудесный фильм я смотрела несколько раз. … Я очень люблю фантастику, потом просто была увлечена игрой актеров. Такую выразительную игру сейчас мало где увидишь. Это настоящий шедевр советского кинематографа» (А. Рожкова).

«Я этот фильм смотрел много лет назад, когда в школе учился и помню, что тогда он мне очень не понравился из-за больших переделок сюжета. … И потом, немое кино - это архаика, и я не очень его люблю» (Б. Нежданов).

Киновед Александр Федоров

Формула радуги. СССР, 1966.Режиссер Георгий Юнгвальд-Хилькевич. Сценарист Юрий Чернявский. Актеры: Николай Федорцов, Раиса Недашковская, Савелий Крамаров, Иван Рыжов, Фрунзик Мкртчян, Георгий Вицин, Лев Степанов, Роман Ткачук, Наталья Варлей, Николай Гринько, Евгений Шутов, Зоя Фёдорова и др. Фильм не был выпущен на широкий экран (хотя по некоторым данным шел в ограниченном прокате на территории УССР).

Режиссер Георгий Юнгвальд–Хилькевич (1934–2015) известен зрителям, прежде всего, своими «мушкетерскими» фильмами. За время своей долгой кинокарьеры Георгий Юнгвальд–Хилькевич поставил 22 фильма, часть из которых («Опасные гастроли», «Дерзость» и др.) вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент.

В фантастической комедии «Формула радуги» ученый создает робота, внешне абсолютно похожего на себя. Все бы ничего, но робот пытается быть слишком самостоятельным…

Съемки «Формулы радуги» были завершены в 1966 году, но фильм не был выпущен на широкий экран. Причины этого до сих пор остаются неясными. Существует несколько версий. Первая их них основывается на том, что киноначальству не понравилась сатирическая острота киноленты. Второе предположение (которое высказывал, к примеру, сам Г. Юнгвальд-Хилькевич) напоминает о том, что у «Формулы радуги» был сильный конкурент с похожим сюжетом – фантастическая комедия «Его звали Роберт», вышедший в прокат в 1967 году. Третью версию «полочной» судьбы «Формулы радуги» (версию, по-моему, шуточную, так как операторская работа в фильме, на мой взгляд, вполне соответствует профессиональным стандартам) предложил кинокритик Денис Горелов: по его мнению, этот фильм «запретили за профессиональный брак: три оператора так и не научились сообща наводить камеру точно на лицо, и рамка кадра то и дело проходила аккурат по верхней губе» (Горелов, 2009).

Сегодня, конечно, в «Формуле радуги» отчетливо видны огрехи дебютной режиссуры. Да и композитор Александр Зацепин, на мой взгляд, здесь явно подкачал. После блистательной музыки в «Операции «Ы» от него можно было ожидать куда более ярких и современных мелодий.

Но в целом «Формула радуги» смотрится не без интереса, и, думается, с учетом неплохого актерского ансамбля она имела бы все шансы привлечь в кинотеатры советских зрителей 1966 или 1967 года….

Мнения зрителей XXI века о «Формуле радуги» существенно расходятся.

«За»: «По-моему, фильм гораздо интереснее и смешнее, чем "Его звали Роберт". Очень яркий, красочный. Замечательный актерский состав! (Эллада). «Великолепная эксцентрическая комедия! … Некоторыми сатирическими моментами "Формула радуги" превосходит "Его звали Роберт", но питерский фильм берёт своё "звездами": всё-таки Олег Стриженов и Марианна Вертинская - это супер!» (Г. Воланов).

«Против»: «Фильмец странный… Изначально понятно, что будущего у этого фильма не будет поскольку заумностью своей вызывал некоторые ассоциации у руководства нашей страны того времени. Несмотря на неплохой подбор актёров, всё же фильм очень слабый» (Барыгин–Амурский).

Киновед Александр Федоров

Продавец воздуха. СССР, 1968. Режиссер Владимир Рябцев. Сценарист Александр Петровский (по мотивам одноименной повести Александра Беляева). Актеры: Геннадий Нилов, Глеб Стриженов, Валентина Титова, Павел Кадочников, Артём Карапетян, Евгений Жариков и др. Премьера на ТВ 23 марта 1968.

Режиссер Владимир Рябцев (1940-2014) за свою творческую карьеру поставил всего три полнометражных игровых фильма. Экранизация фантастической повести Александра Беляева «Продавец воздуха» — самый известный его фильм.

Некие буржуины хотят законсервировать весь воздух Земли, чтобы потом продавать его задыхающемуся миру…

Полагаю, что если бы фильм «Продавец воздуха» был снят в цвете и с более харизматичным и известным актером в главной роли (все-таки Геннадий Нилов смотрится в роли ученого, попавшего в логово секретной базы по тотальной закачке воздуха, довольно невзрачно), он имел бы все шансы стать хитом советского кинопроката 1968 года. Тем паче, что Глеб Стриженов и Павел Кадочников создают на экране неординарные и неоднозначные образы, а фабула в самом деле интригует. Но в итоге картина была снята на черно-белую пленку и для телевидения…

Кинокритик Александр Руденко полагает, что сегодня «Продавец воздуха» смотрится как «нуаристый параноидальный триллер с нелепым сюжетом» (Руденко, 2007).

Мнения зрителей о «Продавце воздуха» сегодня существенно расходятся:

«Буквально на днях повторяли по одному из ретро каналов. Случайно попала и не смогла переключиться. А какая игра! Какие актеры! Идея опять-таки... Не какие-то там нефть, газ, яхты, золото и бриллианты, а жизнь всего человечества. Без идеи служения всему человечеству наши нынешние сериалы ничего не стоят. Счастье одного отдельного индивидуума мне не интересно. И потом, как хорошо сняты все эти тоннели, комнаты. Просто завораживает. Ну не умеют сейчас так снимать, не умеют» (Руйнмуд).

«Я люблю произведения Беляева. Сегодня пересмотрела "Продавец воздуха". Фильм, конечно, не по тексту, местами затянут. Наверное, не всё, что написал Беляев, было технически осуществимо в кино в то время. Но драматизм фильма несомненен. … Чем меньше спецэффектов, тем больше требований к игре актеров, и здесь они на высоте» (Светлана).

«Посмотрел сразу после прочтения романа. Яркая приключенческая фантастика и замечательные образы превратились в серое, вялое, бедное на выдумку и дешёвое кино. А главное: исковеркан смысл и идеи романа. Даже именитые актёры не спасают ситуацию» (А. Селеверов).

«Фильм о том, как непонятно где, непонятно с кем, непонятно что происходит. В фильме играют звёзды нашего кино, но даже они не понимают, что они делают в этом фильме. Поступки и речи героев совершенно немотивированны. … Удивительно, что такое могло случиться с одним из лучших романов нашего замечательного фантаста Александра Беляева. Фильм не получился» (Тыгдым).

Киновед Александр Федоров

Человек ниоткуда. СССР, 1961. Режиссер Эльдар Рязанов. Сценарист Леонид Зорин. Актеры: Сергей Юрский, Юрий Яковлев, Анатолий Папанов, Людмила Гурченко, Нинель Мышкова, Анатолий Адоскин, Владимир Муравьёв, Юрий Белов и др.

Режиссер Эльдар Рязанов (1927–2015) поставил 26 полнометражных игровых фильмов, 14 из которых («Служебный роман», «Невероятные приключения итальянцев в России», «Гусарская баллада», «Карнавальная ночь», «Девушка без адреса», «Вокзал для двоих», «Старики–разбойники», «Дайте жалобную книгу», «Берегись автомобиля», «Гараж», «Зигзаг удачи», «Совершенно серьёзно», «Жестокий романс», «Забытая мелодия для флейты») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент (и это не считая его телехитов – «Ирония судьбы» и «О бедном гусаре замолвите слово»).

По сюжету фантастической комедии «Человек ниоткуда» молодой ученый привозит в столицу снежного человека, которому весьма трудно адаптироваться в чуждой ему социалистической среде…

С этим фильмом Эльдару Рязанову не очень повезло: 18 мая 1961 года картина вышла в прокат, а 24 октября, на XXII съезде КПСС главный советский идеолог М.А. Суслов сказал с высокой трибуны следующее: «К сожалению, нередко ещё появляются у нас бессодержательные и никчемные книжки, безыдейные и малохудожественные картины и фильмы, которые не отвечают высокому призванию советского искусства. А на их выпуск в свет расходуются большие государственные средства. Хотя некоторые из этих произведений появляются под таинственным названием, как «Человек ниоткуда» (Оживление в зале). Однако в идейном и художественном отношении этот фильм явно не оттуда, не оттуда (Оживление в зале, аплодисменты). Неизвестно также, откуда взяты, сколько (немало) и куда пошли средства на производство фильма. Не пора ли прекратить субсидирование брака в области искусства? (Аплодисменты)».

Понятное дело, что после речи М.А. Суcлова «Человек ниоткуда» был срочно отправлен на полку…

Что касается реакции советской кинопрессы, то она была неоднозначна.

К примеру, режиссер и сценарист Клементий Минц (1908-1995) на страницах «Советского экрана» отнесся к этому фильму тепло: «Э. Рязанов сделал попытку освоить эксцентрическую кинокомедию. Честь и хвала за смелость! «Человек ниоткуда» трактует морально-этические проблемы и утверждает положительный нравственный идеал, к которому должен стремиться человек» (Минц, 1961: 11).

Зато театральный критик Вадим Фролов (1918-1994) был более строг: «Воспользовавшись сказочно-фантастическим сюжетом, авторы кинокомедии хотели выступить в защиту человека, да еще Человека с большой буквы. Весьма похвальное намерение! Только вышло так, что этим человеком стал Чудак, наивный дикарь из племени тапи. А иначе говоря, человек «вообще», не причастный, так сказать, к мирским делам, выходец из «ниоткуда»! Меня, прежде всего, огорчает в фильме его целевая абстрактность. Я понимаю, авторы исходили из ситуации: а что будет, ежели к нам, в XX век, придет «снежный человек», что он увидит, как будет себя вести? Если представить себе такую ситуацию, всерьез понятую и всерьез сыгранную, то получится нелепица. В самой ситуации заключено комическое несоответствие, которое всегда служит основой смешного. Но даже и в комическом недоразумении надо находить мысль и идею, которые помогали бы людям видеть уродливое и прекрасное, понимать реальность, как она складывается в жизни. В фильме вышло так, что дикарь из племени тапи и является тем человеком, который может подписаться с большой буквы. … И все-таки комедии не хватает ясности мысли, когда нет назойливых подсказок режиссера, когда комизм сам по себе развивается по свободным законам комедии. Назойливость переходит в примитивизм, в потерю вкуса именно в трактовке идеи фильма: «снежный человек» — дикарь — оказывается самым симпатичным, самым честным в «реальном» мире, где проявляют свое духовное убожество Крохалевы в разных обличьях. … У меня сложилось твердое впечатление: в фильме нет ясности цели и ясности мысли, а потому и нет цельного и единого стиля, То ли это комедия-феерия, то ли мюзик-холльное ревю, когда, например, начинают выплясывать рок-н-ролл уважаемые академики и профессора на ученом совете, а порой и удивительно скучная мелодрама, когда «разыгрывается» треугольник Поражаев — Лена — Крохалев. Плохо не то, что в картине существуют эти различные стилевые направления. Они могут быть в комедии. Печально, что они не соединяются в единую композицию и разрывают ленту на пестрые клочки, и она не воспринимается как произведение большого искусства. Происходит причудливое смещение реального и фантастического, какое-то неестественное и игрушечное. … «Человек ниоткуда» — обидная неудача нашей кинокомедиографии. Искания его создателей не дали тех результатов, которые ждет зритель от веселого жанра кинокомедии» (Фролов, 1961: 92-94).

Зрители XXI века относятся к «Человеку ниоткуда» если не с восторгом, что с добродушной улыбкой:

«Замечательный фильм! Смотрю его с самого детства и всегда катаюсь со смеху… Артисты там не совсем комедийные, но комедию играют, как прирожденные комики. Фильм-фейерверк, через каждые тридцать секунд шутка, ни секунды покоя, а минуты захватывающие дух зрителя! Конец немножко грустный, но очень правильный и трогательный» (Ю. Самошина).

«Великолепный фильм! Замечательная и смелая сатира на совок. Неудивительно, что эту картину "засунули" на полку, самих себя в зеркале увидели лизоблюды-чиновнички, и, конечно же, убоялись, сердешные» (С. Семин).

«Фильм просто изумительный! Отличные комбинированные съёмки, наивная и лихая фантастика, юная красотка Люся Гурченко на огромном фото на стене, акробатические номера Юрского. А каков монолог Папанова в начале фильма на ужине у людоедов о Чудаке: "Не кушал слабых, не ел друзей, как будто он не знал, что друга съесть особенно приятно!... Невинный наш обычай — плясать на человеческих костях..."» (Кинозритель).

Киновед Александр Федоров

Разбудите Мухина. СССР, 1968. Режиссер Яков Сегель. Сценаристы Анатолий Гребнев, Яков Сегель. Актеры: Сергей Шакуров, Лилиана Алешникова, Александр Палеес, Валерий Козинец, Николай Рыбников, Николай Сергеев, Иван Рыжов и др.

Режиссер Яков Сегель (1923–1995) поставил 14 фильмов, два из которых («Дом, в котором я живу», «Прощайте, голуби!») вошли в тысячу самых популярных советских кинолент.

В фантастической комедии «Разбудите Мухина» обычный советский студент (Сергей Шакуров) силой своего сновидения переносится в различные исторические эпохи…

Быть может, испугавшись сатирических уколов тогдашние киноначальники дали ленте минимальный тираж, поэтому широкого зрительского успеха картина не имела.

Что касается советской кинопрессы, то она отнеслась к этому фильму прохладно.

К примеру, литературовед Зиновий Паперный (1919-1996) в «Советском экране» писал, что «стремясь оттолкнуться от школьно-общеизвестного, авторы начинают «форсировать» фантастику, и тогда она уже уподобляется воздушному змею с непрочной, рвущейся нитью. Справедливость требует сказать: в лучших сценах (жаль, что их не так много) фильм перестает распадаться и расслаиваться. Когда, например, Мухин является к Бенкендорфу, и тот заверяет его с притворным пафосом: «Пушкина мы обиду не дадим», – а потом благодарит «за сигнал», или сцена у Пушкина, когда он пишет стихи, а Мухин ему «помогает», – это и смешно и неожиданно. Но когда на древнеримском стадионе зрители решают «сообразить амфору на троих» – это, может быть, тоже смешно, но пошловато. Перед нами довольно трудный случай – почти комедия, которая не то чтобы не получилась, но скорее не сложилась» (Паперный, 1968: 3).

Сегодняшние зрители пишут о фильме «Разбудите Мухина» куда теплее:

«Фильм-чудо. Неожиданно и внепланово один из вершинных фильмов мирового кино. … По стилю вспоминаются Бунюэль, Пазолини, Роже Вадим. Только Сегель лучше. А Феллини с Тарковским и рядом не стояло. И не нужно вертолетов, напалмов, меконговских джунглей, выпученных глаз, перекошенных лиц, пирамид и членовредительств, тонн пафоса, многозначительности на пустом месте и многомиллионных бюджетов. А Элизабет Тейлорам и Мерил Стрипам ой как далеко до Алешниковой. Даже Джейн Фонда с Брижит Бардо нервно курят в сторонке. И еще одно чудо - Александр Палеес создал лучший на сегодняшний день образ Пушкина в кино… Рыбников великолепен. Вот таким фильмам и нужно давать оскаров-львов-пальмовые ветви или награды повыше» (Рубин).

«Фильм смелый для своего времени. Сатира местами очень едкая. Особенно запоминаются персонажи, исполняемые прекрасными актерами Рыжовым и Рыбниковым – эти типы во все времена одинаковы – жулики и приспособленцы, зацепившиеся за власть» (Владимир).

«Фильм с элементами юмора, но очень непростой. Это "квазикомедия". Ибо поднимает проблемы отнюдь не комедийные. … Запоминаются удачные и тонкие шутки, разбросанные по всему фильму» (Скалустр).

Киновед Александр Федоров

Эта веселая планета. СССР, 1973. Режиссеры Юрий Сааков, Юрий Цветков. Сценаристы: Дмитрий Иванов, Юрий Сааков, Владимир Трифонов. Актеры: Виктор Сергачёв, Екатерина Васильева, Леонид Куравлёв, Александр Вокач, Лариса Барабанова, Савелий Крамаров, Наталья Крачковская, Владимир Носик и др. Премьера на ТВ 31 декабря 1973.

Режиссер Юрий Сааков (1974-2004) поставил 14 полнометражных игровых лент, некоторые из которых были фильмами-концертами.

Режиссер Юрий Цветков (1940-2011) поставил семь полнометражных игровых картин, из которых наибольшую известность получила «Эта веселая планета».

Мнения зрителей XXI веке об этом комедийно-фантастическом мюзикле, в котором инопланетяне попадают на Землю во время новогоднего праздника, существенно расходятся:

«Картину с удовольствием смотрю и в наше время. Легкий, веселый фильм для отдыха. Много шуток. Танцы. Кукольные номера. ВИА "Песняры". Звучат замечательные песни Давида Тухманова: "Наши любимые", "Белый танец", "Песня о вечном движении", "Сердце любить должно" и др. Приземление инопланетян (Е. Васильева, Л. Куравлев, В. Сергачев) на бал-маскарад, думаю, что покажут по телевидению в новогодние каникулы. Рекомендую посмотреть фильм тем, кто его не видел» (Андрей).

«Фильмец слабенький. И артисты прекрасные, и песни вроде неплохие, и тема козырная – новогодняя. … Но как-то он не стал новогодним. Не выстрелил. Слабенький, хоть и местами забавный» (В. Иванов).

Киновед Александр Федоров

Капитан Немо. СССР, 1975.Режиссер Василий Левин. Сценаристы Василий Левин, Эдгар Смирнов (по мотивам романов Жюля Верна "20000 лье под водой" и "Паровой дом"). Актеры: Владислав Дворжецкий, Юрий Родионов, Михаил Кононов, Владимир Талашко, Марианна Вертинская, Владимир Басов, Геннадий Нилов, Александр Пороховщиков и др. Премьера на ТВ: 29 марта 1976.

Режиссер Василий Левин (1923—1998) поставил десять полнометражных игровых фильмов, два из которых («Повесть о первой любви» и «Дочь Стратиона») вошли в тысячу самых кассовых советских кинолент. Но главной и самой популярной работой Василия Левина стал телефильм «Капитан Немо» с Владиславом Дворжецким.

Телефильм «Капитан Немо» изначально планировали снять для детской аудитории, однако в итоге эта картина стала интересна и взрослым. Во многом из-за исполнителя главной роли – Владислава Дворжецкого (1939—1978). Его актерская магия притягивала к себе зрительские взоры, его человеческая значимость, глубина весьма удачно совпадали с тем образом легендарного капитана Немо, приключениями которого зачитывалось несколько поколений…

А ведь поначалу на роль капитана Немо пробовался (и довольно удачно) Михаил Козаков (1934—2011). Но в итоге режиссер Василий Левин выбрал Владислава Дворжецкого. И, думаю, не прогадал, у фильма «Капитан Немо» и сегодня огромное число поклонников среди зрителей разных возрастов…

Конечно, кого-то смущает сегодня в этом фильме отсутствие привычных в XXI веке спецэффектов, кто-то недоволен уровнем актерской игры каких-то исполнителей. Каких-то, но не Владислава Дворжецкого. Этот выдающийся мастер одним своим присутствием мог поднять художественный уровень практически любого фильма.

Не скрою, Владислав Дворжецкий был и остается одним из моих любимейших актеров. Мне повезло, я дважды был на его творческих встречах и с восхищением слушал его рассказы о съемках фильмов, о его любимых ролях и режиссерах…

Уже в XXI веке кинокритик Юлия Ульяновская иронично отмечает, что в «Капитане Немо» «для одевания актеров явно использована костюмерная фильма "Соломенная шляпка". Если я правильно помню, приблизительно в те времена в советском кинематографе приключилась мода на мюзиклы, и во всех фильмах обязательно пели. Так как "Капитан Немо" делался с претензией, да к тому же был про войну и идеалы добра, ни профессор, ни капитан, ни гарпунер сами не поют (это выглядело бы как-то нелепо), однако песни в их жизни всё-таки присутствуют, служа отражением мыслительного процесса в трудных ситуациях. … Самое смешное, что это я теперь хохочу над их игрой и над ситуацией вообще, а увидев лет двадцать назад ничего особенного бы не приметила. … "Капитан Немо" весь состоит из условностей. … Но: хоть теперешнему глазу смешно и скучно одновременно (и такое возможно), эта экранизация за счет именно своей условности отрывает от реальности и сносит доверчивого зрителя в какое-то упорядоченное и довольно уютное пространство. Там соблюдается субординация, побеждает разум, сказанные слова настолько значимы, что почти материальны, предатель и враг разъяснены и примерно наказаны, а друзьям оказана помощь — пусть даже из последних сил. Всё это подмазано и заклеено идеологической слезой о балансе гуманности и справедливости, да к тому же хорошо заканчивается. Ах, семьдесят пятый год, я совсем тебя не знала… Наверно, счастливое было время. Сейчас "Капитан Немо" предназначается для людей, которые смотрели его в детстве… и готовы к умильному приступу светлой печали с истерикой напополам: "Помнишь, как круто это выглядело тогда?"» (Ульяновская, 2008).

Мнения зрителей XXI века во многом подтверждают наблюдения Ю. Ульяновской:

«Это мой самый любимый фильм. Всегда плачу, когда смотрю... Плевать на то, что нет супер—спецэффектов. В таком фильме они и не очень нужны. Не могу представить другого актера в роли Немо кроме Владислава Вацлавовича. Удачный подбор актеров» (Ю. Ниман).

«Фильм моего детства! Смотрю до сих пор! Очень хорошая музыка! Никого другого кроме Дворжецкого, в роли капитана Немо не могу представить. Фильм со смыслом, заставляет детей думать и размышлять. Считаю его одним из лучших детских фильмов» (С. Гриненко).

«Сейчас, конечно, вся спецэффектная составляющая фильма смотрится просто с улыбкой… Но в советском детстве это был любимейший фильм, и каникулы без него были не каникулы!» (Александр П.).

«Владислав Дворжецкий — настоящий капитан Немо. Такая фактурная внешность. Музыка грустная в фильме, сердце щемит, плакать хочется. Я не люблю моря и океаны, в смысле того, что мне жалко Ихтиандра и Немо, они вынуждены проводить жизнь в этой бездне холодной, в этом одиночестве. Но если про Ихтиандра — выдумка, то здесь подоплека очень даже правдивая. Проклятые колонизаторы. Проклятые бледные, вечно голодные эуропы, тащившие из других государств в свои чахлые странишки богатства и предметы искусства. Да еще и убивавшие людей, которые посмели, видишь ли, оказывать сопротивление этим оккупантам» (Лета).

«"20 000 лье под водой" — одно из моих любимых произведений Жюля Верна. Поэтому я не мог пройти мимо этой экранизации. … Что меня особенно впечатлило в этом фильме, так это совершенно потрясающая игра Владислава Дворжецкого. Так глубоко передать образ капитана Немо не смог ни один из западных исполнителей этой роли. Хотя образ Немо в фильме всё-таки отличается от оригинала. С одной стороны, он намного человечнее. Уйдя под воду, он не только таранит корабли, но и помогает своим бывшим соратникам в Индии. При этом в фильме Немо куда менее эмоционален, чем в романе… Дворжецкий продемонстрировал даже не 100, а 200 процентов своего таланта. Браво! … Ну, и напоследок стоит отметить великолепное музыкальное сопровождение фильма. Каждая песня — отдельный шедевр. Таким образом, несмотря на все отличия от оригинала (как удачные, так и неудачные), я бы рекомендовал этот фильм абсолютно любому человеку. Будь жив Жюль Верн, даже он, думаю, остался бы доволен такой экранизацией своей книги» (Н. Волков).

Киновед Александр Федоров

31 июня. СССР, 1978.Режиссер Леонид Квинихидзе. Сценаристы Нина Фомина, Леонид Квинихидзе (по мотивам повести Джона Б. Пристли). Актеры: Наталия Трубникова, Николай Ерёменко, Владимир Зельдин, Владимир Этуш, Людмила Власова, Александр Годунов, Любовь Полищук, Игорь Ясулович, Эммануил Геллер, Михаил Кокшенов, Владимир Сошальский и др. Премьера на ТВ: 31 декабря 1978.

Режиссер Леонид Квинихидзе (1937—2018) получил известность своими телефильмами «Крах инженера Гарина», «Соломенная шляпка», «Небесные ласточки», «31 июня», «Мэри Поппинс, до свидания» и др.

Поначалу с этой музыкальной фантазией под названием «31 июня» все было хорошо: премьера в новогодние праздники, успех у зрителей…

Но 23 августа 1979 года сыгравший одну из ролей в "31 июня" известный артист балета Александр Годунов (1949—1995) во время гастролей Большого театра в Нью—Йорке попросил политического убежища, и фильм немедленно был отправлен на полку на несколько лет…

Александр Годунов был не первой звездой советского балета, эмигрировавшей на Запад, но в отличие от Рудольфа Нуреева (1938—1993) и Михаила Барышникова, его дальнейшая судьба оказалась драматичной. Поначалу он был принят М. Барышниковым в труппу Американского театра балета, но в 1982 году, но после ссоры с ним вынужден был уйти… С 1985 года Александр Годунов начал свою карьеру в Голливуде («Свидетель», «Долговая яма», «Крепкий орешек», «Камень викингов» и др.). Его близкой подругой стала знаменитая актриса Жаклин Биссе(т). Но, увы, в мае 1995 года он был найден мертвым в своей квартире…

Уже в XXI веке кинокритик Ирина Павлова писала о «31 июня» так: «Советского зрителя той поры не нужно было учить «читать между строк». «31 июня» — фильм, который едва ли не целиком состоял из того, что «между строк». Тем, кто ныне смотрит эту музыкальную ленту только как романтическую драму о великой любви, трудно сегодня увидеть в ней то, что без труда видел в ней каждый, включивший телевизор в новогоднюю ночь 1978 года. … И все-таки сюжет о любви, находящий путь сквозь время и расстояние, важнее. … Музыку для этой сказки написал Александр Зацепин, создав музыкальный образ огромной Вселенной, через которую нужно прорваться влюбленным, сочинив изысканные музыкальные темы для древнего Парадора и ироничные шлягеры для характеристики сегодняшней реальности» (Павлова, 2010: 223).

Мнения зрителей XXI века о «31 июня» далеки от однозначности:

«Фильм замечательный! … Это прекрасная, лирическая картина, сказка для взрослых, с удивительной музыкой, великолепной игрой актеров и пластикой танцовщиков. Можно увидеть редкие кадры с Александром Годуновым, у которого так трагически сложилась судьба. Не думаю, что этот фильм когда-то состарится» (М. Морозова).

«Фильм изумительный, честно говоря, произвел в свое время намного более сильное впечатление, чем само произведение Пристли. Песни очаровательнейшие! Не устареет никогда, всегда пересматриваю с удовольствием» (Элина).

«Я тоже очень люблю этот фильм. Какие актёры! А музыка! Песни признаю только в исполнении Анциферовой» (Татьяна).

«Мне лично не понравилось: сюжет, актеры, музыка. Не люблю, когда махание руками и ногами выдают за танец, а ор и придыхание называют пением. В одной из сцен главная героиня жалуется, что все женихи ей тем-то и тем-то нехороши. У одного из них, по ее словам, пустые глаза. Всех этих кавалеров мы не видели, но пустые глаза у нее. Весь фильм девушка смотрит прямо перед собой, и больше ничего. Демонстрирует фактуру. Фактура, конечно, дай бог каждой, но смотреть на нее два часа подряд — и вы еще удивляетесь, что мне скучно? … Другим актерам играть нечего. Актеры хорошие, а персонажи никакие, из пальца высосанные» (Аняша).

Киновед Александр Федоров

Приключения Электроника. СССР, 1979. Режиссер Константин Бромберг. Сценарист Евгений Велтистов (по собственной книге). Актеры: Юрий Торсуев, Владимир Торсуев, Василий Скромный, Оксана Алексеева, Максим Калинин, Дмитрий Максимов, Евгений Лившиц, Валерия Солуян, Николай Гринько, Елизавета Никищихина, Владимир Басов, Николай Караченцов, Евгений Весник, Майя Булгакова, Николай Боярский, Роза Макагонова, Юрий Чернов, Лев Перфилов и др. Премьера на ТВ: 2 мая 1980.

Режиссер Константин Бромберг (1939—2020) поставил всего четыре полнометражных игровых фильма, два из которых — «Приключения Электроника» и «Чародеи» — сразу же полюбились многомиллионной телеаудиторией.

В год выхода на телеэкраны «Приключения Электроника» казались сугубо детской фантастикой с забавным сюжетом и приятной музыкой.
Но спустя несколько десятилетий этот фильм не только стал культовым, но и послужил основой для нескольких диссертаций и культурологических статей.
И уже в XXI веке культуролог Илья Куклин отметил, что «социальный «message» фильма про Электроника … может быть интерпретирован следующим образом: нет, идеи и практика «шестидесятников» не дискредитированы, их еще, несмотря на временное поражение, можно реанимировать — но при двух условиях: если «шестидесятники» не будут «форматировать» следующее поколение по своему образу и подобию и если это следующее поколение обнаружит способность к самоорганизации и саморазвитию» (Куклин, 2008).
Многие сегодняшние зрители до сих пор с ностальгией вспоминают «Приключения Электроника» как любимый фильм своего детства:
«Это мой самый любимый фильм детства! Все песни из этого фильма самые лучшие! И сам фильм самый лучший советский фильм!» (Вика).
«Это мой любимый фильм! Единственный фильм, от которого меня ничего не могло отвлечь. Когда фильм заканчивался, я долго грустила» (Зрительница).
«Прелестный фильм из детства, волшебная музыка. Лучшее из детской кинофантастики» (Андрос).

Киновед Александр Федоров

Чародеи. СССР, 1982.Режиссер Константин Бромберг. Сценаристы Аркадий Стругацкий, Борис Стругацкий (по мотивам собственной повести «Понедельник начинается в субботу»). Актеры: Александра Яковлева, Александр Абдулов, Валентин Гафт, Екатерина Васильева, Валерий Золотухин, Эммануил Виторган, Михаил Светин, Роман Филиппов, Семён Фарада, Леонид Харитонов, Николай Парфёнов и др. Премьера на ТВ: 31 декабря 1982.

Режиссер Константин Бромберг (1939–2020) поставил всего четыре полнометражных игровых фильма, два из которых — «Приключения Электроника» и «Чародеи» — сразу же полюбились многомиллионной телеаудиторией.

Киновед Константин Огнев убежден, что «Чародеи» смело можно отнести к яркому образцу массовой культуры, хотя этот термин в советский период истории наше искусствоведение сознательно обходило, считая его порождением западного общества, осторожно применяя к кино понятия «элитарный» и «зрительский» кинематограф» (Огнев, 2018: 42).

Поклонников у «Чародеев» много и сегодня:

«Этот фильм входит в новогодний золотой список. Он сказочный и веселый и по-прежнему актуальный, потому что фильмы о любви, которая побеждает зло и зависть, всегда актуальны» (Алла).

«Бесподобный фильм. Нежный, добрый, щемящий и весёлый. Такое созвездие мастеров, что дух захватывает… На все времена!» (Виктория).

«Наверно, у каждого в этой жизни есть что то, то ассоциируется с детством. Так для меня фильм "Чародеи" и есть та самая ассоциация, самая лучшая, добрая, светлая сказка, которая приносит хоть ненадолго в мою душу ощущение полного счастья! Во время просмотра переношусь мыслями в самые радостные моменты жизни, и настроение поднимается на 100%! Отличная музыка… Актеры бесподобны» (Лялечка).

«Я очень люблю фильм «Чародеи». Люблю всегда особенно на Новый год. … У меня, как у многих, фильм ассоциируется с детством» (В. Анчугов).

«К стыду своему, посмотрела этот фильм впервые только на днях. Вот это картина! Вот это игра! Молодцы, молодцы все! Умели, умели снимать раньше так тонко, душевно, талантливо! Это вам не современные фэнтези "не пойми о чем". А каков подтекст: просто фильм в фильме. То ли сатира, но мягкая, то ли юмор, но жесткий. Сцены со скатертью-самобранкой, Гафтом на "коне", котом, не желающим говорить — просто шедевры, смеялась до слез» (О. Храмова).

Но есть, конечно, и иные точки зрения:

«Активно не нравится фильм. Очень люблю Стругацких и особенно "Понедельник начинается в субботу", а поскольку фильм позиционировали как "по мотивам" этой книги, то я наивно и ждала хоть отдаленных мотивов. Поскольку их там так мало, что они незаметны, то поэтому фильм сразу резко не понравился. Если бы он мною ожидался просто как фильм "Чародеи", то возможно я бы иначе к нему отнеслась. Но — увы! Что есть, то – есть» (Инес).
Киновед Александр Федоров

Гостья из будущего. СССР, 1984. Режиссер Павел Арсенов. Сценаристы Павел Арсенов, Кир Булычёв (по мотивам фантастического романа Кира Булычёва "Сто лет тому вперёд"). Актеры: Наталья Гусева, Алексей Фомкин, Илья Наумов, Вячеслав Невинный, Михаил Кононов, Марьяна Ионесян, Елена Метёлкина, Евгений Герасимов, Владимир Носик, Игорь Ясулович, Георгий Бурков, Валентина Талызина, Наталья Варлей, Андрей Градов, Елена Цыплакова и др. Премьера на ТВ: 25 марта 1985.

Режиссер Павел Арсенов (1936—1999) поставил десять полнометражных игровых фильмов, но самой известной его работой стал фантастический сериал для детей «Гостья из будущего».

«Гостья из будущего» вызвала восторги массовой аудитории и споры в среде киноведов и кинокритиков.

Киновед Алла Романенко отметила, что в сериале «Гостья из будущего» «все ходы и повороты сюжетов известны по детской литературе: погони, бегство героев, выслеживание преступников, опасности, … спасатели в образе классного коллектива и т.д. И все-таки главный успех заключался в обаянии исполнительницы роли Алисы – Наташи Гусевой. … Но самый обаятельный в этом фильме Образ будущего, где живут замечательные люди, а мелкие недостатки вроде бюрократической инвентаризации и формализма встречаются только у робота… Такого будущего не приходится опасаться» (Романенко, 2010: 39).

Однако с мнением Аллы Романенко категорически не согласен киновед Андрей Вяткин, назвавший свою статью «Почему плох сериал "Гостья из будущего"?» и обосновавший свое мнение тем, что фильм получился «постыдным провалом советской кинофантастики» (Вяткин, 2020), так как его антураж оказался слишком невзрачным и бедным.

И уж совсем серьезно отнеслась к «Гостье из будущего» Мария Яворская, акцентировавшая идеологическую и политическую составляющие фильма: «Советская система воспринималась как вечная и неизменная. Отсюда рождалось описание будущего через вечность настоящего. Будущее Коли и его одноклассников не могло коренным образом отличаться от их настоящего, так как даже «удивительное будущее» Алисы является частью «вечной» советской системы, идеального образа социалистического государства, несмотря на всю его экзотичность и отличия от советской повседневности, непривычные для советского школьника. В фильме также присутствует тема незыблемости советской системы. Здесь она проявляется через установление преемственности между настоящим и будущим. Фраза Алисы в диалоге с Юлей: «Мы — это и есть вы» становится призывом к строительству будущего, которое зависит от того, что каждый из советских людей сделал сегодня, и коррелирует с идеей построения коммунистического будущего. Связь между вечностью и будущим находит свое отражение также и в кадрах футуристической Москвы, панорама которой оказывается неизменной по прошествии ста лет» (Яворская, 2019).

Впрочем, киноведы – киноведами, а зрители – зрителями. А они, как правило, и сегодня относятся к «Гостье из будущего» очень тепло. Более того, есть даже фан-клубы книги, фильма и главной героини – Алисы:

«Этот фильм просто супер! Мне уже 20 лет. Казалось бы, всё, баста, харе в детство впадать... Но, на самом деле, я очень люблю этот фильм, и всегда в конце очень плачу. … Это фильм детства. … Я считаю, неважно, сколько тебе лет: ты всегда можешь просмотреть любимый детский фильм, окунуться в детство. Это просто супер, что есть такие фильмы. Они настоящие!» (М. Квин).

«Прекраснейший фильм. Он возвращает в светлое прошлое. И хоть это прошлое сейчас принято ругать…, оно было нашим, было светлым. … Тогда мы жили и дышали легко, полной грудью, несмотря на неизбежные трудности, жили весело, были счастливы и свободны. Все были более-менее равны, не было жадности, хамства и тупоумия, процветающих в наше время. Жизнь была прекрасна, жаль, что она теперь далека от нас. Новое поколение нас не поймет, и пусть. Но мы были счастливы. И мне кажется, многие меня поддержат» (А. Мельников).

Однако среди зрительской аудитории есть, конечно, и сторонники точки зрения киноведа Андрея Вяткина:

«Фильм не понравился ни в детстве, ни годы спустя. Главная героиня – кроме огромных глаз и запомнить нечего, игры почти никакой, вся такая идеально—правильная и до зевоты скучная. Сюжет растянутый, неинтересный, с претензией на философскую идею о совершенном вселенском будущем и т.п. Ни грамма настоящих, как говорится, драйвовых приключений. Про декорации, антураж, натурные съемки вообще промолчу, так как явно чувствовался дефицит бюджета. Ну и как же без коммунистической идеологии – красных галстуков, бодрых дружных пионеров, флага над Кремлем! Отсюда такое неприятие этого фильма, ибо действительность говорила об обратном – пионеры не всегда были такими дружными, и (о, ужас!) многие мальчики уже курили, нецензурно ругались и галстуков почти не носили. Девочки, как правило, такими как Алиса тоже не были. Та страна медленно умирала, поэтому даже песня про прекрасное далеко так тоскливо-жалостно воспринимается» (Апрель).

Киновед Александр Федоров

Необыкновенные приключения Карика и Вали. СССР, 1987. Режиссер Валерий Родченко. Сценарист Александр Александров (по одноименной повести Яна Ларри). Актеры: Василий Ливанов, Анна Дикуль, Алексей Черцов, Елена Попова, Виктор Михайлов, Ольга Волкова, Михаил Светин, Леонид Ярмольник и др. Премьера на ТВ 25 марта 1988.

Режиссер Валерий Родченко (1938-2015) поставил четыре полнометражных игровых фильма, самым известным из которых стала фантастическая телевизионная лента «Необыкновенные приключения Карика и Вали».

Выпив эликсир, изобретенный профессором Енотовым, дети становятся крошечными и попадают в мир насекомых…

Зрители вспоминают об этом фильме, как правило, с теплотой:

«Фильм-ностальгия.... Лебединая песня советского детского кино... По-моему, спецэффекты на достаточно высоком, по тем временам, уровне. И разве в спецэффектах дело? Фильм, как и книга Яна Ларри, учит бережно относиться к природе, не падать духом в трудную минуту... И герои замечательные – нежная, трогательная Валя, решительный и находчивый Карик, мудрый и добрый профессор» (Настя).

«Хороший, добрый фильм, как и все детские фильмы в СССР. В детстве я его не видел, а посмотрел уже, будучи взрослым. Конечно, фильм проигрывает книге, но, тем не менее, создатели успешно справились с поставленной задачей. Дети сыграли просто великолепно!» (Захар).

Киновед Александр Федоров

Собачье сердце. СССР, 1988.Режиссер Владимир Бортко. Сценарист Наталия Бортко (по одноимённой повести Михаила Булгакова). Актеры: Евгений Евстигнеев, Борис Плотников, Владимир Толоконников, Нина Русланова, Ольга Мелихова, Алексей Миронов, Роман Карцев, Анжелика Неволина и др. Премьера на ТВ: 20 ноября 1988.

Режиссер Владимир Бортко за свою творческую карьеру поставил 18 полнометражных фильмов и сериалов («Блондинка за углом», «Идиот», «Мастер и Маргарита», «Тарас Бульба» и др.). Самым популярным его фильмом была и остается блестящая экранизация повести Михаила Булгакова «Собачье сердце» (1988).

Киновед Валерий Бондаренко писал об этой экранизации «Собачьего сердца» так: «Разруха – в головах! Когда станут мочиться мимо унитаза – это разруха!» Эта и другие «контрреволюционные» фразы профессора Преображенского прочно вошли в наше сознание в годы перестройки – вошли, скорее, с экрана, чем со страниц книги. Не ошибусь, если скажу: фильм «Собачье сердце» (режиссёр В. Бортко) – одна из лучших (если не лучшая, как показало время) картин перестроечных лет. … Создатели фильма проделали над зрителем эксперимент, парадоксально похожий на изыскания Филиппа Филипповича Преображенского. Сперва ассоциируешь себя с ше—лу—дивым голодным псом, потом вдруг перепрыгиваешь в костюм состоятельного интеллигента, профессора, и теперь зрительское сознание мерит всё его меркой, вроде бы здравой, но социально достаточно ограниченной. Без этих большевиков в «кожанах» во главе с карьеристом, демагогом и мелкой скотиной Швондером (Р. Карцев) мир представляется вполне гармоничным. Почему они вдруг явились и победили в нём, эти большевики?.. В фильме В. Бортко на это ответа нет!.. В середине 80-х нам и вправду был чужд, дик и смешон «хам» образца 1925 года. Вот он пляшет в солдатском белье с балалайкой наперевес, выпевая глумливые частушки в лицо «научной общественности». Вот грязно пристаёт к женщинам. Вот качает права... Мы ещё не познакомились тогда с «братками»—хамами образца 1995 года, – новыми как бы хозяевами жизни. Они не станут плясать под балалайку, наденут пиджаки от Армани, но манеры, сленг и все понятия у них будут те же, шариковские, по сути. Только свои частушки и блатные «страдания» они высокопарно назовут «русским шансоном». Уверен: теперь мы «прочтем» эту картину по-другому, найдем новые смыслы. И в этой «многослойности» ленты – огромная заслуга исполнителей двух главных ролей. Владимир Толоконников вмещает в образ своего героя как бы несколько существ. Это и получеловек—идиотик Шарик, и завзятый кабацкий хулиган—«артист», и бульварный прощелыга в лаковых штиблетах, в жутком, сутенерском каком-то галстуке, и, наконец, мрачный советский «ответработник» в «кожане» и фуражке. О, такому не только котов душить! Такой и людей в «воронок» с удовольствием побросает, а надо, и «шлепнет», не дрогнувшею рукой – и столько, сколько ему прикажут. В конце фильма Полиграф Полиграфыч Шариков имеет все черты чекиста образца 37-го года. Эта метафора проводится подчёркнуто, постоянно. Неподдельные «страшность», «хищность», «плотоядность», которые так убедительно доносит до зрителя Толоконников, заставили Бортко остановить выбор на этом мало тогда известном актёре, хотя сперва режиссёр планировал взять на роль Шарикова своего друга Николая Караченцова. Путеводной нитью в лабиринте преображений героя артисту служит... сама природа. Толоконников передаёт темную, дикую природную стихию, которая бушует в душе его персонажа, в его человечьем/собачьем сердце. актёр играет инстинкт выживания и самоутверждения. Иной раз герой его смешон и жалок, но гораздо чаще – зловещ. Думается, роль Шарикова – не только лучшая у Владимира Толоконникова, но это и едва ли не самый энергетически насыщенный образ «хама» во всём нашем кинематографе. В какое древнее прошлое и в какое тогда уже недалёкое будущее «диких» 90-х заглянул Толоконников— Шариков своим мрачным, запекшимся взором?.. Если его игра – сама природная стихия, то Евгений Евстигнеев строит образ своего героя на тончайшем сплетении нюансов. Эта филигранность рисунка – не просто привычный актёру способ подачи характера и эпохи. Здесь способ приобретает некий особый, принципиальный смысл. Филипп Филиппович Преображенский у Евстигнеева – результат развития культуры, знания о жизни и человеке и – УВАЖЕНИЯ к себе и людям. Потому что уважение и есть суть, реальное содержание этого результата. Традиционализм и гуманизм евстигнеевского героя – естественная мудрость человека культуры. Правда, эта мудрость по-своему ограничена и уж точно не спасает от витального напора стихии: мудрый профессор не раз совершенно теряется перед «хамом трамвайным» Шариковым. И если бы не крепкие кулаки его ассистента Борменталя (актёр Б. Плотников)... Да и бытовая барская «лепота» светила науки Преображенского всецело зависит от благоволения высокопоставленного пациента – советского вельможи, в облике которого забавно соединены черты Сталина, Кагановича и... Шарикова! Не культура обуздывает стихию, а победившая стихия улицы использует культуру. Причём культура сама по себе – ни в коем разе не защита от нахрапа инстинктов улицы и природы... Здесь создатели фильма явно отступают от того, что хотел сказать Михаил Булгаков. Но ведь они— то уже знали, чем всё, после 25-го года, закончилось... За 20 лет фильм не постарел ни на йоту. Впрочем, как не ушёл в прошлое и вопрос о социальной справедливости» (Бондаренко, 2009: 17-20).

Столь же высокого мнения о фильме Владимира Бортко и кинокритик Сергей Кудрявцев, который считает эту экранизацию «может быть, самой лучшей из версий булгаковских произведений, которая точно соответствует замыслу писателя» (Кудрявцев, 2007).

Александр Вергелис вспоминает, что эта «экранизация повести Михаила Булгакова вызвала бурное ликование перестроечной телеаудитории. … Возбудиться было от чего. Монолог профессора Преображенского о разрухе прозвучал как нельзя более актуально в условиях разрастающегося перестроечного бардака. В образах Шарикова и Швондера воплотился весь негатив надоевшей советской действительности. А барственный Преображенский и лощеный Борменталь стали олицетворением «России, которую мы потеряли». Одна только сцена профессорского обеда в полуголодное перестроечное время воспринималась как картина потерянного рая. Но не в одной актуальности дело. Пожалуй, «Собачье сердце» – лучшее, что сделал Бортко в кино. Фильм получился смешной и одновременно печальный, его «культовый» статус определился безотносительно к социально-экономическим реалиям второй половины 80-х. … За три десятка лет произошел явный сдвиг восприятия. Свидетельство тому – множество новых откликов о фильме в Интернете, СМИ и на тех же кухнях, где давно уже сделан евроремонт, но стены еще хранят аромат первоначального фимиама. К хору критикующих голосов присоединила свой мощный бас православная церковь. Оценочный маятник качнулся в обратную сторону, сделав вчерашних любимцев публики, булгаковских эскулапов, едва ли не гениями зла. И, напротив, заметно преобразив фигуру Шарикова. … Осмелюсь предположить, что сегодня мало-мальски культурным зрителем этот фильм смотрится уже не как сатира на раннее советское общество. Вдоволь посмеявшись по поводу Швондера и его компании, налюбовавшись на лощеные осколки старого мира, зритель обнаруживает в кинокартине трагедию мыслящего существа, чужой волей ставшего жертвой чудовищного по своей противоестественности эксперимента. При этом вчерашнее пугало Шариков в глазах многих становится едва ли не мучеником. Во всяком случае, лично у меня персонаж Владимира Толоконникова, вглядывающийся в свое отражение в зеркале под трагическую музыку Владимира Дашкевича, вызывает гораздо больше сочувствия и даже симпатии, чем раньше. Наверное, потому, что в его нелепой фигуре воплотился дух маленького человека, вот уже два столетия витающий над полями русской словесности. Пожалуй, объективные основания для такого преображения есть. Да, Шариков нравственно неразвит, некультурен и вообще малоприятен. Его невежество агрессивно, он – хам воинствующий. Наследие уголовника Клима Чугункина проступает в нем слишком явственно, органично сочетаясь с психологией бездомной дворняги. Но виноват ли он в этом? Виноват ли горьковский босяк в том, что его не только в гимназиях не обучали, но и систематически унижали, годами убивали в нем человеческое достоинство, а в конечном итоге вдруг возвели на пьедестал, объявили мессией и вручили ему карающий меч?

Булгаков – убежденный эволюционист, который вживую наблюдал, как орудуют вивисекторы революции, пребывающие в лихорадочном ожидании чуда. А чуда, между тем, не случилось. Был «милейший пес», получился «хам и свинья». По Булгакову надо просто подождать, пока собака сама не превратится в человека. А если не превратится – не беда: каждому свое место. Прогресс позаботится о безнадзорных животных. А человека может родить «любая баба». …Кинообразы профессора Преображенского и доктора Борменталя первоначально вошли в массовое сознание как эталонные образчики интеллигентности. Между тем, профессор – скорее, антипод интеллигента. Несмотря на типичное для разночинной интеллигенции происхождение (отец – кафедральный протоиерей) он – сноб с псевдоаристократическими замашками и закоренелый социальный расист. Он открыто признается, что не любит пролетариат. То есть неимущие трудящиеся слои городского населения ему неприятны. Это кардинальным образом расходится с ортодоксальным мировоззрением русской интеллигенции, испытывавшей вечный комплекс вины перед «народом» и изначально ориентированной на бескорыстное ему служение. Зритель обманулся внешним антуражем – манерами и речами. Филипп Филиппович гораздо больше похож на богатого и поверхностно европеизированного русского купца, чем на интеллигента. Причем из европейских идей усваивает он не самые гуманные. Преображенский, по сути, социал-дарвинист» (Вергелис, 2016).

Впрочем, мнения киноведов – это одно, а зрителей — другое. Острая сатира Михаила Булгакова и ее кинематографическая версия, сделанная Владимиром Бортко, по сути, разделила аудиторию на два непримиримых лагеря: упрощенно говоря, на сторонников социализма с его пропагандой равенства и на адептов капитализма с его правами и возможностями для избранных.

Разумеется, среди нынешней аудитории очень много сторонников «Собачьего сердца»:

«Прекрасный фильм … На мой взгляд, не имеет значения профессия Преображенского, он олицетворяет интеллигентного обывателя, который достиг благосостояния своим трудом и желает пользоваться плодами этого труда. И как противовес этому образу — Швондер, который необразован, не желает трудиться, ему проще отнять, конфисковать, уплотнить. … Но главным достоинством этого фильма считаю великолепную, гениальную игру Евгения Евстигнеева, который не играл Преображенского, а на время был Преображенским. Со всей присущей этому персонажу высокомерностью, снобизмом, и в то же время профессорским аналитическим умом и медицинским цинизмом. Несколько раз в год пересматриваю фильм и не перестаю восхищаться его игрой» (Анда).

«Я смотрю этот фильм с детства. Правда, когда я была школьницей младших классов и была не знакома с творчеством Булгакова, я воспринимала этот фильм как комедию, в основном обращая внимание на эпизоды, когда пёс превратился в Шарикова... Спустя годы я поняла истинный смысл книги Булгакова и соответственно фильма. А фильм сделан прекрасно, по-булгаковски. Бортко очень хороший режиссёр. … Это, так сказать, антиреволюционное произведение, в котором Булгаков аллегорически на примере превращения собаки в человека доказывает, что революционными методами изменить жизнь к лучшему невозможно. Шариков — это собирательный образ нашего русского забитого народа, который в результате революции поднялся из низов, но культурно, нравственно остался на том же самом уровне развития. Вот и получилось, что власть оказалась в руках подобных Шариковых. Что касается профессора Преображенского, то он отнюдь не является положительным героем. Ведь профессор, не принимая новую власть, проклиная её, служит ей… Это у Преображенского "собачье сердце", это он трусливо служит новой власти, которую ненавидит... Безусловно, основные антисоветские мысли автор вкладывает в уста Преображенского (больше некому!). Он является главным обвинителем советского режима... Как же великолепно сыграли актёры! И, конечно же, не перестаю восхищаться талантом Евстигнеева, лучше Преображенского, чем он, я себе не представляю» (А. Алексеева).

«Прекрасный фильм В. Бортко по прекрасной книге М. Булгакова. Идея взаимоотношений интеллигенции и народа раскрыта полностью. Главный герой этого произведения, конечно же, Филипп Филиппович Преображенский. Он умён, талантлив, гениален если хотите. Но добр ли он? Ответственен ли он? По-моему, нет. Да, он зарабатывает на жизнь своим далеко нелёгким трудом. Он лечит людей, беря с них деньги, и имеет на это полное право. Красиво живёт в семи комнатах, на "Аиду" ходит в Большой театр. Он ругает, на чём свет, советскую власть, как все интеллигенты, на кухне попивая водочку и закусывая её разносолами. А потом, заискивает перед высоким партийным чиновником внешне похожим на Сталина. Как это по-нашему, как это по-русски. Чем-то Филипп Филиппович очень напоминает академика Ивана Петровича Павлова. Тот тоже ругал в СССР советскую власть, а выезжая за границу говорил, что советская власть это гениальный эксперимент который ставят большевики, и не надо нам в этом мешать. А ещё, европейский светило, ставит чудовищный эксперимент по превращению собаки в человека. Это ужасно! … Ничего личного, только наука. И кто тут монстр? Преображенский или Шариков? Ленин — тоже великий естествоиспытатель, только опыт он ставил над целой страной. А давайте на Ильича посмотрим не как на политика, а как на учёного-естествоиспытателя. Очень интересная картина получается. … А Шариков — это слепок с нашего многострадального народа, со всеми его достоинствами и недостатками. Правда, недостатки более акцентированы. Полиграф Полиграфович хамоват, пьян, безответственен, коварен. Да, к тому же ещё и карьерист. … И интеллигенция у нас неоднозначная, как Преображенский и Борменталь. … Теперь о фильме. Блестящая постановка с бесподобным актёрским составом. Великий Евстигнеев играл выше всяких похвал, но и другие артисты хороши. Плотников, Русланова, и, конечно же, Карцев показали себе на высоком профессиональном уровне. Особняком стоит роль Толоконникова. Его Шариков сложен и противоречив, это не просто хам в покоях профессора» (Андрей).

Но есть и ярые противники, считающие, что:

«Этот фильм слишком конъюнктурный и политизированный. ... а герой Евстигнеева кажется неприятным, особенно по сравнению с традиционно благородным образом русского врача» (Зоя).

«Неприятный фильм, проповедующий классовую вражду. Мерзавец профессор, наживающийся на том, что вживляет похотливым старухам обезьяньи яичники. На эти деньги он смачно лакомится в то время, как люди кругом голодают, болеют. Он не помогает окружающим людям, не лечит больных детей, а лишь разглагольствует о своей исключительности. Потом он создаёт какое-то подобие человека и выпускает его в жизнь, не неся за это никакой ответственности. Когда возникают проблемы, он убивает своё создание. Он преступник! Этот рассказ Булгакова – глупая и злая аллегория, отражающая его озлобление на окружающий мир и лишённая вразумительного смысла. Смешно пытаться представить этот сиюминутный недоработанный пустячок Булгакова серьёзным концептуальным произведением. Мысль о том, что если человек родился в низах, то пусть там и остаётся, является совершенно глупой, недемократичной и вредоносной. Тем более, повторю, что профессор Преображенский выходит по фильму изрядным мерзавцем, а не образцом для подражания. У меня он со своим чмоканьем и самолюбованием вызывает отвращение!» (Борис).

«Профессор Преображенский мне глубоко неприятен (прошу не путать мое отношение к образу с отношением к прекрасному актеру Евгению Евстигнееву, создавшему этот образ). Преображенский лишен главного, чем должен обладать любой врач, — доброты. Он не чувствует чужой боли. Может, холодный экспериментатор и должен быть таким, но какой-нибудь одержимый фанатик от науки, он и в быту обычно "не от мира сего". Преображенский же очень даже "от мира". Любит хорошо покушать и кушает (в советской-то России 1920-х годов), поучает всех и вся, и считает низшими существами тех, кто не вписывается в его идею о том, как следует жить. Бездомному псу нужно дать дом, или, по крайней мере, пройти мимо него на улице, не мешая ему. А не использовать его как объект для вивисекции. Потом, заметьте, выкидывая его опять на улицу, когда опыт не удался. Одно только это — его отношение к беззащитному псу, показывает его совсем не таким превосходным индивидуумом, коим сам он себя считает» (Клаусс).

«Это произведение антиреволюционное в отношении революции 1917 года, но революционное в отношении ельцинского переворота 1990-х. Этот фильм стал идеологической программой "демократов", их знаменем. Примитивные образы—ярлыки фильма очень пригодились. Это — Шариков, это — Швондер, а это (с пиететом) — профессор Преображенский. Примитивным людям нужны примитивные образы. Сколько раз приходилось слышать: "Нет, ты не профессор Преображенский!". Примитивность не позволяла этим людям даже понять, что Преображенский отнюдь не положительный герой… Про «шариковых» наша "элита" говорит на каждом шагу, подразумевая как правило простых людей. … Возникает вопрос: почему людям, называвшим себя "демократами" (сейчас, правда, их чаще называют "демшизой"), так понравился этот фильм, идея которого состоит в превосходстве одних классов и в неполноценности других? Ядовитые отрыжки от этого фильма происходят до сих пор. … Фильм снабдил обывателей и политических противников оскорбительными ярлыками в качестве полемического оружия. "Ты — Шариков!", говорит одни. "Ты — Швондер!", слышится в ответ. Идеи, проповедующие классовую неполноценность, давно опровергнуты наукой и запрещены законом. Когда кое-то говорит, что к власти когда-то пришли «шариковы» и «кухарки», поэтому всё стало так плохо, то резонно возразить: а ведь «шариковы» и «кухарки» неплохо страной поруководили – создали сверхдержаву, выиграли войну с Гитлером, покорившим почти всю Европу, создали ядерное оружие, обеспечившее выживание народа, вышли в космос... Как это у них, интересно, получилось? А вот что сделали со страной не—«шариковы», мы видим и знаем. За двадцать последних лет ни одного важного завода не было построено! Мне кажется, что именно сейчас происходит превращение населения в тупых, неразвитых и необразованных «шариковых». В том числе благодаря фильмам и сериалам, спонсируемым нашей "элитой" (не-«шариковыми»). А талант В. Бортко и качество игры актёров никто под сомнение не ставит» (Спиридон).

Киновед Александр Федоров

Трудно быть богом. ФРГ-СССР-Франция-Швейцария, 1990. Режиссер Петер Фляйшман. Сценаристы: Жан-Клод Каррьер, Даль Орлов, Петер Фляйшманн (по одноименному роману братьев Стругацких). Актеры: Эдвард Жентара, Александр Филиппенко, Анн Готье, Кристина Кауфман, Андрей Болтнев, Пьер Клементи, Михаил Глузский, Элгуджа Бурдули, Вернер Херцог, Регимантас Адомайтис и др.

Режиссером этой экранизации культового фантастического романа братьев Стругацких стал известный немецкий режиссер Петер Фляйшман, а в главных ролях снимался мощный ансамбль немецких, французских и советских актеров.

Картина снималась долго и на советские экраны вышла только в 1990 году.

Советская кинопресса отнеслась к ней вполне снисходительно.

К примеру, кинокритик Виктор Демин (1937-1993) в «Спутнике кинозрителя» написал весьма непривычную для себя статью, в которой он всячески стремился избежать каких-либо оценок фильма (Демин, 1990: 6).

Зато кинокритик Всеволод Ревич (1929-1997) в принципе положительно оценил эту экранизацию, подчеркнув, что «Петер Фляйшман, упрямо преодолев бюрократические редуты, недавно закончил совместный (с СССР) двухсерийный фильм, сохранивший название романа Стругацких. Трагедия романного Антона-Руматы — в том, что он загнал себя в духовный тупик, так и не сумев обратить святые гуманистические принципы, в которых воспитывался с детства. В фильме П. Фляйшмана мы видим несколько иную исходную диспозицию. Да, народ Арканара забит, да, лишенные совести временщики творят с ним, что хотят. Да, образ «серого кардинала», фактического правителя Арканара дона Ребы, созданный А. Филиппенко, выходит за региональные и медиевистские рамки, приобретая зловещие черты тиранов всех времен и народов. По этой части принципиальных расхождений с книгой нет. А вот что уже ново. Странно, но облик противостоящей стороны тоже не вызывает у нас восторга. Высокоразвитые и всемогущие земляне не только не знают, как помочь населению планеты, но, похоже, и не хотят этого знать» (Ревич, 1990: 13).

Мнения зрителей XX века о фильме «Трудно быть богом» существенно отличаются:

«Потрясающий фильм! … Конечно, в фильме есть расхождения с текстом книги… но потрясающий актерский состав и мастерство актеров сделали этот фильм полным напряжения и красоты... Пейзажи Арканара потрясают своей необычностью, а бои и луч лазера в одной из последних сцен украшают фильм дополнительной динамикой» (А. Кузьмин).

«Мне эта экранизация показалась малоудачной. Редко, когда исправлениями финала можно что-то улучшить. Ведь роман Стругацких глубоко трагичный… Да и с декорациями непонятка» (Забар).

Киновед Александр Федоров

Третья планета. СССР, 1991. Режиссер и сценарист Александр Рогожкин. Актеры: Анна Матюхина, Борис Соколов, Светлана Михальченко, Константин Полянский и др.

Режиссер Александр Рогожкин (1949-2021) поставил два десятка полнометражных игровых фильмов и сериалов, среди которых наибольшую известность получили комедии «Особенности национальной охоты» и «Особенности национальной рыбалки».

Ударными сценами многих советских фантастических фильмов эпохи перестройки стали контакты героев с загадочной Зоной, где с почтительной оглядкой на классического "Сталкера" Тарковского с ними происходят вещи в высшей степени сверхестественные. На каждом шагу неизвестность: злобные и жестокие мутанты, оборотни, созданные адским гением профессора-маньяка или ядерным взрывом, собаки-людоеды и т.д. и т.п.

Иногда, правда, как в ленте Александра Рогожкина «Третья планета», мутанты могут быть добрыми, но сути это не меняет...

Конечно, можно понять мотивы, воодушевляющие авторов "сталкериады". Им хочется создать произведения на актуальную тему ответственности человека за свои деяния на планете, осудить дозволенность любых средств для достижения цели, поразмышлять о проблемах экологии и природы человеческой психики...

Однако, как правило, философские концепции едва просматриваются в потоке киноштампов, взятых напрокат, что называется с миру по нитке...

Что касается "Третьей планеты", то мне лично жаль, что после вполне профессионально поставленного "Караула" режиссер устремился в общий поток вторичной, эпигонской и вдобавок абсолютно некассовой кинопродукции.

История о том, как импозантный бородач, пробравшись в Зону, пытается с помощью мутантов излечить свою дочь, увы, не несет в себе даже намека на авторскую индивидуальность...

Мнения зрителей XXI о «Третьей планете» четко делятся на «за» и «против»:

«Замечательный фильм, шедевр психологической драмы, несмотря на периодическую жуть и депрессию не для всех выносимую. Кроме того, режиссер (либо его консультанты) неплохо разбирались в вопросах биоэнергетики и мистики (если сравнивать с другими фильмами тех лет подобной тематики). Оставляет глубокое и длительное впечатление, многоразовый, смотрится сейчас даже лучше чем во времена его создания» (В. Посох).

«Фильм понравился! Затронуты различные темы, в частности — экологии и человеческого поведения!» (Потап).

«Фильм никакой. Послесталкеровщина выявляет бесплодие всех — и режиссера, и композитора. Тарковский исчерпал тему» (Л. Сазонтьева).

Киновед Александр Федоров

Литература

Андреев Ф. С помощью невероятного изменить очевидное // Советский Экран. 1984. № 18. С. 10–11.

Васильев А. «Не удается зацементировать в одном состоянии». 2018. https://chapaev.media/articles/10266

Вельминский В. «Голова профессора Доуэля» // Ноев ковчег русского кино: от «Стеньки Разина» до «Стиляг». М.: Глобус–Пресс, 2012.

Владимов А. Готовы ли мы?.. // Советский экран. 1974. № 19. С. 8–9.

Вяткин А. "Вкалывают роботы – счастлив человек": опыт каталогизации тем отечественной кинофантастики // Фантакрим–MEGA. 1995. № 1. С. 29–31.

Вяткин А. Два инженера Гарина. 2020. https://zen.yandex.ru/media/id/5cd05bf19680af00b2c7f413/dva–injenera–garina–5e250e761a860800ac442c6e?&secdata=CLCv6OT%2BLSABMAI%3D https://zen.yandex.ru/media/id/5cd05bf19680af00b2c7f413/dva–injenera–garina–chast–2–5e25cb380ce57b00ae1a74a0?&secdata=CIXEq5D%2FLSABMAI%3D

Вяткин А. Через тернии к зрителю. Советские космические киноэкспедиции // Мир фантастики. 2003. № 2. С. 23–25.

Галанов Б. Ближе к человеку // Юность. 1962. № 12. С. 8.

Горелов Д. Первый ряд–61: «Человек–амфибия». 2001. http://www.ozon.ru/context/detail/id/200781/

Горелов Д. Родина слоников. М.: Флюид ФриФлай, 2018. 384 с.

Грибанов А. Марек Пестрак, восточноевропейский Эд Вуд // Darker. 2014. №11. https://darkermagazine.ru/page/marek–pestrak–vostochnoevropejskij–ed–vud

Гуревич Л. Многозначность здравого смысла // Искусство кино. 1987. № 7. С. 60—67

Демин В. Модель космического зла // Литературная Россия. 1987. 15.05.1987. С. 22–23.

Добротворский С. Влюбленная рыбка // Premiere. 1997. № 2.

Жарков Е. «Заклятие долины змей», или Как поляки с русскими дружили? // Школа жизни. 2010. № 2. https://shkolazhizni.ru/archive/0/n–40663/

Зеленко Н. Ищу робота устаревшей конструкции // Советский экран. 1975. № 16.

Зеленко Н. Летом будущего года // Советский экран. 1974. № 8. С. 6.

Зоркий А. Плач по Ихтиандру // Литературная газета. 1962. 20.01.1962.

Иванова В. «Крик дельфина» // Спутник кинозрителя. 1987. № 4. С. 6.

Иванова В. Алексей Толстой и кино // Экран. 1967—1968. М.: Искусство, 1968. С. 199–200.

Игнатенко А.А., Гусак В.А. К вопросу об Ихтиандре. М.: Директ–Медиа, 2014. 192 с.

Истратова С. Земная фантастика Ричарда Викторова // Искусство кино. 1983. № 3. С. 44–53.

Калгатина Л. «Использованы фрагменты…» // Советский экран. 1987. № 11. С. 15.

Каптерев С. Журавлев Василий Николаевич // Кино России. Режиссерская энциклопедия. М.: НИИК, 2010. С. 180–183.

Кичин В. Зрителю, который не может ждать // Искусство кино. 1974. № 11.

Ковалов О. Дети Маркса и доктора Сальватора // Игнатенко А., Гусак В. К вопросу об Ихтиандре. М.: Direct Media, 2014. С. 5–8.

Кушниров М. На третьем дыхании // Искусство кино. 1987. № 7.

Милосердова Н. Кин–дза–дза // Российский иллюзион. Антология. М.: Материк, 2003. С. 675—680

Михалкович В. Прораб–пришелец // Советский экран. 1987. № 9. С. 11.

Нефедов Е. «Крик дельфина» // All of Cinema. 31.01.2018. http://allofcinema.com/krik–delfina–krik–delfina–1986/#ixzz6TasVMdTc

Нефедов Е. «Туманность Андромеды» // All of Cinema. 20.04.2020.
http://allofcinema.com/tumannost–andromedyi–tumannost–andromedy–1967/#ixzz6RbvTMWBY

Нефедов Е. «Через тернии к звездам» // All of Cinema. 24.07.2017. http://allofcinema.com/cherez–ternii–k–zvyozdam–cherez–ternii–k–zvyozdam–1981/#ixzz6R7Ch2YMz

Плахов А. Достоверность неизведанного // Советский экран. 1981. № 11. С. 2–4.

Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки. М.: Лабиринт, 1998. 512 с.

Пропп В.Я. Фольклор и действительность. М.: Искусство, 1976. С.51–63.

Рассадин С. Красота или красивость? // Советский экран. 1962. № 5. С. 7.

Ревич В. Мы вброшены в невероятность // НФ: Сборник научной фантастики. М.: Знание, 1984. Т. 29. С. 196–210.

Ревич В. О кинофантастике // Экран. 1967–1968. М.: Искусство, 1968. С. 82–86.

Ревич В. Фантастика: жанр или способ думать? // Искусство кино. 1985. № 1. С. 61–72.

Ревич В. Чтобы Земля не стала Дессой... // Советский экран. 1981. № 23. С. 14–15.

Сенчакова Г. «Его звали Роберт» // Спутник кинозрителя. 1967. № 8.

Смирнов П. Кин–дза–дза! В далекой галактике… // Спутник кинозрителя. 1987. № 5. С. 6–8.

Соболев Р. «Москва – Кассиопея» // Спутник кинозрителя. 1974. № 9.

Соболев Р. «Туманность Андромеды» // Спутник кинозрителя. 1968. № 3. С. 14–15.

Трофименков М. и др. Эльсинор XXI века. Круглый стол «Сеанса» // Сеанс. 2008. № 35/36.

Федоров А. Анализ культурной мифологии медиатекста на примере повести А. Беляева «Человек–амфибия» (1927) и ее экранизации (1961) // Медиаобразование. 2008. № 1. С.79–87. https://www.kino–teatr.ru/kino/art/kino/667/

Федоров А.В. «Гиперболоид инженера Гарина»: роман и его экранизации на медиаобразовательных занятиях в студенческой аудитории // Медиаобразование. 2012. № 3. С. 101–110. https://cyberleninka.ru/article/n/giperboloid–inzhenera–garina–roman–i–ego–ekranizatsii–na–mediaobrazovatelnyh–zanyatiyah–v–studencheskoy–auditorii

Федоров А.В. Герменевтический анализ советской кинофантастики рубежа 1950–1960–х годов и ее американской экранной трансформации на медиаобразовательных занятиях в студенческой аудитории // Инновации в образовании. 2011. № 9. С. 47–69. https://www.kino–teatr.ru/kino/art/kino/2265/

Филимонов А. Новое в старом жанре // Искусство кино. 1959. № 11. С. 81-84.

Черненко М. Фантастика без фантазии // Искусство кино. 1968. № 4. С. 77–80.

Шемякин А. Что есть «масскульт»? // Экран и сцена. 1992. № 25.